音樂符號學理論綜述

[摘要]“音樂是一種語言嗎？”這是20世紀60年代音樂符號學領域所提出的問題。本文旨在探討索緒爾、皮爾斯早期從兩個不同的角度研究符號和語言從而提出的相對完整的符號學系統(tǒng)理論，以及納蒂埃和塔拉斯蒂對于符號學理論的補充與完善。以貝多芬“田園交響曲”第四樂章為例，研究各個聲部如何傳達音樂的符號，即“能指”是如何表達“所指”。通過對音樂符號理論的研究，力圖比較各時期音樂學家對于音樂符號學的研究的相似性和差異性。

[關鍵詞]音樂符號；語言；符號學；貝多芬；“田園交響曲”

[中圖分類號]J639 [文獻標志碼]A [文章編號]1007-2233（2017）16-0075-05

人們普遍認為，音樂是人類社會交往和溝通的媒介之一。然而一個看似很簡單的問題始終困擾著音樂學和音樂理論等學科領域，即“音樂是一種語言嗎？”至今，這個討論仍在延續(xù)。鮑爾斯曾經提出過音樂學家們可能會更傾向于把音樂當作一種語言，但是它所傳達的信息可能會超出語言學的范圍，而不是音樂本身。顯然這個問題會質疑音樂的表達能力，因為語言的目的即是表達思想。從音樂符號學的角度來看，音樂代表著一系列的符號系統(tǒng)的運作，進而將音樂的聲響定位為傳達思想的媒介。音樂通常被認為是表達人類內心情感的最生動、最具體的方式，但是一些關于音樂意義的討論試圖將音樂的意義局限于內在邏輯中，即音樂本身的發(fā)展過程。通過對音樂符號學的探究，音樂語言可以理解為音樂符號學的基礎。使得音樂符號的使用者在研究音樂符號時，可以傳達和暗示除了音樂本身的形式之外的更多內容。

在本文的第一部分中，筆者首先簡要介紹索緒爾和皮爾斯基本的音樂符號學理論，并在音樂語境中探索他們對符號學的影響。索緒爾主要研究“符號”（Sign），它可以被理解為代表著音樂活動的一切事物。在阿加烏的總結中，曾經提到了索緒爾對于音樂符號的研究可以歸納為一個雙重實體，包含了“能指（Signifier）”和“所指（Signified）”。另外，皮爾斯關于符號學的解釋是：“符號可以理解為人們如何與世界接觸，如何體驗世界。”這種解釋可以有效地暗示一個“解釋項（Interpretant）”可以對符號進行解釋，在一個迭代過程中，邏輯上沒有終點，即所謂的“無限回歸”。不管是在歐洲國家還是在中國，在音樂學的學科范圍內，音樂學家對于符號學的研究從未脫離過音樂學而單獨存在，符號學在音樂的范疇內也未能自成體系。

本文第二部分則側重于討論在索緒爾和皮爾斯符號學理論的基礎上，后人對于音樂符號學的研究以及他們的成果，如納蒂埃、塔拉斯蒂等。這些音樂學家對于音樂符號學的研究做出了顯著的貢獻。納蒂埃采用了在魯伊的分布分析法的基礎上建立了音樂符號學的分析方法，在很長一段時間作為標準的分析法。無可爭議的是，他們使得音樂和符號學有機結合在一起，延續(xù)并發(fā)展了索緒爾和皮爾斯的符號學理論。另外，塔拉斯蒂分析的依據也是索緒爾的模式：音樂影響著符號學，可以理解為對符號學的研究根本上就是對音樂的意義研究。阿加烏也同樣認為研究符號學對于所有的人類活動都是不可或缺的，符號也就意味著人們對世界的理解與認知。

本文第三部分利用音樂符號學的分析方法來研究貝多芬的“田園交響曲”。該部分的分析將通過三種不同的方法：第一種方法從音樂的本體出發(fā)，研究譜面上的音符是如何傳達其音樂的意義的，換句話說，“能指”是如何代表著“所指”的；第二種方法更加具體地研究該樂章各部分是如何展開的，分析該樂章具有代表性的片段代表著符號學的哪些部分，是如何有機地結合在一起的；最后一種方法綜合了前兩種的分析方法，進而來探討“田園交響曲”是如何上升到藝術價值層面的。

