20世紀俄羅斯宗教音樂創作技法的多元化發展

[摘要]20世紀俄羅斯宗教音樂達到了前所未有的輝煌時期，該領域積累了豐富的創作經驗并取得豐碩的成果。與以往的傳統宗教音樂相比，20世紀呈現出創作技法多元化發展的態勢。本文從主題形態、復調技法和管弦樂法三個維度對該領域的現代技法進行探索，力圖通過分析與研究從而深化對其所呈現出融會傳統、勇于創新的音樂形態的認知，期望這一研究能引起學界對該領域繁榮發展的藝術現象的關注，并為今后的音樂創作與研究提供一種新的參考。

[關鍵詞]20世紀俄羅斯宗教音樂創作；現代技法；主題形態；復調技法；管弦樂法

[中圖分類號]J608[文獻標志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）10-0011-06

20世紀俄羅斯宗教音樂是其歷史的鼎盛時期，在著名作曲家卡斯塔利斯基（А﹒Кастальский，1856—1926）、格列恰尼諾夫（А﹒Гречанинов，1864—1956）和切斯諾科夫（П﹒Чесников，1877—1944）等人的推動和影響下，音樂史上享有盛譽的俄羅斯作曲家，如斯特拉文斯基（И﹒Стравинский，1882—1971）、拉赫瑪尼諾夫（С﹒Рахманинов，1873—1943）、米亞斯科夫斯基（Н﹒Мясковский，1881—1950）、施尼特凱（А﹒Шнитке，1934—1998）、杰尼索夫（Э﹒Денисов，1929—1996）、古拜杜麗娜（С﹒Губайдулина，1931—）、謝德林（Р﹒Щедрин，1932—）、烏斯特沃爾斯卡婭（Г﹒Уствольская，1919—2006）、斯拉尼姆斯基（C﹒Слонимский，1932—）、季先科（Б﹒Тищенко，1939—2010）等人，均創作了數目不等的宗教作品。他們在該領域積累了豐富的創作經驗并取得豐碩的成果，這些經驗與成果除了具有重要的音樂史學價值外，還對俄羅斯音樂美學、音樂心理學的發展以及其他音樂領域的創作產生深遠的影響。

與以往的傳統宗教音樂相比，20世紀俄羅斯宗教音樂最顯著的特點之一就是創作技法有了質的飛躍，并呈現出多元化發展的態勢。作曲家們在繼承俄羅斯古代教堂音樂傳統的同時，不斷拓寬宗教藝術的道路，積極探索新的藝術表現形式，大膽吸收西方現代音樂技法的精髓。在創作中廣泛涉及新的觀念、新的語言、新的手段、新的工具、新的聲效以及新的結構形式等諸多方面，將不同的音樂文化有機地結合，使該領域的創作具有非常高的藝術水準。本文將從主題形態、復調技法和管弦樂法三個維度對20世紀俄羅斯宗教音樂創作的現代技法進行分析與研究，積極探索作曲家們如何將多元化的新興作曲技術融入到創作中，使宗教音樂不斷發展并逐步走向輝煌。

一、主題形態研究

在音樂作品中，主題的風格及形態特征是具有非常重要的表現意義，主題的發展，構成了時間上曲式展開的本質。20世紀俄羅斯宗教音樂涉及到眾多類型的主題，從風格的角度觀察，有直接引用或風格模仿、改寫古代宗教音樂的主題，如古羅斯圣詠、格里高利圣詠、路德教眾贊歌、猶太教圣詠、英國圣公會贊美詩等；有援引他人的主題，如巴赫、莫扎特、馬勒、勃拉姆斯等人的主題；有作曲家自己創作的具有個性化的主題等。從主題的形態特征來看，其中有教會調式主題、傳統的大小調式主題、序列主題、無調性主題、音色主題、單音主題、節奏主題，甚至是“無主題”……需要指出的是，20世紀以前，調式主題在傳統宗教音樂中占據著主導地位；而20世紀以后，真正能夠體現主題形態發展與變異特點的則是非調性主題。

