原創(chuàng)舞劇《十二秒》《鐘聲若響》中的“戲劇結構”和“形象塑造”

[摘要]戲劇結構是舞劇創(chuàng)作中的框架和筋骨，如何從戲劇結構中借鑒吸收為舞劇創(chuàng)作服務，是舞劇編導必須了解和掌握的。舞劇創(chuàng)作離不開人物形象的塑造，成功的人物形象塑造是舞劇作品成功和鮮活的重要依據(jù)。

[關鍵詞]舞劇；戲劇；結構；形象；思維；舞蹈語匯；人物情感

[中圖分類號]J704[文獻標志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）12-0089-04

世界反法西斯戰(zhàn)爭暨中國抗日戰(zhàn)爭勝利70周年之際。南京藝術學院舞蹈學院編導系創(chuàng)作了兩部舞劇——《十二秒》和《鐘聲若響》。兩部舞劇的相同之處都是圍繞抗日戰(zhàn)爭題材來創(chuàng)作，但在視角和形式感上又各有千秋。《十二秒》是以南京大屠殺幸存者的回憶來闡述日本侵略者對中國人民的殘害。《鐘聲若響》則是改編自電影《清涼寺的鐘聲》，講述日本戰(zhàn)敗投降，抗日戰(zhàn)爭結束，日本遺孤的故事。

一、兩部作品的理論闡釋

1.《十二秒》——用時間計算逝去的生命

舞劇《十二秒》用舞者的肢體語匯表現(xiàn)時間，隨著滴答的讀秒聲，每隔12秒將會有一滴水從高空中落下，側墻上貼有一個遇難者遺像的燈，會同時亮起來后再熄滅。南京大屠殺期間，六個星期中有30多萬同胞遇難。如果以秒計算，每隔12秒就會有一個生命消失。編導把時間和數(shù)字相結合，是想以此給觀眾最直接的感受和沖擊力。抗戰(zhàn)14年，日本對中國的燒殺搶掠何止六個星期？千千萬萬的同胞葬身日本軍國鐵蹄之下又何止30萬呢？發(fā)生在南京的這場大屠殺，只不過是日本對中國侵略迫害的一個縮影，像這樣的殘暴行為在當時中國的其他城市鄉(xiāng)村每天都在上演，日本對中國的侵略和屠殺是對人性的磨滅和生靈涂炭。 舞劇《十二秒》中女主角的原型就是在南京大屠殺中幸存下來的夏淑琴老人。用回憶的方式向觀眾展現(xiàn)了那段不堪回首的慘烈屠殺。劇中舞蹈的編排與創(chuàng)作，融匯了豐富多樣的身體語言表達和現(xiàn)代簡約的舞臺設計，通過虛實結合的表現(xiàn)手法，立體生動地塑造舞劇人物形象。目的就是要用舞劇作品譴責戰(zhàn)爭給人類帶來的災難，從而表達反對戰(zhàn)爭，祈禱人類和平的心聲。

2.《鐘聲若響》——用警鐘長鳴緬懷逝去的亡靈

舞劇《鐘聲若響》根據(jù)1991年謝晉導演的電影《清涼寺的鐘聲》改編而成。講述的是第二次世界大戰(zhàn)結束后，日本作為戰(zhàn)敗國，大量的軍人和日僑從中國撤離。一名日軍護士的孩子被日軍作為普通行李扔到草叢中。中國大娘將這日本遺孤抱回家中獨自養(yǎng)育。后來不堪的生活壓力加之衰老的身體無力撫養(yǎng)，將這名日本遺孤送到了清涼寺。 多年以后，遺孤長大成人，代表中國佛教東渡日本訪問。其身世引起了日本生母注意。正是由一條綏帶，將這失散30年的骨肉親情系在一起。 人類的苦難都是一樣的，沒有國界。人類的苦難都是相通的。影片《清涼寺的鐘聲》拍攝于20世紀90年代初，那時日本國內及執(zhí)政黨尚能正視歷史；而現(xiàn)如今，日本窺視中國釣魚島，集體自衛(wèi)權解禁，軍國主義復蘇，中日友好的呼聲早已銷聲匿跡。《鐘聲若響》舞劇體現(xiàn)了佛法與苦難相通，一切苦難，追本溯源，都是緣分。 明鏡法師歷經了人生的苦難，最終皈依佛法。和平的生活來之不易，在飽受20世紀前半期的戰(zhàn)爭摧殘和中期的冷戰(zhàn)驚嚇后的21世紀，人類最需要的就是和平安寧的生活。

