歌劇《趙氏孤兒》中女聲唱段的特點及審美

[摘要]中國題材原創歌劇《趙氏孤兒》在國家大劇院的上演引發了廣泛反響。這部原創歌劇圍繞核心人物程嬰進行劇情展開，采用其他配合方式，展現出一個眾人參與的“托孤—救孤—存孤（報仇）”主線。女高音唱段對于詮釋歌劇《趙氏孤兒》的藝術特色，具有非常重要的藝術價值。本文通過對劇中公主這個人物與程嬰妻子的主要唱段分析，從而揭示歌劇《趙氏孤兒》中的女聲唱段特點及審美特征。

[關鍵詞]女高音；唱段；悲劇美；審美

[中圖分類號]J616 [文獻標志碼]A [文章編號]1007-2233（2017）16-0053-02

一、歌劇《趙氏孤兒》的創作概況

21世紀初期，是我國民族歌劇進行創新探索的時期，也是歌劇這種外來體裁在我國發展的繁榮時期。古老的中國歷史文學題材“趙氏孤兒”在2011年6月20日被以歌劇的形式上演。這也是國家大劇院在演出了《鄉村女教師》《西施》后所上演的另一部歌劇巨作。《趙氏孤兒》這部歌劇題材來自古老的中國文學和民間歷史傳說，帶有非常濃郁的民族氣質和文化內涵。這部原創歌劇作品中，不僅體現出“趙氏孤兒”的歷史故事線索特點，還展現出了宏大的價值取向與深刻的寓意內涵特點，是中國傳統文化與在中國的西方體裁所進行的一次融合嘗試。這部歌劇作品中，不僅展現了文學以綜合藝術的形式開始走上音樂舞臺，而且還以該劇中復雜、豐富的情感特點，深情、輾轉難眠的詠嘆和富有強烈戲劇沖突的效果深深地打動了很多觀眾。

六年前就已經在國家大劇院公演的這部原創歌劇，不僅展現了作為歌劇《趙氏孤兒》的創作團體的實力，還體現了非同一般的創作團隊——歌劇由我國著名劇作家鄒靜之進行編劇，陳薪伊任歌劇的導演，東方演藝集團一級作曲、享受國務院特殊津貼的雷蕾對其進行作曲。此外還匯聚了很多其他燈光、舞美團隊的資深人員，從而匯聚了我國歌劇領域的頂級幕后創作團隊和演出陣容，一大批包括著名歌唱家袁晨野、孫礫、張立萍、田浩江、梁寧等在內的藝術家也同臺獻藝。21世紀以來，如此多的著名歌唱家一起同臺獻藝，不僅體現了這部歌劇的表現難度和其在藝術上的成就，還展現了民族原創歌劇對于藝術家們的影響。這些以演唱國外經典為主的歌唱家，開始運用美聲唱法探索對民族素材、風格、氣質的表現。因此，這部原作中的作品不僅展現出《趙氏孤兒》作為文學的深刻價值，還在發掘中外文化交融元素的過程中，占有非常重要的藝術功能與題材、形式的獨特意義。我國著名劇作家鄒靜之和作曲家雷蕾等眾多藝術家在這部歌劇的一度創作與二度創作中，以獨特的視角發掘了西洋文化中的形式特點，運用民族性的技法特點將這個古老的故事以一種新穎的氣質呈現在中國觀眾面前。

二、女聲唱段特征分析

在歌劇《趙氏孤兒》中，講述的是一個古老的中國故事，這個富有古典悲劇特點的故事揭示了文學題材中的深刻倫理與價值內涵的特點。這部歌劇以西方歌劇藝術的基本形式為框架載體，一方面對于解讀這部創作作品中的傳統中國文化具有重要意義；另一方面也體現了大型中國原創歌劇在探索方面所展現出的宏觀視野與邏輯結構能力。

女聲唱段中，莊姬公主獨唱的詠嘆調《孩子啊，我們怎么辦》和莊姬公主與程嬰妻子二重唱作品《搖籃曲》比較具有影響力。這兩首歌曲都從多個方面展現了該劇中的深刻藝術特點，還通過這些歌曲中的音樂表現技法與劇情內容揭示的完美融合，凸顯出具有濃郁悲劇色彩的人性考問與價值取向的特點。