一、索緒爾和皮爾斯的早期符號學理論

符號最初是用來表達意義的，任何意義都必須通過符號來傳遞，以此來傳達人們的思想，索緒爾也曾說過符號是人類文明和進步的基本條件。當他闡釋了這個觀點的時候，符號并不是音樂學術研究的主要領域，但是當音樂家對符號的使用達到一定程度的時候，對于符號的研究才受到了學者和專家的廣泛關注。阿加烏也指出了通過對人類學研究，符號學系統(tǒng)的作用才更為顯著，大量事實證明對于符號學的研究是十分必要的。然而如何將符號學的原理應用到音樂中，并評估音樂符號是否有研究價值，已經在近百年的學術探討中引起了爭論。最初的符號學理論是由索緒爾提出的，他指的是對廣義上的符號的研究，一個符號可以被理解為一個非常廣泛的范疇。他認為符號比語言更重要，而語言只是一種表達方式。音樂符號學是一種有效的分析和表達音樂的方式，提供了一種解釋音樂語義學的方法。

索緒爾還指出，人類文明最初的表現是學會制造和使用工具，但這個工具并非具體的而是代表著相關的線條和抽象的符號。在語言沒有出現之前，人類相互溝通交流通過符號來完成，語言也可以理解為符號學中一種獨立的術語，語言的價值體現在人類是否能完成相互交流。人們普遍認為，符號學的研究主要集中在人類語言上，因為語言是獲取符號學研究方法和理論框架的主要基礎。因此，大量的音樂學家認為，人類活動是為了繼續(xù)創(chuàng)造社會活動的意義和該意義如何使用，研究該意義的進展才會使得符號學得以發(fā)展。盡管有些人可能會認為符號學只是語言的一部分，音樂符號學家們一直在探索，音樂是否和其他符號一樣具有象征意義。但是從索緒爾的觀點來看，語言學也可以看作為符號學的一個分支學科。

音樂通常被定義為一種情感的語言，能夠描繪出在作曲家、表演者或聽眾的頭腦中描繪出音樂的情感色彩，通過演奏樂曲而表達出了人類內在情感。音樂通常被認為是直接表達自身的體驗，既微妙又深刻，甚至連言語都無法表達。索緒爾試圖重新定義符號的意義，他建議使用“信號”和“概念”來代替“能指”和“所指”。在他看來，符號是由“能指”和“所指”所構成的，可以稱作是“純粹的物質實體”。從上述大量前人研究可以總結出：音樂是一種可以感知的形狀。

皮爾斯的理論基于索緒爾的理論之上，做了完善和補充，盡管他對符號的描述在某些方面略有不同。索緒爾說：“我們認為在研究符號過程中，符號將會慢慢發(fā)展成一個越來越復雜的定義，目的是讓符號把所有的現實、概念和經驗都分配到各種各樣的跡象中。”這意味著音樂可以被看作是一個標志，一個符號或一個符號系統(tǒng)。在這個基礎上，建立了一個被稱為“音樂符號學”的研究領域，將重點放在音樂的結構性分析上。簡而言之，他試圖理解音樂是如何與符號聯系起來的，以及它的意義與音樂的體驗及感受有何關聯。這些事實都是關于音樂交流本質的理解，這也證明了索緒爾和皮爾斯的理論在音樂史上被認為是早期的。索緒爾的理論中主要研究的是符號和價值，具體來說是研究“能指”和“所指”如何結合在符號上并如何表達出音樂的。符號本身的功能是由不同的性質決定的，這一個相關的模式為結構主義理論奠定了基礎，同時也強調了符號系統(tǒng)在構建“現實”“構建”的過程中所具有的重要意義，這一思想與20世紀哲學話語中的“語言轉換”密切相關。然而，皮爾斯關于“解釋項”的定義與索緒爾存在分歧，并認為在邏輯上沒有終止的情況下，一個符號可以作為另一個符號的解釋，從而證明了一個新的想法——“無限回歸”。