1序列主題

序列主題是指主題的音高要素按一定的關系排列成具有某種特點的序列。如斯特拉文斯基的宗教作品《亞伯拉罕與伊薩克》《進臺詠》和《安魂彌撒》都使用了序列主題。以《亞伯拉罕與伊薩克》為例，主題原形序列在樂曲最初的5小節內全部呈示完畢（譜例1a），這也是該序列唯一的一次完整陳述。其中，第1～10號音由中提琴用中強力度演奏，節拍為4/16和3/16交替出現；第11～12號音由大管用強力度演奏，節拍改為4/8。序列原形的核心音程為大二度、小二度和大三度，前后兩個六音組在音程結構上完全呈對稱狀（譜例1b）。作曲家運用這種主題的結構特征寓意：人只要忠實地信靠上帝就會得到救贖，正所謂“因信稱義”，人與上帝之間的溝通是對稱的，信徒可憑借信仰與圣靈直接交通。

譜例1：

2泛音列主題

泛音列是一種物理現象，它是指一個音振動時同時包含多個頻率和自身呈整數倍振動的現象。泛音列現象給現代作曲家們以啟迪，他們開始采用泛音列作為音樂主題的基本材料，從而形成了泛音列主題。以施尼特凱《彌撒交響曲》中的《榮耀經》為例，作曲家使用了一組C音的泛音列材料構建了主題。譜例2a為C音的泛音列，由低到高各泛音間的音程關系從八度、五度、四度、大三度、小三度、大二度……泛音越高，音程越窄，典型的“下松上緊”的排列形式。《榮耀經》的卡農主題（譜例2b）從表面上看是以三度為核心材料的一個序列，其實質是它源自C音的泛音列。值得關注的是，施尼特凱不僅把主題建構在C泛音列上，他還把其作為整個樂章的和聲材料基礎，因此，有學者認為“整個樂章就是C音及其泛音列的不斷重復與擴展”[1]。

譜例2：

3單音主題

所謂單音主題，即音樂的主題圍繞著一個中心音，通過節奏、織體、音色和裝飾音等手法進行發展。運用單音主題的作品通常將中心音作為一種核心音高材料，使之對音樂結構的整體發展在微觀和宏觀上都起到控制作用。古拜杜麗娜在《七言》的第一、二和六樂章都使用了單音主題，其中第一樂章的主題是建立在A音上，第二樂章的主題建立在D音上，第六樂章的主題建立在C音上。以第一樂章為例，樂曲伊始，獨奏大提琴以a音為中心作十字滑奏，巴揚對其進行模仿，大提琴隨后在a音上作先漸快，繼而漸慢的節奏變化，排練號1～7交替對這兩種形式進行展開。排練號8是大提琴和巴揚的a音同步比例時值卡農，排練號9則是通過不同音區的對比將a音進行織體、音色的變化（譜例3）。

譜例3：

4微分音主題

微分音技法是20世紀先鋒派作曲家常用的一種音高技法，微分音意味著比小二度還小的音程，在絕大多數情況下，使用的微分音是四分之一音，即把一個半音分解為兩個等份。俄羅斯現代作曲家也將微分音技術溶入到宗教音樂的主題創作中，有時還會賦予其象征意義。古拜杜麗娜在《言談II》（器樂彌撒曲）中就運用了微分音主題（譜例4），獨奏大提琴聲部在B和C音之間使用了升高1/4音的B，很明顯這是將微分音作為經過音來使用的。該主題與樂隊的常規十二音律制的主題形成了鮮明的對比，作曲家用微分音主題來隱喻布道者（牧師），樂隊主題則象征著會眾。微分音技術的使用可以更加細膩地描繪出布道者輕柔的語氣和內心的微妙變化。