二、舞劇創(chuàng)作中的“戲劇結構”

法國著名舞蹈家諾維爾說：“舞劇的演出屬于戲劇范疇，舞劇應該像話劇以及歌劇作品那樣，由各個戲劇要素組成，任何一個舞劇故事情節(jié)都應該有開頭、展開高潮和結尾。”當國內舞劇紛紛想打破傳統(tǒng)的戲劇結構的敘事方式，尋找所謂的舞蹈詩創(chuàng)作風格的時候，是否可以學習一下當前戲劇的敘事方式？國內舞劇創(chuàng)作發(fā)展到現(xiàn)在欠缺的還是在編劇和舞劇結構方面。舞劇的創(chuàng)作中，編導經常困惑：到底是注重戲劇結構的呈現(xiàn)，還是更加注重舞蹈語匯本身體現(xiàn)？能否處理好戲劇與舞蹈的關系和聯(lián)結是對編導提出的考驗。“舞劇有多種說法。有的說它是遵循音樂，而用舞蹈演出的戲劇。也有的說它是由一幕或多幕組成，而用舞蹈及其模仿演出的劇情。原蘇聯(lián)戲劇百科全書則下了這樣的定義——這是一種舞臺藝術形式，是以音樂舞蹈形象體現(xiàn)內容的戲劇表演。這些說法雖然不盡相同，但是有一點是完全一致的，即都認為它是一種戲劇，是含有劇情的，同時它是一種特殊的戲劇，即用舞蹈來表演的戲劇。”

1.舞劇是戲劇的一種

戲劇是由歌、舞、詩三位一體發(fā)展變化而來。“結構就是根據(jù)作品主題需要，按照事物的內部關聯(lián)和發(fā)展規(guī)律拆開解構，進行各部分的分配和布局。結構來自建筑用語，它具有組接的意思，后來被引用到藝術的各個領域。舞劇的結構是整個作品的框架，舞蹈編導通過它將舞蹈的主體展現(xiàn)出來。‘戲劇結構’在舞蹈中被認為是傳統(tǒng)的‘舞劇結構’，這是由于舞蹈借助了戲劇，文學的戲劇式結構而得名。而舞劇結構的樣式就是戲劇式的樣式。”[1]結構是整個舞劇作品的組織構架，具有布置全局的作用。于平對舞劇的定義——“按戲劇的形式展開的舞蹈”。我們創(chuàng)作舞劇時比較多地考慮舞劇中舞蹈語匯的設計和創(chuàng)新，而對舞劇中的結構考慮模糊。有的是把獨舞、雙人舞、三人舞和群舞像糖葫蘆一樣穿起來，各種舞蹈展示一番。或者依據(jù)音樂的結構來參考舞蹈結構。 舞劇中的戲劇結構呈現(xiàn)著自己的專業(yè)特征，即動作特征。[2]《十二秒》序——2015年秋，在南京城的一戶民宿，透過一縷斜陽，一位老人端坐著，斑駁紋理的雙手緩緩摸著泛黃的照片，久久凝視，視乎看到了一張張熟悉而久遠的面龐。這是一個幸存者家庭的記錄，是一段永生不忘的記憶，是一個城市的過往歷史。舞劇用“戲劇結構”的形式展開，以倒敘的手法拉開帷幕，將觀眾帶進那個戰(zhàn)火紛飛的年代。

