劉天華美學(xué)思想音樂創(chuàng)作實(shí)踐探析

[摘要]劉天華的音樂創(chuàng)作實(shí)踐，是以他的音樂美學(xué)核心思想“在一方面采取本固有的精粹，一方面容納外來的潮流，從東西的調(diào)和與合作之中，打出一條新路來”中所展開的。本文以他的十二首二胡獨(dú)奏曲和三首琵琶曲為文本，從調(diào)性布局及曲式結(jié)構(gòu)、旋律的發(fā)展手法、演奏技法三方面著手，探究其音樂美學(xué)思想在創(chuàng)作實(shí)踐在的具體指導(dǎo)。

[關(guān)鍵詞]劉天華；音樂美學(xué)思想；音樂創(chuàng)作

[中圖分類號]J614 [文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A [文章編號]1007-2233（2017）16-0097-03

劉天華的作品之所以感人至深，深受各階層人士的歡迎，是因?yàn)樗淖髌氛鎿础⑸羁痰乇磉_(dá)了他的內(nèi)心世界，體現(xiàn)了他國樂改進(jìn)的思想。在樂曲的創(chuàng)作改編中所體現(xiàn)出來的中西融合的特色也滿足了欣賞者的審美需求。劉天華認(rèn)為樂曲的創(chuàng)作同樣要“一方面采取本固有的精粹，一方面容納外來的潮流，從東西的調(diào)和與合作之中，打出一條新路來”。我們從他所創(chuàng)作的十首二胡獨(dú)奏曲、三首琵琶獨(dú)奏曲的調(diào)性布局、曲式結(jié)構(gòu)和旋律的發(fā)展手法等方面可以看到這一點(diǎn)。

一、調(diào)性布局及曲式結(jié)構(gòu)的相融

劉天華的十首二胡獨(dú)奏曲和三首琵琶獨(dú)奏曲總的來說都采用了民族調(diào)式。十首二胡獨(dú)奏曲：《病中吟》，G宮清樂調(diào)式；《月夜》《獨(dú)弦操》，D宮六聲調(diào)式（加變宮）；《苦悶之謳》《悲歌》，e商清樂調(diào)式；《除夜小唱》《閑居吟》《空山鳥語》《光明行》，D宮六聲調(diào)式（加變宮）；《燭影搖紅》，e羽清樂調(diào)式。三首琵琶曲：《歌舞引》，A徵六聲調(diào)式（加清角）；《改進(jìn)操》，a徵清樂調(diào)式；《虛籟》，D宮清樂調(diào)式。《病中吟》《月夜》《獨(dú)弦操》《悲歌》《除夜小唱》《空山鳥語》《改進(jìn)操》《虛籟》等八首樂曲的全曲自始至終都是在各自的主調(diào)上發(fā)展。而其中《苦悶之謳》《閑居吟》《光明行》《燭影搖紅》《歌舞引》等五首樂曲使用了轉(zhuǎn)調(diào)，在調(diào)性布局上則繼承了中國民族音樂的傳統(tǒng)和借鑒了西洋音樂的布局思維。

《苦悶之謳》一曲由六個(gè)部分構(gòu)成，第一、二樂段在e商上發(fā)展，第三、四樂段則轉(zhuǎn)入了b羽，在尾聲部分最終又回到了e商上，屬于同宮系統(tǒng)轉(zhuǎn)調(diào)。《閑居吟》全曲共五部分，主題在D宮上開始呈示，到第二部分后，樂句通過嚴(yán)格模進(jìn)轉(zhuǎn)入A宮后又回到D宮上，調(diào)性布局是D宮—A宮—D宮，與西洋的主—屬—主的功能進(jìn)行相一致。《光明行》的調(diào)性布局是D宮系統(tǒng)—G系統(tǒng)—D宮系統(tǒng)的進(jìn)行，類似于西洋音樂的主—下屬—主的進(jìn)行。《燭影搖紅》全曲由六個(gè)部分構(gòu)成，樂曲一開始在e羽上發(fā)展，第五部分轉(zhuǎn)入G宮，相當(dāng)于西洋音樂中關(guān)系大小調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)。從以上的分析可以看到，劉天華在樂曲的調(diào)性布局上一方面繼承了我國的傳統(tǒng)的如同宮系統(tǒng)轉(zhuǎn)調(diào)手法，另一方面又借鑒了西洋古典音樂的功能體系等因素，尤其是《光明行》一曲，可以說是中西融合的典范。

從他的十首二胡曲和三首琵琶曲的曲式結(jié)構(gòu)來看，《病中吟》《月夜》《除夜小唱》《閑居吟》（見譜例1）的整體結(jié)構(gòu)為我國民族音樂中常用的帶合尾的兩段體，并置型。