首先，詠嘆調《孩子啊，我們怎么辦》與二重唱《搖籃曲》中使用的調式都是中國民族五聲調式體系，但是前者在實際運用中加入了六聲、七聲的偏音，更多地運用了二度音程和七度音程，展現出曲調中的不和諧性，塑造出一種強調的焦慮感與不安的特征。后者則更多地是使用五聲調式體系，不僅在歌曲中使用的是中國音樂民族調式，具有非常明確的民族氣質特點，而且在器樂的運用中也格外強調民族樂器的地域特點。

其次，在這兩首歌曲中，都通過了前半部分進行陳述性的音樂發展，通過穩定音程和不穩定音程的交替，展現出富有特性的線條特征；通過對偏音與色彩音的恰當運用，達到彰顯中國歌劇風格的原創目的?！稉u籃曲》中的高潮部分與前半部分的陳述音調對比不大，而且采用反問歌詞聲調特點，造成歌曲音調的重音轉移色彩，凸顯出獨特的歌劇特色。在《孩子啊，我們怎么辦》中，作品的舞美設計也是新穎獨特的，從而使得音樂與劇情、劇景等要素都能夠達到相得益彰的效果。

再次，歌劇的兩首歌曲中，都關注對于歌詞意境、語言氣氛、音韻邏輯的千錘百煉，從而與五聲性的曲調進行有機結合，賦予作品強烈的歌唱性和韻律性。以此來凸顯中華民族歷史發展而來的傳統價值與精神特點。比如，在莊姬公主面臨死亡威脅時，所演唱的一首生死離別的詠嘆調。在《孩子啊，我們怎么辦》中，“晨光，如期到來……他沉睡的淺笑散發出乳香……”這一部分的歌詞主要是為了揭示莊姬公主面對已經死去的親人，只剩下孤兒寡母時所發出的感慨。晨光依舊、孩子的美好天真依舊，可是很快他們就將失去這一切了。采用景色、自然的溫暖與凄涼的人生悲劇做對比，開始就在長大的線條中展現出憂傷的情緒色彩。在接下來的“啊，孩子，安睡中你已失去了所有的親人，死亡的白布，正慢慢將我們覆蓋……孩子啊，我初生的孩子，安睡如花朵的嬰兒”這一部分的歌詞主要是為了更好地揭示母子倆即將永別的緊張局面，是整個詠嘆調的小高潮。此時的調式雖然民族性色彩較重，但音程是采用和弦的分解方式不斷上下交替，中間夾雜著二度、四度、五度音程，展現出詠嘆調的戲劇性。尤其是“怎么辦啊，孩子我們怎么辦？我的心已經被揪疼。孩子啊，怎么辦？我們怎么辦”，這一部分徹底地將戲劇性推向高潮，展現出公主面對死亡逼近時的無可奈何和人生的悲慘境遇。

莊姬公主與程嬰妻子的二重唱《搖籃曲》，主要是為了展現哄孩子睡覺時的氣氛和無奈。這首《搖籃曲》唱段雖然具有一般搖籃曲的特點，也具有抒情性極強的意味特點，幾段歌詞的前面部分都一樣，只有最后一句不一樣，“……他跑著來看我的小寶啊”這部分歌詞貫穿在每一段中。這種對旋律的反復與曲調的分段式特點，一方面可以哄孩子盡快入睡，另一方面可以很好地展現一種不祥之兆的情景，是一種擔憂、一種無奈、一種肝腸寸斷的心情。每一段的最后一句是“白色的額頭，遠遠招手”“白色的額頭，誰能挽留”“白色的額頭，要把誰帶走”，這些從追問到宿命性的暗示，都展現出形勢、命運的緊迫與危機場面。

三、兩首唱段中的審美特征

歌劇《趙氏孤兒》中的兩首唱段具有非常獨特的音樂特色，對于詳細的解讀這部歌劇中的莊姬公主和程嬰妻子的相關心理特點、人物形象、戲劇內容等都具有重要作用。演唱者需要“通過音樂審美想象，營造出一種審美意境，烘托審美情感，了解音樂作品的深層次內涵，達到藝術境界的另一個高度。”[1]