索緒爾和皮爾斯的理論提出了一個相對完整的符號學系統(tǒng)，從兩個不同的角度研究符號和語言。與索緒爾的理論模式相比，皮爾斯在符號學的系統(tǒng)理論中更詳細地闡述了他的理論。皮爾斯把符號學理解為“必要的或正式的符號”。皮爾斯分三個部分：“解釋人”“物體”和“解釋項”。第一個是指可以感知的符號；第二個“物體”則代替了符號；最后一個“解釋項”是在意識形態(tài)上產生的。對索緒爾和皮爾斯的理論解釋可能是除了符號和物體之外的“解釋項”，也就是說，人們對于符號的認知影響在符號學領域的發(fā)展。然而，索緒爾的理論被用于社會人文學科的研究，而皮爾斯的理論更多地用于自然科學范疇，兩者都有自己的優(yōu)勢和局限性。它們都為音樂符號學領域的發(fā)展提供了強有力的理論支持。

二、納蒂埃、塔拉斯蒂的符號學理論

在人類符號研究中，音樂符號學和語言學研究是密不可分的。音樂符號學也被稱為一門科學的學科，指的是整個音樂文化。鮑爾斯首先將結構語言學應用到音樂研究中，后來納蒂埃在音樂符號學中提出了“三分法”的理論，這打破了語言學研究對音樂句法和結構的研究方法，構建了一個可行的音樂分析系統(tǒng)。這是納蒂埃對音樂符號學做出的杰出貢獻，也是對他未來的研究價值的參考。同樣，正如索緒爾和支持他理論的音樂學家試圖在“科學”地理解語言中推廣“科學”的方法一樣，納蒂埃最初提出了他的相似“科學”方法來分析音樂符號。對于語義學項目的研究探索，納蒂埃提出了音樂符號學分析的三分法：其一， “創(chuàng)作過程”（poietic processes）；其二，“接受過程”（esthesic processes）； 其三，“作品的素材實體”（the material reality of work），即作為創(chuàng)作過程的結果的物質跡象（包括作品的可聽產品、樂譜、印刷文字等）。 并且，他還明確了對應于這三個研究對象的三個分析層次。

納蒂埃區(qū)分了聲音和噪音，并確定了一個定義，并且他還討論了音樂的符號學和音樂的意義。在任何時候都很難想象，那些采納別人認為是“噪音”的聲音的作曲家，要么傾向于將其視為革新，要么將其視為另類，在這種情況下，特里斯坦的和弦只是“噪音”。此外，他分析了傳統(tǒng)音樂已經衰落，音樂性超越了任何文化音樂。他特別強調，音樂符號學的分析應考慮文化環(huán)境的音樂現象，即使它有特定的文化背景，音樂也要依附于文化傳統(tǒng)。事實上，很難區(qū)分是音樂還是非音樂，例如李斯特也曾經討論了區(qū)分語言和聲樂的連續(xù)統(tǒng)一體。總之，納蒂埃將噪音、聲音、語言、游戲、舞蹈和社會活動擴展到這些形式中，他稱之為“多連續(xù)”。他認為音樂的形式是多樣化的，并將音樂的意義賦予了象征符號的手段。納蒂埃區(qū)分了對音樂的內在性和外在性的音樂，他認為音樂是最重要的一種形式。基于這一點，他指出，“特定音樂符號學的框架可以用兩種不同的方式——內在的和外在的”。事實上，這一音樂體系的確立意義表明，自20世紀70年代以來，他已經走出了純粹的音樂句法分析，而這一理論的興起，是為了探討音樂本身的意義。