這種結(jié)構(gòu)也符合西洋音樂再現(xiàn)二段式的原則，但兩首樂曲的內(nèi)部結(jié)構(gòu)不完全相同，由旋律的發(fā)展手法所造成的非方整性樂句、一氣呵成的表現(xiàn)方式又極具民族音樂的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。《苦悶之謳》《閑居吟》《燭影搖紅》整體結(jié)構(gòu)為中國傳統(tǒng)的發(fā)展性變奏曲式。這種發(fā)展性變奏曲式與西洋變奏曲式有相異之處，主題材料雖都貫穿始終，但西洋變奏曲中往往會(huì)加入與主題材料產(chǎn)生強(qiáng)烈對比的偏離主調(diào)性的新材料，而中國傳統(tǒng)的發(fā)展性變奏的發(fā)展相對要柔和。而《閑居吟》中變奏材料的布局又具有西洋的回旋性質(zhì)，與中國傳統(tǒng)的三部性和組曲性的布局也不完全一樣。《改進(jìn)操》《空山鳥語》是我國民族音樂中比較常用的多段體結(jié)構(gòu)，但《空山鳥語》各段的樂思又相對獨(dú)立，借鑒了西洋的曲式思維，又有所創(chuàng)新。《光明行》《獨(dú)弦操》的整體結(jié)構(gòu)是非常典型的復(fù)三部曲式，再現(xiàn)部原樣再現(xiàn)呈示部。《歌舞引》的整體結(jié)構(gòu)遵循了三部性原則，中間部的發(fā)展材料相對較大，與西洋音樂的結(jié)構(gòu)布局相對統(tǒng)一。《悲歌》《虛籟》的曲式結(jié)構(gòu)相對自由。可見，劉天華在樂曲的結(jié)構(gòu)上既富有民族特點(diǎn)的發(fā)展性變奏曲式、帶合尾的并置型二段體，也有非常典型的原樣再現(xiàn)型復(fù)三部曲式和中西共有的三部性原則，還有較自由的曲式。但中、西方元素往往有時(shí)又同時(shí)蘊(yùn)含、相融發(fā)展。

二、旋律發(fā)展手法的融合

在旋律的發(fā)展上，劉天華吸收大量中、西手法的典型，以下對一些主要的發(fā)展手法進(jìn)行例證分析：如《閑居吟》《病中吟》《光明行》（見譜例2）等中、西均有的承遞式進(jìn)行（有單音承遞和多音承遞）。

《苦悶之謳》《除夜小唱》《月夜》《病中吟》（見譜例3）等樂曲中可見中、西均有的動(dòng)機(jī)式發(fā)展手法。

在《苦悶之謳》《悲歌》（見譜例4）等樂曲中，有中、西方均用的模進(jìn)手法。

在《燭影搖紅》《苦悶之謳》（見譜例5）等中，有中、西均用的變奏手法。

在《苦悶之謳》《悲歌》（見譜例6）等中，有中、西均用的重復(fù)手法。

在《光明行》《空山鳥語》（見譜例7）等樂曲中，有西洋大調(diào)色彩的分解和弦的運(yùn)用。

在《苦悶之謳》《燭影搖紅》《悲歌》（見譜例8）等樂曲中，有西洋半音的上行二度解決的運(yùn)用。

三、演奏技法的共通

劉天華對樂器的演奏技法極為重視，為了掌握二胡、琵琶的傳統(tǒng)演奏技法，劉天華向當(dāng)時(shí)有“三把頭胡琴”之譽(yù)的周少梅系統(tǒng)學(xué)習(xí)二胡和琵琶，并對周少梅演奏的《虞舜薰風(fēng)曲》做深入研究，將其中的指法、弓法和換把等技巧創(chuàng)造性地運(yùn)用到他的《月夜》《良宵》和《閑居吟》等二胡獨(dú)奏曲中。之后，劉天華又師從當(dāng)時(shí)江蘇海門地區(qū)的琵琶大師沈肇州學(xué)習(xí)琵琶，并得到真?zhèn)鳌Ｉ蛘刂輰⒁槐痉e歷代琵琶曲之大成的琵琶譜毫無保留地傳授給了劉天華。劉天華刻苦鉆研，不但純熟地掌握了《瀛州古調(diào)》里面的樂曲，而且把這些曲子的演奏方法提高了一大步。后來經(jīng)過下一番功夫，去粗取精，去偽存真，將《瀛州古調(diào)》全本進(jìn)行整理和加工，還注上了詳細(xì)的指法和表情符號，編成了一部《瀛州古調(diào)新譜》。為了解并掌握流傳了幾千年的古琴演奏技法，劉天華不惜一切代價(jià)奔赴河南。劉北茂回憶說：“二兄天華不僅很好地掌握了二胡與琵琶的演奏與教學(xué)，他對中國古代樂律也深有研究，為了了解已廣泛流傳三千來年的古琴的演奏技法，以追溯中國樂器的淵源，探究歷代樂器的演變規(guī)律，從中吸取精華，以便再用來‘改進(jìn)國樂’，……”[1]