2.戲劇結構是舞劇的筋骨

“前蘇聯(lián)舞劇大師扎哈羅夫認為舞劇編導應身兼三職，即劇作家、導演和舞蹈編導。中國舞劇編導對戲劇知識的欠缺是比較普遍現(xiàn)象。舞蹈編導和舞劇編導是相同專業(yè)中的不同學科，一個優(yōu)秀的舞蹈編導不一定能擔當舞劇編導的工作，而舞劇編導首先應該是一個舞蹈編導。”[3]在舞劇創(chuàng)作中對于結構要做足功課，沒有架子和筋骨，所有動作元素都是脫離的，不能形式大于結構。 舞劇的發(fā)展是建立在戲劇模式上，以獨特抽象的肢體語匯呈現(xiàn)給觀眾。舞劇作品結構的復雜性、多面性又區(qū)別于一般的獨舞、雙人舞和群舞。把握舞劇創(chuàng)作中的“戲劇結構”是對舞蹈題材表達詮釋的關鍵所在，也是舞劇創(chuàng)作的出發(fā)點。好比一座樓房的鋼筋骨架支撐著，屹立不倒。著名舞劇編導舒巧說：“作為一名舞劇導演，我認為舞劇既然是劇，戲劇規(guī)律應得到尊重、貫穿的，具有活生生鮮明個性的主人公，主人公性格的揭示，主人公命運的展開，結局，這是戲劇的魅力，應是我們舞劇的魅力。結構舞劇主要是寫人。刻畫人物性格，開掘人物內心世界，唯有從這一點出發(fā)才能統(tǒng)一‘舞’和‘劇’的關系，才能發(fā)揮舞劇特長。”[4]舞劇《十二秒》由第一幕《壓城之刃》、第二幕《隔世之窗》、第三幕《浮留之靈》和第四幕《和平之光》組成。這四幕就構成了故事的框架，也是舞劇的筋骨。

3.舞劇中的戲劇性結構——起承轉合

戲劇講究“起承轉合”，即傳統(tǒng)結構模式中的開端、發(fā)展、高潮、結尾。或者說是豹頭、豬肚、鳳尾。“戲劇結構”的“起”應當是突然的。舞劇《十二秒》 第一段群舞在昏暗的燈光下，所有舞者躺在地上扭曲、掙扎，就像是亡靈和冤魂在控訴。唯一幸存的小姑娘從死去的人堆中艱難爬出。這是一段獨舞，表現(xiàn)出恐懼、孤獨、無助、痛苦。突然，音樂一轉，帶著面具的日本士兵機械地邁著步伐，像一群殺人的機器。“承”要講蓄勢，抓住故事情節(jié)核心部分，表現(xiàn)形式上，要圍繞核心去呈現(xiàn)劇中的人與事。《十二秒》中，一切都如昨天那般溫馨平和和安詳。舞臺上燈光暗了下來，小淑琴殊不知這是她和家人最后的相擁，破門而入的日本侵略者血洗了這個無辜的家庭，一場血腥的屠殺開始了。“轉”應當增加新的戲劇因素，因為故事已經到達一定的層面，不增加新的因素將使舞劇故事情節(jié)塌陷。《十二秒》第三幕，用大段群舞抽象的現(xiàn)代舞語匯表現(xiàn)抗爭不屈，滴答滴答的水聲，像一個個生命的流逝。屠殺的場景在淑琴的腦海里重現(xiàn)定格。“合”在到達結局之前應當還有一次小的跌宕起伏。這個高潮處理是所有演員跪成一排向前艱難前行，天空下起鵝毛大雪，當槍聲響起時，被集體屠殺，所有演員用持續(xù)顫動的身軀表現(xiàn)身體中槍的痛苦。“舞劇結構”必須服務作品主題，圍繞主題進行構思和布局。“戲劇結構必須按照故事情節(jié)發(fā)展邏輯規(guī)律來進行，這是一種有順序的表現(xiàn)方式，清楚介紹來龍去脈，使劇情步步發(fā)展，最后達到高潮。完成一部舞劇創(chuàng)作，就必須遵循順序性、連貫性、邏輯性的原則。”[5]最后結尾又回到全家福照片造型中，和開頭首尾呼應。但淑琴則跳出來，形成不同時空下默默注視著這個曾經幸福的家庭的畫面。

三、舞劇創(chuàng)作中的“形象塑造”

如果說舞蹈向人們展示了人是這樣的美——形體與情感，那么，舞劇則向人們顯示了戲劇可以是這樣的迷人——如詩如歌，如畫如夢。舞劇中的人物形象的塑造不是靜止的，而是在身體流動的過程中不斷地變化。舞劇中的人物形象應具有鮮明的個性特征，做到內心情感與外部肢體動作的高度統(tǒng)一。“形象塑造”是舞劇成功的標準之一。《鐘聲若響》舞劇的開頭并不是馬上舞蹈，而是拍攝了一段在火車站日本僑民潰逃時的場景，主體的視角是藏在皮箱里的孩子（明鏡法師），透過皮箱的縫隙看到外面的世界。我們在觀看舞劇《鐘聲若響》時，因為先有了《清涼寺的鐘聲》電影先入為主，難免會把舞劇和電影比較。但是，這是沒有可比性的。電影是鏡頭藝術，它可以通過蒙太奇的手法剪輯拼貼或是鏡頭的推、拉、搖、移、跟、甩來展現(xiàn)電影的視覺效果。而舞劇是在劇場的舞臺藝術。其表現(xiàn)的媒介是人的肢體動作。舞劇的藝術魅力就在于沒有一句臺詞，全憑借肢體語言和舞蹈動作把故事說出來。