首先，這兩首歌曲充分體現出主人公的悲劇美與戲劇形象、音樂形象的特點。在演唱中需要關注歌詞語言作為最重要的表達工具作用，需要運用淡化美聲唱法共鳴的辦法，展現出其中的清楚字詞音韻。這兩首歌曲的歌唱需要運用人聲將曲調與歌詞合二為一的表現出來，既展現音樂的美感，也需要揭示歌詞與其他元素一起的綜合形式作用。尤其需要關注用文學性的語言，諸如詩、詞、歌、賦、唱詞與旋律的結合，需要關注歌唱對于語言的延伸表達作用。一方面，它要求演唱者發音準確、標準、規范，包括唱準字音、字調、字韻以及咬住字頭、字腹、字尾，以便能夠更好地展現歌詞的直接表現力；另一方面，它要求演唱者在演唱這兩首作品時，需要在充分理解歌詞的基礎上，做到曲調與情緒的抑揚頓挫，聲情并茂。達到以音樂化的語言傳情達意，在塑造完美的藝術形象與人物形象的同時，給歌唱者留有二度藝術創作的空間。

其次，從歌劇美學的角度而言，這兩首歌曲展現了主人公的“高尚”美和“偉大”美的形象，也揭示了“中國歌劇藝術審美已經從被壓迫被迫害的女性翻身求解放的主題”[2]中脫離出來。兩個不同風格的音樂唱段都很好地揭示了劇中人物 “舍己為人”“愛子如命”的價值取向特點。以情帶聲、聲情并茂的情感詮釋，進一步揭示了歌劇《趙氏孤兒》對中國創作歌劇的啟示和意義。在演唱這兩首作品時，不僅在咬字、吐字、語調、語氣、聲音時需要很好地把握作品中的表達要素和主要手段特點，也還需要運用演唱者獨特的歌唱天賦和音色語言，使選段演唱得更加富有精神性、層次性，這樣才能夠更完整、全面地展現作品內涵。與此同時，也借助歌唱者對音樂、語言的深入了解，在演唱中能夠更好地理解與運用個性化的二度創作與移情，達到抑揚頓挫、聲情并茂的表演效果。

總之，歌劇《趙氏孤兒》中所展現的是中國傳統的正氣、風骨和道義精神，揭示出歌劇對中國傳統價值觀的弘揚，成為我國歌劇發展史上的原創杰作。在這部歌劇《趙氏孤兒》中，不僅注重人物形象的描繪和人物心理的刻畫，還融入了親情與正義，對國恥、家仇的深入思考，具有西方音樂發展史上大歌劇所具有的悲劇特點和文化色彩。這部歌劇注重發揮音樂中的綜合元素特點，達到最大可能地表現出人物的內心情感與深層歷史文化特點。

結 語

本部歌劇中的兩首女聲唱段分別從人物的性格特征、內心的情感表達、音樂腳本語言、情感與情景的對比、不同人物在唱段演唱中的二度創作特點等方式，探索這一歌劇中的深層文化內涵特點。這部歌劇唱段的演唱者尤其需要在演唱該歌劇唱段時能很好地兼容美聲唱法與民族風格，做到對現代唱法與歷史特點的準確把握，實現對人物性格、人物形象與人物內心情感的表現，從而在作品的揭示中，能夠達到更好地詮釋中國歷史文化中的傳統審美與價值標準，達到深挖該歌劇作品中的個人價值與深層歷史內涵的雙重目的。

[參 考 文 獻]

[1] 楊永崗.審美想象在聲樂演唱中的作用[J].當代音樂，2016（07）：54—55.

[2] 趙世蘭，史夢倩，郭建民.中國歌劇女角兒“悲劇情結”之審美與文化意義[J].當代音樂，2017（04）：10—18.

[3]魏 波.歌劇《趙氏孤兒》悲壯而凝重的完美再現[J].中國戲劇，2012（01）.

（責任編輯：劉露心）