論音樂的不可言說

[摘要]面對音樂，我們常以“只可意會不可言傳”行于思而止于言，本文從音樂與語言，音樂與心理，音樂與意會三個方面對音樂的不可言說進行了論述。音樂與人的心理的微妙聯動，以及和語言的非對稱關系，使意會成為了解音樂、學習音樂的主要方法。

[關鍵詞]音樂；語言；心理；意會

[中圖分類號]J601[文獻標志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）10-0023-05

面對音樂，我們常常感到我們知道的很多，可能說的卻有限，不論是樂思的萌發還是樂譜的誕生，不論是技術的操練還是聲音的演繹，不論是聆聽的過程還是余音的回味，音樂無不讓人倍感意蘊無窮卻又欲說無言。“言有盡而意無窮”的遺憾讓我們在言說音樂之時感到心有余而力不足，但脫離了語言的束縛音樂有時又會給我們帶來出其不意地驚喜，同時也促使我們對音樂的“不可言說”發出疑問，一探究竟。

匈牙利裔哲學家邁克爾·波蘭尼從哲學的角度對“不可言說”進行了系統研究。他認為，在人類的任一領域里都存在著“不可言傳，只可意會”的現象，只是在音樂領域里這種不可言傳尤為凸顯。他把這種不可言說的對象稱為意會知識，人類的知識由言傳知識和意會知識兩部分組成。波蘭尼說：“通常被說成知識的東西，像用書面語言、圖表或數學公式表達出來的知識，僅僅是知識的一種形式；而不能系統闡述出來的知識，例如我們對正在做的某事所具有的知識，是知識的另一種形式。如果我們稱前一種知識為言傳的（explicit knowledge）知識，則后一種為意會的（tacit knowledge）知識”[1]。對于“不可言說”維特根斯坦認為應該保持緘默，加利·海伯格卻認為“不可言說”的可以通過作曲、繪畫、寫作、雕刻等來表現。盡管藝術在用語言表達的時候顯得捉襟見肘，但反過來，語言不能表達的，卻可以借助藝術來表現，藝術是語言的延伸，正如海涅所說：“語言停止的地方，就是音樂的開始。”關于音樂與語言二者關系的討論，在音樂美學、心理學領域一直是理論家們關注的熱點。從海涅的話里，我們看出音樂與語言，有一定相似之處才可以連接并延續，同時也必定有不同之處才可以互相補充互相豐富，也正因為這些相同與不同而“只可意會，不可言傳”。

一、音樂與語言

戴維斯在其《音樂的意義與表現》一書中，曾就以往各學者對音樂與語言的言論與見解進行了分析，認為存在著三種論調。第一、音樂與語言的相似論。音樂與語言之間極其相似，兩者的意義屬于相同種類，音樂的意義能夠按照語言學的模式來理解[2]。第二、音樂與語言的差異論。這一論說不否定二者的相似處，只是更強調二者的差異。二者的相似總引起人們的誤導，讓人們認為音樂也會像語言一樣具有語義內容，而事實正好相反。第三、音樂的非語言論。盡管音樂與語言有相似與差異，但音樂不是一種語言。音樂和語言之間的相似是“不完全的”，音樂也擁有語義的可能，但音樂的意義不是一種特殊的準語言學的意義。[3]

把音樂看作是語言的學說先驅是叔本華，他認為音樂是非個人的、可議論的、具有真正語義，而不是只表現情緒狀態的符號[4]。庫克也同樣認為音樂具有語言的意味，在他的著作《音樂語言》中他認為音樂有類似語言一般的詞匯，只不過音樂的表現力被情感限制住，因此音樂是一種情感表現的語言。在闡述情感方面的邏輯方法上音樂和語言是相同的，可音樂的表現太過具體，語言或簡單的表達無法將細膩、復雜、具體的音樂闡述窮盡，盡管它最貼近人類的情感，但解說起來卻又是不易的。于潤洋先生這樣評價庫克：“庫克雖然將音樂作為一種語言來闡釋，因而常被西方音樂學界稱為音樂語義學的代表人物，但實際上，他的理論距真正意義上的音樂語義學還有相當的距離，或者說，在理論上它基本上還沒有上升到真正語義學的層次。”[5]