譜例4：

5多種形態主題的并存

古拜杜麗娜在《入祭禱》中設計了四個動機化的主題（譜例5），這四個主題分別運用了四種不同的音階來表述。主題a是微分音主題，通常弦樂器被認為是所有常規樂器中最適合演奏微分音的，然而該主題則是由長笛來陳述的。它是由升高四分之三音的f與鄰近的#f和g音組成的音調，象征在蒙昧混沌的狀態下，人尚不能確認自我存在的原始性感官知覺。主題b是半音階主題，它由大提琴演奏，f—#f—g三個音組成的音調象征著人開始意識到自我的存在，感受到孤獨、痛苦并渴望得到上帝的安慰。主題c是自然音階主題，它由大管聲部演奏，e—#f—g三個音組成的音調象征著人開始走向和諧與純凈。主題d是五聲性主題，它由鋼琴聲部演奏，e—#f—a三個音組成的音調象征著人開始懂得克制欲望，從自私的自我中心升華到高尚的精神境界。[2]

譜例5：

二、復調技法研究

19世紀初，格林卡就提出俄羅斯宗教音樂的發展應該走古羅斯圣詠與復調技法相結合的道路。他的這一創作理念深刻地影響了20世紀的作曲家們，復調思維成為了他們音高組織的核心思維之一，對復調技法的運用以及對古代圣詠的重視達到了前所未有的高度。在宗教音樂中涌現出很多現代對位技法，創作者以平等的眼光對待調性音高材料和無調性音高材料，使之成為音樂創作的基礎素材。

（一）模仿復調技法

1偶然節奏的卡農

斯米爾諾夫在《對圣母的禱告》中運用了偶然節奏的六聲部卡農形式（譜例6）。六個聲部按照主題旋律可分為兩組：第一組是由男高音I→男高音II→女低音II三個聲部構成的同度卡農，其音高材料為ba、bb、bc三個音，即三音集合3-2；第二組是由女低音I→女高音II→女高音I三個聲部構成的同度卡農，其音高材料為d、be、f、bg四個音，即四音集合4—3，它與集合3-2具有kh關系，是其擴展形式。作曲家在取消了節拍號的同時，還插入了一些偶然音樂的因素，這給音樂增加了很多不確定性。在這種情況下，他對每個聲部進入的時差大致規定為附點四分音符，每個聲部持續的時間都用秒數來標記。該段合唱的歌詞是“你是我的鏡子”，這里的“你”是指圣母，俄羅斯人奉鏡子為神圣之物，把鏡子中的映像看成自己靈魂的化身，因此，將圣母比作鏡子的寓意為“圣母是圣潔的靈魂之化身”。作曲家用猶如回聲的卡農來表現鏡子的映像，自由的節奏則象征著靈魂。

譜例6：

2非旋律的節奏性卡農

施尼特凱《安魂曲》中的《光榮之王》拋開了音高變化所形成的旋律線，將吟誦音調依附于有邏輯的節奏組織、力度變化以及音色變換等基礎上，構成了完整的四聲部卡農形式。卡農的主題為均分的四分音符節奏動機，這種極為單純的節奏配合著4/4拍平穩的律動，體現出威嚴和莊重的感覺。合唱的四個聲部采用自下而上的進入方式，在時間上各聲部均相隔四小節。男低音為開始聲部，運用很弱的力度（PP）在b音上吟誦著“赫赫威嚴的君王，你自愿拯救世人”；男高音為第一模仿聲部，采用弱力度（P）在比開始聲部高小三度的d1音上對主題進行模仿，此時開始聲部繼續吟誦“慈悲的源泉，救我免于沉淪”；女低音為第二模仿聲部，運用了中弱的力度（mp）在與開始聲部相隔小九度的c2音上重復主題；女高音為第三模仿聲部，在比開始聲部高十一度的e2音上模仿主題，前三小節采用中強力度（mf），第四小節運用強力度（f）高聲吟誦“自愿救贖”，凸顯出救世主的犧牲精神；最后，全體合唱隊以完全終止結束，構成了一個有終卡農。這首樂曲主要是以節奏時值、力度模式以及音色變換三個方面作為音樂陳述與展開的參照系數。平穩莊嚴的節奏型是音樂組織的基礎，貫穿著整個音樂的發展。對比因素主要體現在由弱至強的力度模式和層層遞進的音色方面，作曲家個性化的音樂語言創造出了肅穆的意境。