1.舞劇中的人物形象從生活中提煉

“形象”的成功塑造來源于生活，從生活中提煉加工并外化于演員的肢體語匯。在舞劇作品中，舞蹈演員塑造的人物形象通過編導設計編排創(chuàng)造的風格化動作語匯，對人物的性格和情感交融，進行藝術化的塑造。當編導在對舞劇作品初步的構思中，首先是在腦海中對劇中人物形象的構思。不同的人物形象有不同的動作語匯的設計。 舞蹈演員以外形動作的節(jié)奏變化來表現(xiàn)和揭示人物內心的情感。舞劇通過動作讓觀眾看見人物的內心活動。舞蹈只能訴諸觀眾的直觀，在揭示人物的心理活動方面，有不少難處。但是如果找到恰當?shù)男螒B(tài)動作，就可能勝過許多話語的表現(xiàn)力。用舞蹈動作訴說衷腸。”[6]舞劇《鐘聲若響》開頭，鐘聲下，年邁的大島和子孤寂的身影出現(xiàn)在中日佛教交流會場外。透過門隙，他看到明鏡法師，激動、徘徊、矛盾、百感交集，又想見，又怕面對，最后還是倉皇逃離現(xiàn)場。作為母親，她感到深深愧疚沒能保護好自己的孩子，而遺留在中國，在明鏡成長的過程中，母愛是缺失的，她永遠無法彌補遺憾。《鐘聲若響》舞劇中，明鏡法師用掃帚在樹下的那段獨舞，是從和尚每天打掃庭院的生活經驗中提煉出來的，舞蹈語匯的編排中加入了現(xiàn)代舞的技術，可以看出生活中的動作原型。

2.舞蹈語匯是塑造人物形象的依據(jù)

形象塑造是藝術表現(xiàn)的基本特性，也是舞劇所要表達的基礎。舞蹈語匯對于舞劇中人物形象的塑造，不僅僅只是體現(xiàn)在主題動作的銜接和堆積，更多的是揣摩舞蹈動作背后所要表達的人物思想和情感。舞劇中的舞蹈演員形象塑造是在編導的素材搜集和舞蹈語匯風格化設計的主要表現(xiàn)手段。 舞蹈編導的心靈必須是開放的，否則就會對新鮮事物失去敏銳的思維。在設計人物形象的動作語匯中不能盲目吸收一切外來的東西，不加思索地將外來的表現(xiàn)形式、表現(xiàn)手法生搬硬套在舞劇作品中，形成了一種非驢非馬的東西，觀眾不能理解、不能接受。《鐘聲若響》中對明鏡人物形象動作語匯和情感有機融合，強化了舞蹈語匯本體，同時也推進了劇情的發(fā)展。在女子群舞中，運用了道具皮箱。群舞表現(xiàn)出那那個特定時期，因為戰(zhàn)敗而匆忙逃離時有多少像大島和子一樣的年輕媽媽把自己的親身骨肉遺棄在中國。演員手中的皮箱其實也是代表了自己的孩子。所以編導在創(chuàng)作這段女子群舞時運用大量的肢體動作體現(xiàn)對皮箱的不舍與分離。編導把這段女子群舞編排得非常凄美，讓人心碎。那種與骨肉分離的痛苦和無奈表現(xiàn)得扣人心弦。