人們常把音樂本身當作一種（較模糊的或較精細的）語言來看待，并試圖從音樂和語言的類似中來解釋音樂的屬性和作用，甚至從語言的本性中引申出音樂美的原則來。對此漢斯立克認為，在論述一種藝術的特質時，相近藝術的差異比共同點更為重要。他認為：“語言的本質和音樂的本質，具有不同的重點……音樂特有的一切規律都圍繞著樂音的獨立意義和樂音的美轉動，一切語言規律圍繞著正確地應用來達到表達的目的而轉動。[6]”也就是說同為人類的產物，語言作為符號，是借助符號表達跟該符號無關的含義，而音樂，它既是表現的對象又是表現的目的，它以雙重身份出現著。

戴維斯在《音樂的意義與表現》一書的第一章以音樂和語言為切入點探討音樂的意義。盡管他認為音樂不是一種語言，但他仍就音樂與語言的相似性進行了探討。比如，在對音樂的描述中，常用類似語言的構成系統，如樂句、樂段、樂章、問答、陳述、呼應等等，音樂具有語言的特征，同樣語言也具有音樂的特征，例如疑問句中的升調語感。盡管音樂與語言有很多的相似處，但人們卻不能講音樂作為母語來學習，并且一種語言可以轉譯成另外一種語言，而音樂卻無法做到。 戴維斯為了清晰的說明音樂與語言的關系，專門引用G·赫梅人的語言意義學說作為參照，赫梅人提出一種語言必須具有（1）獨立和可能重復的元素；（2）這些要素組合在一起時，能表達或引起人的思想或情感；（3）構成一個詞匯體系；（4）知識性和塑造特性的元素；（5）具有表明語氣強弱的結構和情態結構；（6）能夠認同元語言學對它可能進行的描述；（7）邏輯性的連接詞[7]。從語義學的角度來看，一種語言之所以能成為語言，必須符合以上七個條件，而音樂最多只符合其中的三項，因此，戴維斯認為音樂不是一種語言。基維也贊同此觀點，認為音樂不具有語義內容[8]。過于強調對音樂進行語言上的描述并把這種描述作為音樂理解的證據，實際是否定了音樂作為與語言非同類的藝術特性，也否定了對音樂的理解是一種基于非語言學的理解。

戴維斯為了反駁將音樂意義與語言意義相互混淆的觀點，將音樂的意義進行了系統的劃分。他自己也說對音樂意義的各種類型進行分類的目的是為了把音樂意義的特點描繪成非語言性的這一點勾畫出一些可能性[9]。音樂不是一種語言，它不像語言一樣具有描述性，音樂也不是繪畫，它僅有的一點點繪畫性力量構成不了音樂的意義，我們可以把音樂看作是一種非語言性的特殊的符號系統，一種致力于象征情感的符號系統。

“符號其實就是意指一種擁有言外之意的表達。”戴希斯在《文學研究》中給符號做了一種定義，同時也指出“符號就是某種敏感的人能從其中認出他們潛在命運的東西。[10]”蘇珊·朗格認為，“符號是任何我們借以做出抽象的手段”[11]。語言是人類發明的最令人贊嘆的符號體系。在語言中，獨立的字詞以一種簡單的、一對一的關系支配給某種獨立的經驗單位。音樂如同語言，是一種明晰表達的形式[12]。但音樂不是我們通常所說的語言，音樂的因素不是詞語，音樂不是具有約定的指稱的獨立聯想符號。音樂的各部分并不表示什么含義，它缺少了語言的基本特點——固定的聯系，以及隨之而來的唯一的、不含糊的支撐。因為缺少約定指稱的因素，音樂是不精確地語言，音樂的符號功能是不嚴格的含義，因此《哲學新解》里把音樂稱為“不完全”符號。

朗格將人類所有的符號類型區分為推理性符號和表現性符號兩種體系。推理性符號常用于表達抽象概念與思想，描述事物間的關聯，它來源于人類的命名活動。語言符號是推理性符號的典范。語言是一種典型的、結構性的表征系統，是概念的載體，并具有可譯性。語言的第一功能是框定以及構思，第二是交際功能，第三是隱喻功能。但語言符號也具有局限性，嚴謹的語言在“傳達我們運動不息的心靈模式；內在經驗的復雜與矛盾；我們情感、思想、印象、記憶以及稍縱即逝的幻覺的交互作用上的確失敗了”[13]。這說明，有些東西并不適合語言表達的語法模式，而非推理性符號——表現性符號的存在則給這些東西提供了適當的表達途徑。