此外，劉天華對西洋樂器的學(xué)習(xí)也毫不松懈。劉育和回憶說：“父親一生對中西音樂都非常用功，勤學(xué)苦練，力求深廣，反對只抓皮毛，并且說‘我學(xué)西洋音樂，是為了將來更好地整理中國音樂’。在他創(chuàng)作旺盛的時(shí)期，不僅是對西洋音樂最下功夫，也正是對中國音樂更加緊鉆研的時(shí)候。他逝世前不久，曾對我們說過：‘我學(xué)習(xí)小提琴，如同一個(gè)蝸牛在爬一棵大樹，開始看不見樹有多高多大，現(xiàn)在爬到可以看見樹頂?shù)牡胤搅耍虼宋以賹W(xué)一年，打算停止，以后轉(zhuǎn)入專攻作曲和整理中國音樂。’”[2]這些都體現(xiàn)了劉天華為國樂改進(jìn)而付出的實(shí)際行動(dòng)，正是因?yàn)樗麑χ形鳂菲餮葑嗉挤ǖ你@研，在他的作品創(chuàng)作中才大膽地將小提琴的顫弓、頓弓、長弓和三弦的滑音等演奏技法運(yùn)用到二胡上，同時(shí)也對二胡傳統(tǒng)揉弦技法、“三把”演奏法加以改進(jìn)，并按各把位的音色特點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作，大大提升了二胡的表現(xiàn)力，使二胡從樂曲到演奏上都增添了藝術(shù)表現(xiàn)的深刻性。《〈月夜〉及〈除夜小唱〉說明》一文中，劉天華就二胡演奏技法的把位做了一些說明：

胡琴上有所謂“三把”演奏法，為時(shí)尚未久，大約從三弦、琵琶等樂器上脫化而來的。以前用中、下二把者大都將上把之音翻高一均或兩均罷了。若利用各把之音色，特別曲譜者，末之前聞。此《月夜》及《除夜小唱》二曲，乃就各把音色的優(yōu)點(diǎn)而作，故在中把者不可易為上把，在上把者不可易為下把，必一一照譜中所注指法演奏，方得曲中意味。實(shí)則胡琴上分三把，是很不精密的，并且不能盡其所長。我以為至少可分七把，多則十二把，以后有暇，當(dāng)另文專論之，茲姑從眾，稱為三把。

劉天華在二胡作品的創(chuàng)作中也運(yùn)用了上把位（音區(qū)內(nèi)弦d1-a1、外弦a1-e2）、中把位（內(nèi)弦#f1-d2、外弦#c2-a2）、下把位（內(nèi)弦d2-a2、外弦a2-e3）、次下把位（內(nèi)弦g2-d3、外弦d3-a3）、最下把（內(nèi)弦d3-g3、外弦a3-d4）。從《月夜》《悲歌》（見譜例9）等作品中，均可以看到劉天華在不同把位上的表達(dá)。

在《光明行》（見譜例10）中有對顫弓、頓弓的運(yùn)用。

在《月夜》中（見譜例11）有長弓的運(yùn)用，一弓奏十六個(gè)音。

在《空山鳥語》（見譜例12）中對三弦上滑音技巧的運(yùn)用。

在琵琶作品的創(chuàng)作中，劉天華巧妙地借鑒了古琴演奏中的綽、注、泛、按等技巧，特別是琵琶曲《虛賴》對古琴演奏中散、泛、按的模擬所產(chǎn)生的變幻音色與古琴簡直是如出一轍。劉天華曾說：“綽、注兩種指法，向來只有古琴上用它，現(xiàn)加入琵琶中，其結(jié)果并不亞于古琴。”[3]《改進(jìn)操》（見譜例13）中大量運(yùn)用泛音，可以看到劉天華在繼承傳統(tǒng)演奏技法上的大膽。

結(jié) 語

正是通過這樣的一些審美的創(chuàng)作實(shí)踐，劉天華為人生而對藝術(shù)的審美訴求，音樂要服務(wù)于一般民眾的審美理想，國樂改進(jìn)的主張，東西的調(diào)和與合作的國樂改進(jìn)途徑才得以實(shí)現(xiàn)。劉天華一生所創(chuàng)作的十首二胡獨(dú)奏曲和三首琵琶獨(dú)奏曲，無一不是他音樂審美訴求的真實(shí)體現(xiàn)和內(nèi)心情感的集中迸發(fā)。他追求音樂創(chuàng)作要中西融合的呼喊，在他短暫一生中所留下的作品中得以完滿實(shí)踐。也只有仰視劉天華的音樂美學(xué)思想，才能體悟他音樂創(chuàng)作的真諦。而今，中國“新音樂”的發(fā)展，正是像劉天華這樣的先輩們，無論是在理論探索還是創(chuàng)作實(shí)踐上，都極富創(chuàng)見地鋪開音樂發(fā)展的寬廣道路，音樂事業(yè)的藍(lán)圖、偉業(yè)、音樂創(chuàng)作的中國夢才有底氣。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]劉北茂述，育 輝執(zhí)筆.劉天華音樂生涯：胞弟的回憶[M].北京：人民音樂出版社，2004：83.

[2] 劉育和.劉天華全集[M].北京：人民音樂出版社，1997：221.

[3] 劉北茂述，育 輝執(zhí)筆.劉天華音樂生涯：胞弟的回憶[M].北京：人民音樂版社，2004：137.

[4] 劉天華.國樂改進(jìn)緣起[J].新潮音樂，1927.

[5] 劉天華.《月夜》及《除夜小唱》說明[J].音樂雜志，1928.

（責(zé)任編輯：崔曉光）