（二）對比復調

1確定性音高與非確定音高的對位

波波夫在《安魂曲》中使用了確定性音高與非確定音高的對位技法（譜例7）。女低音聲部是圍繞著ba、bf和be的三音動機，即集合3-4展開的旋律；女高音、男高音和男低音聲部只有一個音是確定性音高，其他則都是用竊竊私語的方式吟誦歌詞，無固定音高。如此一來，女低音聲部便與其他聲部形成了強烈的對比，應該說這是對比復調中比較極端的例子。值得注意的是，這段合唱的歌詞唱道“上帝啊，請救救我吧”，作曲家為了表達對上帝的敬畏，讓所有聲部用極強的力度演唱“上帝”一詞，之后便都轉為極弱的力度，輕聲禱告道“救救我吧、救救我吧……”強與弱以及樂音與“噪音”的對比使這段音樂充滿了戲劇性。

譜例7：

2同音節奏性對位

1950年愛利奧特·卡特創作了《為木管四重奏而寫的八首練習曲和一首幻想曲》，其中的第七首運用了g音的單音節奏性復調手法。俄羅斯作曲家斯米勒諾夫受其影響，在合唱《祈禱文》中也使用了這種技術，整個段落只有一個bc音（譜例8）。與卡特不同的是：他甚至取消了節拍號和小節線，完全屬于非小節體系；對位的三個聲部都是男高音，因此，各聲部間并也沒有強烈的音色對比。從傳統的復調構成要素來看，這其中只剩下節奏時值對比這唯一的要素了。但這段音樂聽上去并不枯燥，作曲家利用古斯拉夫語 “我的心在稱贊”的抑揚頓挫以及不同時值比例的節奏的對比，使音樂形成了猶如山谷回聲般的效果。

譜例8：

3復風格對比復調

復風格對比復調是指將不同風格的音樂材料縱向疊置成對比的復調織體形式，它體現了風格多元化的特征。施尼特凱在泛宗教作品《第四交響曲》中就引用了天主教、東正教、路德新教和猶太教的圣詠主題，并將它們形成對位關系。該曲為單樂章套曲，在第一部分的結尾處（排練號33～36）由獨唱男高音演唱天主教圣詠主題；在第二部分結尾處（排練號89～92）由獨唱女中音演唱東正教圣詠主題；在第三部分結尾處（排練號126至全曲結束）天主教、東正教、路德新教及猶太教的四個主題以對比復調的形式出現。下面以第三部分結尾為例，從排練號126開始，男低音演唱路德新教的贊美詩主題，調式為#f弗里幾亞調式；從排練號127開始，男高音演唱天主教圣詠主題，調式為d自然大調，該主題與路德新教主題形成了第一個層次的復風格對比；從排練號128開始，女中音演唱東正教圣詠，調式為b和聲小調，它與前兩個主題之間形成了第二層次的復風格對比；從排練號129開始，女高音演唱猶太教贊美詩主題，調式為D混合利底亞調式，它與前三個主題之間形成了第三個層次的復風格對比。四個來自不同教派、不同調式的主題在全曲的尾聲中有機地融為一體，由此就形成了路德新教、天主教、俄羅斯東正教和猶太教四種風格主題的縱向對比。

（三）微復調

微復調的概念是利蓋蒂首次提出的，他本人對微復調的特點有過這樣的解釋：“我把這種作曲技法稱作微復調，是因為每一個獨立的音響事件都潛藏在這個界限模糊的復調網中了。這個織體如此的稠密，以至于每一個單獨的聲部本身已不再被聽得到，而人們所能感受到的只是作為高一層次的整個織體”[3]。由此可見，微復調是用密集的音程和微對比的節奏排列形式，由超多聲部的旋律線條疊置而成的復調結構。古拜杜麗娜、施尼特凱、杰尼索夫、斯拉尼姆斯基、波波夫等作曲家都很喜歡在宗教音樂中運用這種技法。