表現性符號通過賦予人類情感某種形式將經驗客觀地呈現出來供人們觀照、認識和理解[14]。表現性符號內涵模糊，沒有固定的語義學內容，依靠于人的形象思維，構形功能在表現性符號中發揮著主導作用，其意義內在于符號表現形式本身。朗格認為，藝術符號是表象性符號的典范，是在直覺中把握的具有表現力的符號。藝術品，無論類別或素材，都是“一個單一的，不可分割的象征符號”，它具有個體性，但又在整體中發揮作用。藝術符號表達了生命中可感知卻又難以形容的部分，對它的經驗與理解依賴于直覺的感知。藝術符號以符號的形式再現人類的情感，使我們把對情感的認識投射入富于表現力的藝術形式中，讓我們面對音樂、詩歌、繪畫、舞蹈等等藝術形式時走出語言的困境，無需思辨而直接獲得體會和感悟。

朗格認為在藝術符號與情感概念之中的生成之物是幻象。幻象，是藝術家創作的，一種純粹的虛擬形式，它既是觀念的承載物，也是表象意義的抽象，是僅為感知而存在的某種東西。朗格把音樂看作是非再現性藝術符號的典范。音樂是一種信號，它用節奏的長與短、速度的緊與緩、音量的大與小、聲調的高與低、情緒的揚與抑等特有的表現力讓音樂比語言更貼近人類的情感，盡管音樂所表現的情感不是具體的情感事件，而是抽象的情感概念，音樂激發的也并不是情感的反應，而是經驗本身。漢斯立克說音樂是“樂音的運動形式”，此刻樂音的運動指向聲音的純粹綿延，這種綿延又被稱為“生命的”或“經驗的”時間的意象，而這生命的、經驗的時間的表現就是音樂的基本幻象[15]。音樂是時間的幻象，音樂給時間創造了形象，讓時間充滿了動感，賦予時間聲音的實質，并伴隨時間的流逝而消失。音樂讓時間可聆聽，讓時間的形式和連續性可知覺[16]。

二、音樂與心理

不論是在音樂創作、音樂表演，還是音樂欣賞環節，都與人的心理活動緊密相連。音樂是人內心活動付諸于聲音的外顯表現，中國古代音樂名著《樂記》中說“凡音之起，由人心生也”，從心而發的音樂借助音響表達出來，又以音響為載體轉達給另一顆心，在心與心的傳遞中音樂被賦予更多的內涵，使人在音樂的本體之外，找到了更多與心相通的范疇。單個的音響與節奏本身不具備任何的形象和情感，如庫爾特所說：“音響本身是沒有生命的，活躍的因素是造就音響的意志。[17]”人類具有巨大能量的意志投射入音樂音響之中，當音響被作曲家以一定的方式組合起來，被演奏家化作悅耳的聽覺表現，并被欣賞者接受、想象、理解，音響和節奏便生動了起來充滿了情感的意味和豐富的形象，在感官的可察中被把握。

德國物理學家赫爾姆霍爾茲是對音樂音響與生理心理學聯系起來進行探討的先鋒代表，作為一位物理學家，他運用科學的手段將音樂中的樂音進行分析，又將人對樂音的聽覺感受與之對應，聲音的頻率、振幅、長短、波狀等物理特性在人的聽覺感受中構成了音高、力度、音長、音色，但人對聲音的感覺的主觀性遠比這相對應的感覺復雜得多。格式塔心理學認為音樂的運動與結構與人的心理生理結構相類似，所以人在聆聽音樂感受音樂的時候會認為它包含著情感的表現，他們認為，不同音響材料的組合，可喚起欣賞者某些心理反應，這種莫名的共鳴正是格式塔學派所說的“異質同構”現象在音樂領域內的體現。