塔拉斯蒂是音樂符號學中最具活力的倡導者之一。他指出由于語言的障礙，音樂符號學對音樂的顯著影響意義不太明顯。塔拉斯蒂創(chuàng)建了一個關于音樂理論、符號學和應用領域的綜合批評系統(tǒng)。如果胡珀引入了形式主義音樂符號學的第一階段，納蒂埃則在第二階段中做出了調整，使結構主義者與音樂解釋項相一致。在現代主義之后，符號學無處不在，這可能會導致無數的學術思想。所有的符號系統(tǒng)，音樂，都被假定為像語言一樣運作。音樂是一種語言，因為它是用于表達意義給人們的。當其他作曲家如皮埃爾·布列茲（1971）和盧西亞諾參與語言學和結構主義的研究時，符號在20世紀60年代仍然是一個固有的問題。結構主義方法論應用于審美音樂文本，是塔拉斯蒂所做出的偉大貢獻。值得注意的是，從塔拉斯蒂提出的觀點來看，這是基于索緒爾的核心理論，音樂文本也存在于音樂符號的雙向結構中，它與音樂文本的更深層次結構有關。人類把音樂和這種深層結構聯系起來，它被認為是一種有意義的結構。

在理論討論部分中，塔拉斯蒂對西方音樂符號學進行了全面梳理和嚴格審查。在此基礎上，塔拉斯蒂提出了一個明確的研究目標，提出了自己的音樂符號理論，主要是為了解決音樂學相關的問題。他曾提出：“更特別的是，音樂符號學可以作為這種綜合的方法嗎？”在塔拉斯蒂的符號學理論中，最重要的理論基礎是格雷馬斯的結構語義理論，他認為音樂符號學是一門正在建設的科學。最重要的是，符號學總是與它們的解釋相關，這指的是觀眾對符號的認識過程。通過這一過程，塔拉斯蒂對自己的音樂體驗進行了解釋，這可能會被列為音樂時間、音樂空間和音樂表演者。首先，塔拉斯蒂提出了“音樂是一種在一段時間內發(fā)生的現象”。事實上，在人類生命的基本價值上，是時間安排的一種模式，每一個音樂作品都是永恒的，就像人類生活中的一樣。塔拉斯蒂也嚴格地將音樂空間劃分為兩個部分：“真實”和“虛構”。這可能是基于埃斯考特的觀點，他在音樂領域發(fā)表了幾項研究，并提出了兩種音樂空間的觀點，即隱喻和幾何學，即內部和外部空間由真實的空間構成。一方面，最為便捷的內部空間的說明可能是西方音調音樂的相對音調；另一方面，一個外部的音樂空間設置為不同的音樂范圍：音樂中的所有音頻材料都可以用來測量發(fā)音的區(qū)域。最后，在探索音樂表演者的過程中，塔拉斯蒂借鑒了庫爾特的能量理論。塔拉斯蒂認為，庫爾特的觀點是學習音樂符號學的起點，這將會立即導致分析方法的重大變化。庫爾特曾說過：“人們的精神力量是非常強大的，只有當他們試圖具體化并成為一種感官現象時，才會抓住音樂的本質。”塔拉斯蒂認為，庫爾特的能量學說在他的音樂符號理論中起到了尤為關鍵的作用。

三、貝多芬《田園交響曲》第四樂章音樂符號學分析

從1815年到1848年，被認為是浪漫主義的鼎盛時期，貝多芬在這段時期完成了他最成熟的作品，對他的音樂創(chuàng)作做出了極大的貢獻。他廣泛地運用音調變化，這也激發(fā)了許多新的音樂形式和結構，使這些新的形式和結構為音樂產業(yè)的發(fā)展提供了一個新的空間。從人與自然的角度來看，欣賞貝多芬的田園交響曲，它可以映照出貝多芬所有的音樂作品的分析，而這些作品在符號學的角度來看大體上是相類似的。這類作品與其他類型的作品之間最大的區(qū)別在于它受到了結構邏輯的音樂符號學的影響，而不是一種對音樂的象征。托爾曾說過：“在整個交響樂中，音樂符號學的研究價值體現在布谷鳥和夜鶯、鄉(xiāng)村民謠、雷和閃電，以及風的呼嘯和口哨聲，這些關于符號學的動機都是前人從來沒有創(chuàng)作過的。” 然而，“田園交響曲”和其他的作品到底有什么不同呢？