1對比結構的微復調

古拜杜麗娜《奉獻》中第二部分的一個片斷（排練號103），它是由眾多被縱向疊置起來的旋律線條以對比關系組織而成的。每個聲部的音樂語言、節奏特點從表面上看都非常相似，但觀察其細部就會發現，它們有各自獨立的性格和特點。13個聲部從同一節奏點以高度半音化的集合6-Z36作縱向排列，以半音關系作橫向的延展。各聲部之間有很多微量因素的對比，復雜交錯的多聲部旋律線運用強奏的方式產生了很高的緊張度，將音樂推向高潮。需要指出是，在該片斷中作曲家運用了13個對比聲部的微復調來隱喻地獄的苦難，因為數字13是俄羅斯人最忌諱的數字，通常用它來象征苦難和小人。微復調稠密、混沌的音響效果更使音樂進入了一種陰郁、痛苦的境界。

2模仿結構的微復調

模仿結構的微復調是指微復調織體中的多聲部旋律是以模仿關系組織而成的。杰尼索夫的清唱劇《我們的主耶穌生活和死亡的歷史》中的一個片斷（第334～341小節）為一個十二聲部的嚴格卡農段落，其編制是6個聲部小提琴、3個聲部中提琴和3個聲部大提琴。從小提琴第一聲部的bb音開始，其他聲部自上而下地進入，按照全音關系依次作卡農模仿，卡農的主題建立在四音集合4-1的基礎上，各聲部間的時差為四分音符。從聽覺上而言，這種卡農的效果并不明顯，作曲家采用這種技法更多是為了創造出一種整體的音響色彩。

三、管弦樂法研究

20世紀的俄羅斯作曲家無論在美學立場、創作觀念上有多大的歧異，他們對音色的結構力作用卻都給予了高度的關注。在宗教音樂創作中，他們努力探索音響世界的奧秘、發掘新的音源色彩，不僅把管弦樂當作“配器”的手段，更是直接去創造“音響”，力圖通過各種新的途徑、手法來獲得更為多樣化、細微化的音色-音響對比。

（一）樂隊編制的多樣性

1常規編制中新音響的運用

為了增強宗教音樂的表現力，作曲家們力求最大限度地挖掘樂器的性能，最大限度地擴展聲效調控的可能性范圍，他們開始擴展和革新傳統管弦樂器的演奏法。在弦樂方面，常使用靠琴馬奏法或在指板上的拉奏等一系列改變觸弦部位及觸弦點的方式。有些作曲家還使用弓桿奏法，反彈指板的撥奏，用“拉”或“撥”的方式演奏滑音，通過揉弦、非揉弦、不同的揉弦速度、幅度變化等手法從而獲得新的音響。在銅管樂器方面，使用弱音器的方式是極為常見的，這不僅是出于力度上的考慮，更主要的是作曲家對音色-音響的細膩多樣的追求，此外，一些阻塞效果、彈吐、級進滑奏等手法也被運用到創作中。在木管樂器方面出現了僅用哨片吹奏、拍擊音鍵、使用滑奏、發出吐氣聲、演奏單泛音或復泛音等現代演奏法。打擊樂器的演奏方式則更為多樣，如在鋼琴琴弦上撥奏或刮奏以及“啞鍵音”，或是使用不同的敲擊工具、改變敲擊部位等手法演奏無音高的打擊樂器也形成了音色多變的效果。

2非常規樂隊編制

（1）獨奏編制的室內樂隊

很多作曲家在創作宗教音樂時采用了獨奏編制的室內樂隊形式，這種小型編制的樂隊強調彼此的音色分離，更有利于表現出每一種樂器的音色個性。例如，波波夫的《安魂曲》的編制是：豎笛、雙簧管、鋼琴、羽管鍵琴、小提琴、低音維奧爾琴（或大提琴）、女高音（獨唱）、女低音（獨唱）、男高音（獨唱）、男低音（獨唱）、打擊樂器。作曲家采用了節儉的獨奏樂隊編制，但樂隊的音色卻并不單調，他將單一樂器的音色擴展到了一個新的高度，不斷追求音色-音響的微差，力求以有限的“原色”創造無限色彩變化的可能性。