奧地利音樂心理學家埃倫茨維希認為人們在欣賞音樂時，包含著兩種知覺成分：一個是對音樂的表層知覺，另一個是對音樂深層知覺[18]。表層知覺著重于對藝術作品表層的“具象形式因素”的感知，通過對音樂的聲音形態的直接接觸而獲得音響感知，音響在被欣賞的過程中不是孤立的、單純的、互不相干的音響，而是具有表現意義的音響綜合體，人們在長期的音樂實踐中獲得辨別音樂要素、分析音樂結構、綜合音樂知覺的能力，在對純音樂的聆聽中建立起對音樂的注意力、記憶力、鑒賞力。埃倫茨維希認為音樂作品的“具象形式因素”是指音樂作品中可以用理性把握的、清晰的、有意識的形式因素，但音樂欣賞者在對音響進行感知的時候，卻并不是用某種概念對音樂進行理性的分析的，尤其在欣賞之初，對音響直接印象的感性體驗和領會構成了音樂欣賞的初始心理活動。對音樂表層形式的表層知覺是一種感性活動下的聽賞過程，也是引向音樂深層知覺的前提和基礎，以對音樂的形式美的心理感知而引發至深層的想象與情感知覺。深層知覺的知覺對象是藝術作品中的“非具象形式因素”，包括節奏體系外不均勻的律動、和聲體系外不諧和的音、未記錄于譜的裝飾音、聽覺意識不到的泛音等等，都是存在于心靈深處，難以用理性、意識把握，只能靠演唱者、欣賞者在藝術探索中用無意識去感受。

情感作為一種心理體驗伴隨著人類客觀活動而出現，音樂則被認為是一種善于表現情感和激發情感的藝術，這是因為情感作為一種人的心理體驗在時間上表現出一種力度的強弱感和節奏的張弛感，而這與樂音的運動形式恰好類似，言說感情色彩的語言的抑揚頓挫與音樂音調此起彼伏的線條中也找的了共鳴，音樂與語言天生的親近感也讓音樂成為相較于其他藝術，最能表現情感的藝術門類，并且這種情感是伴隨著音響自然而然出現的。音樂情感的深層心理體驗與欣賞者自身的生活經驗有關，欣賞者在想象與聯想的激發下，以自己的生活經歷和藝術修養豐富、補充、指導、發現音樂中的美，在聲音與視覺、動覺等感官的“通感”引起的聯想下，擴大了欣賞者的知覺范圍，在隱蔽曲折的類比中間接地借用已知的感受獲得聲音的形象。要獲得對音樂更深層次欣賞的意義，僅僅停留在感性的體驗是不夠的，除非在感性的體驗中加入準確、深刻的理性認識，音樂的欣賞才得以真正實現。張前先生說：“音樂欣賞的過程是多種心理要素的綜合運動過程。[19]”在音樂欣賞過程中的每一種心理活動都不是孤立的，也不是一成不變的，盡管每一個人在實際的音樂欣賞過程中因個人習慣、音樂經歷、美學觀點的不同，所側重的心理要素會不一樣，但總的來說，在音樂欣賞過程中，多種心理要素的綜合運動是必不可少的。

三、音樂與意會

朗格在《感受與形式》一書的序言寫道，在為藝術建構哲學的理性框架的時候，會遇到一些困難，有一些是實際問題，另外一些則是語義性的問題。哲學家必須懂得藝術，但藝術家卻總說著自己的語言，這些語言大體上無法轉譯成為更清楚、更直白的哲學詞匯，可是哲學家又不可能在某種程度上不接納藝術家的語言來談論藝術。藝術家的語言是如何的呢？朗格說“他們的詞匯是隱喻性的，因為說出他們的嚴肅而又往往晦澀的想法，需要靈活和力量。他們不可能‘僅僅’將藝術看作是這種或那種可輕易把握的現象；他們對它他感興趣以至于無法向語言讓步”。朗格把藝術家的語言描述為“詩性的語言”，對輕視藝術家語言的行為看作是膚淺的，并認為把藝術家并不持有的觀點而強加于他們是沒有發現他們真實的想法。

基維在《純音樂：音樂體驗的哲學思考》一書中以提問并反駁的方式對音樂的難言性進行了分析。作曲家能創作出復雜而深奧的音樂作品，然而讓他們告訴我們他是如何創作的，他們往往會無所適從。并以瓦格納為例，即算式善于言辭的瓦格納，在面對他的作品時也是沉默寡言的。“如果他幾乎沒有說什么，那么原因只能是它幾乎說不出什么。這只能意味著在比他能用言語表達的任何事物還要深的層面上，音樂流淌到他的筆尖。”[20]

對于表演者，基維認為情況與作曲家是一樣的。演奏家對于自己的演奏才華或者表演能力無法用語言的方法描述或解釋，甚至有時候對于他正在演奏的音樂是如何理解的他也無法用語言技巧來演繹，他們覺得能證明我理解音樂的最好的方法就是出色的表演，而不是語言。在技法課堂上，老師既用語言描述，也通過演奏、演唱來示范，并且他們覺得用示范的直觀感受比用文字講述效果要好得多。此時，親身示范的表演，也是一種描述，不過是一種非語言的描述。表演，既是音樂作品本身，也是對該作品的描述。