3.情感的豐富使人物形象更加飽滿

舞劇中人物的內心活動是塑造人物形象的重要依據(jù)，人物性格是舞劇結構設計與個性化舞蹈語匯動作提煉加工的重要前提。“編導所傳遞給演員的理念都是個性化的，從某種意義上講，舞蹈演員就是傳達編導者的思想和理念的工具。一方面，編導將要表達的內容、理念、情感通過演員的身體表達出來，另一方面，在創(chuàng)作過程中，演員又能夠通過自身對舞蹈的理解以及表現(xiàn)反過來激發(fā)編導的創(chuàng)造力和想象力。”[7]舞蹈中無論是抒情還是沖突，“形象塑造”的特點都是具體性、生動性和豐富性。舞劇創(chuàng)作中將腦海中對于生活現(xiàn)實的故事場景轉化為適合的舞蹈化的動作元素，通過節(jié)奏化、韻律化搬上舞臺，就成為衡量舞蹈演員形象塑造能力的尺度和標桿。要善于發(fā)現(xiàn)創(chuàng)造獨特鮮活的舞蹈形象語匯。諾威爾說過：“舞蹈家必須通過姿態(tài)和面部表情來訴說和表達自己的思想，他們的一舉一動，甚至他們的靜止不動，都必須意味深長，比言語更加娓娓動聽。”[8]舞劇《鐘聲若響》兒時的明鏡扮演者是一個女孩。這就需要她的體態(tài)和舞蹈語匯必須男性化，深刻體會到在那個特殊的年代，自己的身世，內心的苦悶，如何解開心結。在童謠那段舞蹈場景中，一邊是玩耍的一群快樂兒童，另一個是站在樹下孤寂的小明鏡，形成鮮明的對比。因為自己是日本的遺孤，所以常常孤立無援，無法融入同伴的快樂氛圍。對羊角大娘的形象塑造完全借鑒了中國典型的善良農婦。因為繁重的勞作和艱難的生活，壓彎了腰。從神態(tài)上看，是慈祥的、包容的、淳樸憨厚的偉大母親形象。

四、舞劇編導要擔負起歷史的責任和時代的精神

我們究竟要通過舞劇給予觀眾什么？舞蹈編導的創(chuàng)作呈現(xiàn)是否能觸及到人的靈魂引起觀眾共鳴？這是一個舞劇創(chuàng)作中非常重要的準則。舞劇創(chuàng)作不反對探索創(chuàng)新，也不反對兼收并蓄，但作為舞劇創(chuàng)作者的舞蹈編導應該具有擔負起歷史的責任使命。如果一部舞劇作品拋棄了歷史客觀事實和觀眾的接受能力，拋棄了時代精神，而把創(chuàng)作當成純粹的自我情感宣泄和無序的拼貼。有些舞劇作品在市場經濟大潮中，片面追求舞劇作品所引發(fā)出來的經濟效益，追求宏大的場面炫目的舞臺效果，以浮躁的創(chuàng)作心態(tài)憑空想象，或為政績效應，投入大量人力物力，草草了事，便刀槍入庫。一部好的舞劇作品應該是經過長時間的生活積累，積累到一定階段，像火山一樣噴發(fā)而出。 強調“時代精神”并不等于有些人誤解的那樣是政治，也不等于舞劇創(chuàng)作塑造高大全的人物形象。“時代精神”是編導對時代脈搏的切實認識和積極感悟，是一種與時代合拍的先進觀念意識。“時代精神”決定著舞劇創(chuàng)作是否與時代同步。與此同時，舞蹈作為社會大眾精神的一部分，應該多關注時代，關注社會，關注當下，表現(xiàn)時代精神和意識形態(tài)的矛盾沖突。舞蹈的主流應該吹響時代的號角，表現(xiàn)時代的心聲 。

[參 考 文 獻]

[1][2]金秋.舞蹈編導學[M].北京：高等教育出版社，2010（09）.

[3] 陳銘琦.評舞劇太極傳奇[J].舞蹈雜志社，2014（04）.

[4] 張莉.舒巧舞劇創(chuàng)作評析[M].上海：上海音樂出版社，2012（08）.

[5] 同[1][2]。

[6][7][8] 劉秀鄉(xiāng).發(fā)現(xiàn) 啟示——漫話舞劇與舞蹈[M] 文化藝術出版社，2009（03）.

[9] 張莉.舒巧舞劇創(chuàng)作評析[M].上海：上海音樂出版社，2012（08）.

[10] 孫惠柱.第四堵墻——戲劇的結構與解析[M].上海：上海書店出版社，2006（08）.

[11] 本社編.戲劇美學論集[M].上海：上海文藝出版社，1983（06）.

（責任編輯：李璐）