（2）凸顯管樂和打擊樂組的特殊編制

古典的管弦樂作品是以弦樂器為基礎的，但在20世紀，管樂器和打擊樂的作用被提升到比弦樂器更為重要的地位。這一發展趨勢也表現在宗教音樂的創作中，一些作曲家甚至舍棄了弦樂音色，而采用凸顯管樂和打擊樂組的特殊編制。例如，斯特拉文斯基在《彌撒》中只用了雙簧管、英國管、大管、小號、長號和合唱隊，他試圖用有限的音源獲得新的音色組合可能性以及層出不窮的色彩濃淡變化。在他的影響下，烏斯特沃爾斯卡婭在作品《真實、永生》中也使用了類似的編制：長笛、雙簧管、小號、長號、大號、鋼琴、人聲、打擊樂。

（3）凸顯弦樂組和獨奏樂器的特殊編制

很多作曲家認為弦樂器是最富有人性化色彩的樂器，在宗教音樂中大量使用弦樂組的音色可以與人聲最大限度的融合，也最能表達教徒自身的宗教情感。因此，一些宗教作品的樂隊編制是以弦樂組為主導音色。例如，伊法爾克的《彌撒》編制是雙簧管、大管、鐘琴、中提琴組（I、II）、大提琴組和低音大提琴組，在這個編制中沒有使用銅管樂和高音弦樂器，主要是強調低音弦樂組的音色。再如，古拜杜麗娜的《七言》的編制為獨奏大提琴、巴揚和弦樂隊，沒有出現銅管、打擊樂組。

（二）新音源的運用

為了實現對音色-音響多樣化的探索，作曲家們將很多“非常規”的樂器，諸如古代的（羽管鍵琴、管風琴、抒情雙簧管、古響板、蘆笛、豎笛等）、民間的（馬林巴琴、曼陀林、日本箏等）、流行的（電吉他、電貝司、爵士鼓）等樂器以及特殊的人聲都引入到宗教音樂之中，這為創造豐富的音響效果提供了可能性。

1電聲樂器

施尼特凱在《安魂曲》中加入了電吉他和電貝司，這在當時的俄羅斯宗教音樂中是非常罕見的。將流行音樂的元素注入古老的宗教音樂體裁中，如此個性化的處理方式無疑是大膽而富有創新意識的，同時也給作品打上了時代的烙印。作曲家期望將“嚴肅音樂”和“輕音樂”相互統一，將“古老的音樂”與“現代音樂”有機地結合在一起。他對電聲樂器的使用一般有兩種方式：一是電貝司與鋼琴、管風琴的低音聲部保持同步，它獨特的音色往往比常規低音弦樂器發音時的“音頭感”要強一些。電吉他主要演奏帶有固定節奏型的和弦聲部。二是作為色彩性樂器來“點綴”其他聲部或利用特殊的音效營造氛圍。

2新人聲

烏斯特沃利斯卡婭的《禱》（譜例9）為了表現末日來臨時，人類向救世主祈禱的場景，在小號和鑼以及鋼琴演奏的音塊機械性重復的背景下，人聲開始誦讀禱詞：“強大的主啊，真正的上帝，未來的主宰者，救世主耶穌，寬恕我們吧！”通過語調的高與低、音高的確定與不確定、力度的弱與強形成對比，模仿人在教堂中禱告的情景。隨著人聲的節奏加密，音樂突然進入了一個緊張的戲劇性瞬間，之后，人聲的節奏逐漸拉寬，并具有了一定的歌唱性，音樂也在輕柔的禱告聲中歸于平靜。作曲家試圖在一種靜態的、凄楚的境界中表達自己對宗教的渴望。值得注意的是，禱告式吟誦已經成為烏斯特沃利斯卡婭創作宗教音樂時常用的手法，她在其他幾部作品，如《耶穌，彌賽亞，拯救我們》和《阿門》等中，吟誦聲部以禱告拯救的方式將音樂帶入高潮，表現出作曲家堅定的宗教信念和富有張力的音樂特色。