欣賞音樂，不僅僅是欣賞作曲家的作品，也是欣賞表演者的表演，更多的是，通過表演者的表演來欣賞作曲家的作品。表演者把對作品的特殊理解融入到音樂演繹活動中，聆聽者用靈敏的耳朵和投入的聽賞把它解讀出來。也就是說這種解讀既可以是意會的，也可以是言述的，聆聽者的理解存在于表演者的非言述的表演描述中。聆聽者描述音樂的能力由他的音樂體驗而定，音樂專業人士，在對音樂欣賞的描述上更多的是運用理論上的術語。而非專業人士則更多的是借助他感知和欣賞到的體會進行描述，這種非理論的描述比其他任何門類都充分使用情緒、心情以及心理學上的詞匯。

基維認為聆聽者描述音樂的能力像笛卡爾說的“內心意念”，并不是每個人隨時都有這些意念，這些意念有可能被發展成意識但也有可能從來不會顯現。基維在這里舉了兩個例子來說明這種“內心的意念”。一個是“地圖說”，你清楚地知道自己的目的地，你也能對自己描述，可困惑就在于無法讓別人弄明白如何到達。另一個是“行走說”，行走是每個人天生的技能，但當別人希望你把行走進行一番描述時，我們卻無從說起，因為行走是在我們無意識的時候自己通過行走而得來的，而不是通過描述或者別人表達而學來的。這里的“地圖說”“行走說”讓我們很容易聯想到波蘭尼的意會理論，波蘭尼在《人的研究》第一講中，用同樣的地圖的例子來闡明意會知識和言傳知識的差別，意會知識本質上是一種親知，不論是關于行走這類行動的知識還是關于地圖這類需要理解力、想象力的知識都是含有一定程度意會的知識。基維也深刻意識到了這一點，不論是在音樂創作領域、還是在表演領域，以及欣賞領域，意會知識都隨處可見，也隨時都需要發揮意會的能力，才能更貼近音樂，音樂就像康德所說的“感覺的美妙的游戲”。

戴維斯也就音樂的不可言說在《音樂的意義與表現》一書中做了專門的探討。 戴維斯說：“我們常常感到音樂說出了比我們的詳細描述還要多的東西。音樂并沒有為我們留下語詞，我們總覺得文字的描述不充分，這些描述只是我們所有尋找的東西的近似物。唯一湊合用來解釋音樂的只能是隱喻，因為只有隱喻可以涉及那種音樂表現的普遍通行的真理。[21]”對于音樂中一般文字不可描述的，可以借用隱喻來暗示。隱喻是一種比喻性的語言，相對于明喻，是一種借此言彼的心理行為、語言行為、文化行為，它借助不同類的事物中的共同點，以對此類事物理解、感知和想象來暗示彼類事物。在音樂中，不論是對于音樂的表現性言說還是技術性言說、情感性言說，都離不開隱喻的釋義。音樂的描述，當它不是隱喻的時候，將是乏味而不適當的[22]。隱喻彌補了語言的不足，將對音樂的理解引向新的方向，借用其他語境打開通往音樂的大門。他認為語言在言說音樂的不充分性，一是因為音樂作品的價值存在于表現性力量中，而語言對音樂細節的不周到，無法精確的把握音樂所表現的情感。二是情感經驗的私人性，讓語言難免遭遇含糊的境地，而唯有求助于隱喻。感知獲得的經驗往往比語言要豐富得多，因此，哪怕我們竭盡全力，也無法充分地描述和標示直覺經驗[23]。我們常常用悲傷的、歡快的形容音樂情緒；用金屬光澤、珍珠般圓潤來形容音色；用笨拙的、舒展的形容節奏；用方整的、不規則的形容音樂結構；這些隱喻性的詞語充斥在對音樂所有的描寫中，仿佛不用一點類似的詞匯我們就不會來描述音樂了。隱喻就像語言之夢的產物，一方是“夢”，另一方是`解夢”，每個夢都有自己的色彩，每一個解夢的人也帶著自己的色彩，對夢的解釋需要雙方的交流、想象才能統一，以夢說夢，以夢圓夢。隱喻也一樣，一方面是隱喻本身，一方面也指向更深遠地釋義的一方。戴維斯認為“理解隱喻就是把握它的要點。隱喻的要點在于可以給予一個它的釋義。理解了隱喻的人們必須可能對它進行釋義，由此傳遞一種受到理解的公共標準，雖然釋義消除了隱喻，但它使隱喻中包含被該隱喻暗示的意義得以呈現。[24]”