貝多芬的音樂作品中最重要的特征是改變音樂的速度和音樂風格，通過比較他對于作品的內心感受來表現，從而使作品的內容更加形象化。在貝多芬的音樂作品中，動力學的元素多次運用，如音樂符號密度的增加和音調的改變。通過改變這些元素，他強調了固定音樂形式的突破。尤其是在“田園交響曲”的第四樂章中，首先，我們可以清楚地看到，從“ppp”到“fff”的力度符號，經過了強烈的處理，反映了貝多芬的情感世界。其次，音樂本身也是一種從黑暗到光明的進步，是一種從痛苦到快樂的精神旅程。它的特點可以被歸納為：簡練、粗獷、質樸、溫暖。最后，不同的轉換節(jié)奏、不平衡感、不和諧和聲和在樂器中多次使用，被認為是“田園交響曲”中最密集的“能指”標志。實際上，在音樂符號學領域，人們非常關注如何使“能指”所指向“所指”，它能創(chuàng)造出更鮮明的特征和音樂形象，從而使音樂更有可能成為聽眾的一種語言。

第四樂章，Allegro，這一樂章的主題是“風暴”，f小調，4/4拍。在這一個樂章中，由遠及近的暴風雨傾盆而下，風雨交加以及閃電，使得整個大自然籠罩在一種恐怖的氣氛中。在這一樂章的一開始，貝多芬采用了復調的創(chuàng)作技法。這一主題是由第二小提琴聲部演奏的，第一小提琴聲部相互呼應的。然而，中提琴聲部采用的是與第一小提琴聲部完全相反的上升音階，而大提琴聲部在該部分使用的是保持音。不僅對音樂的進行產生強烈的影響，更重要的是，第二小提琴聲部與中提琴聲部的演奏成一條對位的旋律線條（見譜例1），與第一小提琴聲部中上升音階產生強烈對比。這兩個主題一直延續(xù)到中間的小提琴聲部和木管聲部之間的對話，成為樂器演奏的基本形象。重復八個小節(jié)的演奏，可以看作暴風雨愈發(fā)強烈，最終變成瓢潑大雨。

隨后，暴風雨包圍了一切，整個交響樂隊也開始迅速地演奏。在這一部分中，第一小提琴聲部經常出現顫音，表明了暴風雨即將來臨，引入了該樂章的主題（見譜例2）。與此同時，中提琴聲部和貝司聲部的快速的十六分音符的出現了，營造了暴風雨來臨的緊張氛圍（見譜例2）。暴風雨來臨，使得“對話”變成了人與自然之間的“對抗”，大自然展現了其威嚴的一面。長號、定音鼓和中提琴聲部聽起來像是風與閃電的咆哮。短笛的演奏模仿風中的哀鳴聲，弦樂聲部演奏的半音階下行則模擬了傾盆大雨。可以說這么形象地描繪出暴風雨的畫面感在前人作品中很少有的。大自然的暴風雨與貝多芬的創(chuàng)作靈魂相互呼應，從貝多芬創(chuàng)作特點來看，展示了他優(yōu)雅而超然的特質。

這一部分描述了這場猛烈風暴已經逐漸減弱。大提琴聲部和第一小提琴聲部呈現出的音樂畫面通過樂器的演奏，由交響樂隊半音階的最高音落到了弦樂部分的低音聲部。該處半音階的旋律就像是呼嘯的風和雨相互交錯，是為了引入接下來的沉寂的段落。力度記號從“ff”到“sf”，暴風雨逐漸減弱，雷聲和閃電聲正在消失（見譜例3）。與此同時，第二小提琴聲部和中提琴聲部所演奏的該樂章中間部分的連續(xù)的顫音，勾勒出一個暴風雨的夜晚。最后，木管聲部聽起來像是合唱曲，暗示著暴風雨逐漸平息下來。

該部分是指第四樂章的結束部分，與主題中的溫和細雨和中段的傾盆大雨相呼應，同時再現了本樂章的開始部分（見譜例4）。一連串的上升琶音描繪出了在一場強烈的暴風雨過后，最終消失于田園中。在經歷了激烈的暴風雨之后，貝多芬仍然寫了這樣一個平靜的結局。頗為戲劇性的轉變，這可能是貝多芬所要傳達的大自然的本質。