譜例9：

（三）音色旋律的引入

音色旋律作為一種新興的作曲技術被很多現代作曲家所運用，許多創造性的實踐更是使音色-音響因素上升為一種結構力，體現出其作為一種創作思維的巨大價值。正如楊立青教授所言，“由于作曲技法的演進，‘調性’與‘主題’概念的蟬蛻，音色旋律在交響曲創作中的引入，以及由此引起作曲家們對音色-音響因素作為一種獨立的結構實體的高度重視，從根本上改變了‘管弦樂配器’的觀念”[4]。古拜杜麗娜在《奉獻》中就采用了音色旋律“線性”或“點狀”的陳述方式將巴赫的“奉獻主題”呈現出來（譜例10）。她運用兩件木管樂器和三件銅管樂器，為了保持音量平衡并獲得獨特的音色效果，小號、長號和圓號都使用了弱音器。

譜例10：

20世紀初，俄羅斯“宗教音樂正走上新的廣闊的復興道路。經過若干世紀的蕭條和漫長歲月平庸至極的存在之后，它終于掙出樊籠，進入了一個自由的藝術天地，正處在一個極為有意義的時刻”[5]，經過一個世紀的發展其宗教音樂創作空前繁榮。在俄羅斯音樂史上，沒有任何一個時期像20世紀這樣，作曲家如此深刻地關注宗教音樂領域，他們站在不同的角度，以前所未有的深度和廣度觀察世界、表達自己的觀念，使現代俄羅斯宗教音樂呈現出令人應接不暇的多元化發展態勢。作曲家在本民族傳統宗教音樂的基礎上，不斷吸收西方音樂的新思想、新技術，并在風格、技術及審美意識上力求突破、大膽探索、勇于創新，他們將復雜而高度個性化的作曲技法作為新宗教音樂賴以生存的深層基礎和必要條件。從自然音體系到微分音體系、從調式主題到非調性主題、從傳統的卡農和對位到現代的復調技法、從常規到非常規的樂隊編制、從正常的演奏（唱）法到特殊的發音法、從小節體系到非小節體系……幾乎涵蓋了所有傳統和現代音樂的作曲技術。各種音樂風格及形態紛至沓來，令人眼花繚亂，獨特的觀念和獨創的技術原則逐漸淡化共性，追求標新立異。有些作曲家甚至渴望將“嚴肅音樂”和“流行音樂”相互統一，將“古老的音樂”與“現代音樂”有機結合。這一系列繁榮的藝術現象都標志著俄羅斯宗教音樂進入了鼎盛時期。

篇幅有限，本文只能列舉若干在20世紀俄羅斯宗教音樂中出現的較為重要的新興創作技法，并對其進行簡要分析，至于一些傳統技法可在其他歷史風格中追溯其淵源，這里就不以贅述。筆者期望有更多的學者和專家從不同的視角對該領域進行廣泛而深入的研究，因為技術理論的抽象與升華對理解音樂作品的本質，探索其文化與人文的意蘊都具有非常重要的意義。

[參 考 文 獻]

[1]謝福源.阿爾弗萊德 ？偊b 施尼特凱交響曲創作研究[D].中央音樂學院，2009：188.

[2] 高為杰.20世紀音樂名著導讀[M].上海：上海音樂出版社，2001：177.

[3] 陳鴻鐸.利蓋蒂結構思維研究[M].上海：上海音樂出版社，2007：110.

[4] 楊立青.樂思 ？偊b 樂風——楊立青音樂文集[M].上海：上海音樂學院出版社，2006：68.

[5] 尼科利斯基.柴科夫斯基的宗教音樂創作[J].蔡際洲譯.黃鐘，1994（03）：27.