音樂總是先以音響的形式刺激于人的心靈，伴隨著聆聽等音樂實踐而產生的心理感悟總有被表達的欲望，而音樂與語言之間的非對稱性使得要想真正懂得音樂只能借助意會的方法表達、傳遞。意會作為一種知識類型大量地隱藏在音樂的各個層面，盡管它不外顯、難以覺察、不可言說，卻是了解音樂內容、通向音樂內涵的關鍵點，諸多的作曲家、演奏家、音樂學家、音樂聆聽者對其既感興趣又感疑惑，也正因為這“不可言說”，而使音樂散發出無窮的魅力。

[參 考 文 獻]

[1]Michael Polanyi.Study of Man[M].The University of Chicago Press，1958：12.

[2]斯蒂芬·戴維斯.音樂的意義與表現[M].宋瑾，柯洋譯.長沙：湖南文藝出版社，2007：4.

[3]斯蒂芬·戴維斯.音樂的意義與表現[M].宋瑾，柯洋譯.長沙：湖南文藝出版社，2007：5.

[4]渡邊護.音樂美的構成[M].張前譯.北京：人民音樂出版社，1996：245.

[5]于潤洋.現代西方音樂哲學導論[M].北京：人民音樂出版社，2012：254.

[6]愛德華·漢斯立克.論音樂的美—音樂美學的修改芻議[M].楊業治譯.北京：人民音樂出版社，2003：66.

[7]斯蒂芬·戴維斯.音樂的意義與表現[M].宋瑾，柯洋譯.長沙：湖南文藝出版社，2007：5.

[8]彼得·基維.純音樂：音樂體驗的哲學思考[M].徐紅媛，王少明，劉天石，張姝佳譯.長沙：湖南文藝出版社，2010：66.

[9]斯蒂芬·戴維斯.音樂的意義與表現[M].宋 瑾，柯 洋譯.長沙：湖南文藝出版社，2007：40.

[10]蘇珊·朗格.感受與形式—自《哲學新解》發展出來的一種藝術理論[M].高艷萍譯.南京：江蘇人民出版社，2013：4.

[11]蘇珊·朗格.感受與形式—自《哲學新解》發展出來的一種藝術理論[M].高艷萍譯.南京：江蘇人民出版社，2013：5.

[12]蘇珊·朗格.感受與形式—自《哲學新解》發展出來的一種藝術理論[M].高艷萍譯.南京：江蘇人民出版社，2013：29.

[13]沙凱.蘇珊·朗格符號理論研究[D].南京師范大學，2014（05）：41.

[14]沙凱.蘇珊·朗格符號理論研究[D].南京師范大學，2014（05）：42.

[15]蘇珊·朗格.感受與形式—自《哲學新解》發展出來的一種藝術理論[M].高艷萍譯.南京：江蘇人民出版社，2013：117.

[16]蘇珊·朗格.感受與形式—自《哲學新解》發展出來的一種藝術理論[M].高艷萍譯.南京：江蘇人民出版社，2013：118.

[17]于潤洋.現代西方音樂哲學導論[M].北京：人民音樂出版社，2012：274.

[18]于潤洋.現代西方音樂哲學導論[M].北京：人民音樂出版社，2012：290.

[19]張前.音樂欣賞、表演與創作心理分析[M].北京：中央音樂學院出版社，2006：77.

[20]彼得·基維.純音樂：音樂體驗的哲學思考[M].徐紅媛，王少明，劉天石，張姝佳譯.長沙：湖南文藝出版社，2010：73.

[21][22] 斯蒂芬·戴維斯.音樂的意義與表現[M].宋瑾，柯洋譯.長沙：湖南文藝出版社，2007：134.

[23]斯蒂芬·戴維斯.音樂的意義與表現[M].宋 瑾，柯 洋譯.長沙：湖南文藝出版社，2007：138.

[24]斯蒂芬·戴維斯.音樂的意義與表現[M].宋 瑾，柯 洋譯.長沙：湖南文藝出版社，2007：130.