“田園”分為五個樂章，第四樂章“暴風雨”長度是最短的，但同時表達的內容也是最強烈的，“田園”交響曲被隱藏在一種“人與自然的融合”和“人與自然的對話”中，表現出貝多芬對自然的依戀之情。整個作品安靜而舒適，充分體現了貝多芬融入大自然、對大自然的向往之情。貝多芬認為在這部交響曲中，內心的感覺不僅僅是音符上的表現，而且呈現出一種人性的本質，同時，也暗示著浪漫主義和古典主義之間對大自然的不同理解。因此，貝多芬的“田園”從本質上來說起源于大自然。這反映了他的哲學觀點，即理解人類對自然界的影響，以及自然對人類的反作用。筆者認為，這首交響曲并沒有特別地用音符來描述各種“田園”的東西，但是我們通過音樂卻得到了這種感覺。整個交響樂用一種詳細的語言表達了貝多芬的內心世界，通過音樂來表達強烈的情感流露。

四、結 語

貝多芬的“田園”交響曲是由他自己命名的，每一個樂章都有一個標題，“田園”是他九部交響曲中最形象的名字。因此，“田園”被認為是浪漫主義時期標題音樂的先鋒。一般來說，古典音樂終極目的是滿足大眾的喜好，而藝術創(chuàng)作的目的就是為了吸引觀眾。從實踐過程到自我表達的音樂，與浪漫主義本身的發(fā)展有關。浪漫主義音樂藝術的逐步發(fā)展，不斷提高公眾的審美標準，使得大眾在真正意義上了解音樂的內在表現。因此，浪漫主義時期作曲家創(chuàng)造他們自己的音樂風格的同時，也間接提升了觀眾的審美能力。具體而言，浪漫主義音樂提倡情感而不是古典音樂所提倡的理性態(tài)度，強調音樂表演的主觀情感，將個人情感和主觀想象提升到一個重要的位置。“田園”也與通常的浪漫主義音樂相一致，比如對比、夸張或極富想象力的音樂表達。可以這樣說：“田園”作為古典音樂的一種音符，它打破了古典音樂的最初創(chuàng)作限制，并積極地追求形式和內容的變化，以形成一種新的風格。本文主要研究了在不同的歷史時期提出了不同的符號學理論，以及對于音樂符號學研究的不同方法。筆者認為，音樂是一種符號，一種語言，一種聲音的符號，可以表達人類的思想和情感。此外，音樂是一種目的，也就是說，它直接或者間接地表達著作者的生活經歷、思想情感。音樂是一種可以感知的形狀，可以通過類似語言的方式來表達，音樂的語言可能是表達我們情感的一種特殊方法，是一種世界通用語。

[參 考 文 獻]

[1]Deryck Cooke， The Language of Music （Oxford， 1959）， 1—33.Oxford University Press.

[2]Kofi Agawu， ‘The Challenge of Semiotics’ in Cook and Everist， Rethinking Music， 138—160.

[3]Raymond Monelle， The Sense of Music： Semiotic Essays （Princeton， 2000）.

[4]Philip Tagg， ‘Musicology and the Semiotics of Popular Music’， Semiotica 66 （1987），279—298.

[5]Jean-Jacques Nattiez， Music and Discourse： Toward a Semiology of Music （Oxford， 1990）.

[6]Kofi Agawu， Playing with Signs： A Semiotic Interpretation of Classic Music （Princeton， 1991）.

[7]EeroTarasti， A Theory of Musical Semiotics （Bloomington， 1994）.

[8]Raymond Monelle， The Musical Topic： Hunt， Military and Pastoral （Indiana， 2006）.

[9]Giles Hooper， ‘A Sign of the Times： Semiotics in Anglo-American Musicology’， twentieth-century music 9.1—2 （2012），161—176.

[10]Michael Spitzer，Music Letters， Vol. 83， No. 3 （Aug.， 2002）， pp.506—509.

[11]Harold S. Powers， Ethnomusicology， Vol. 24， No. 1 （Jan.， 1980）， pp.1—60.

（責任編輯：郝愛君）