橋本關(guān)雪與鄭曼青

房琴

一

1924年，二十二歲的小鎮(zhèn)青年鄭曼青（1902—1975），手持北大校長(zhǎng)蔡元培的推薦信，前往上海。上世紀(jì)二十年代的北京兼容并包，歐美學(xué)子、傳統(tǒng)文人、文化名流均可找到一席之地。來(lái)自江南永安的鄭曼青，似乎并未感到相似的包容。北京六年，得姨母“紅薇老人”張光相助，鄭曼青以詩(shī)、書、畫結(jié)識(shí)了北京文化圈內(nèi)名流如陳師曾、鄭孝胥、蔡元培等人，并謀得郁文大學(xué)詩(shī)文教授一職；但六年北京生活，亦讓青年鄭曼青有點(diǎn)失望，教詩(shī)收入微薄，生活長(zhǎng)年拮據(jù)，畫業(yè)漸進(jìn)有限，雖有陳師曾等人支持，只受過傳統(tǒng)詩(shī)書畫教育的青年鄭曼青仍感到融入京城畫界不易。“十年猶苦貧，依然鄭歇后”，雖然生活艱苦，并不能改變鄭曼青書畫之心。1923年，陳師曾過世，北方“連年兵戈”，讓京漂的青年備感無(wú)助。

上世紀(jì)二十年代的上海是東方“巴黎”、摩登之城，英、法租界的電光世界已成為滬上地標(biāo)，租界內(nèi)藝術(shù)學(xué)校及私家工作室里是留法、留美、留日青年的天地，擺放的是雕塑、油畫、肖像畫、西式裝飾畫。傳統(tǒng)的中國(guó)畫依舊蜷于上海舊城，經(jīng)受著康有為、梁?jiǎn)⒊㈥惇?dú)秀等的批評(píng)。康有為稱山水畫、文人畫沒有創(chuàng)新，只會(huì)重復(fù)：“二三名宿摹寫四王、二石之糟粕味同嚼蠟。”稍后的“五四”陳獨(dú)秀亦有打倒美術(shù)孔家店之言，稱傳統(tǒng)文人畫“專重寫意，不尚肖物”，王石谷的畫是“倪、黃、文、沈一派中國(guó)惡畫的總結(jié)束”，唯有西式實(shí)寫主義才是中國(guó)美術(shù)之未來(lái)。這些美術(shù)批評(píng)言論壓縮著文人畫生存的空間，對(duì)青年鄭曼青而言，如何在摩登之城找到一席之地？

鄭曼青來(lái)自浙江永嘉。永嘉歷來(lái)文人輩出，鄭曼青自小浸淫其中，先從汪禪香學(xué)畫，十五六歲時(shí)便以書畫著名；另一方面，永嘉之地，“其俗剽悍”，鄭少年時(shí)“為報(bào)復(fù)大兄之仇，傷人幾死”，逃至省城，賣畫為生。在杭州，少年鄭曼青認(rèn)識(shí)沈曾植、馬一浮、王潛樓、樓辛壺等書畫名人，并得以見識(shí)到與家鄉(xiāng)“好勇輕死”不一樣的世界。更讓鄭曼青驚奇的是，其書畫之技，亦即其生存之道，憑借早年習(xí)畫點(diǎn)滴，少年鄭曼青在杭州賣畫，游刃有余，“購(gòu)者競(jìng)得之，則境況裕如也”。杭州的經(jīng)歷讓少年鄭曼青看到故鄉(xiāng)之外更廣闊的世界，激發(fā)一個(gè)少年探奇書畫的想法。事實(shí)上，鄭曼青終其一生，一直在探尋新世界的路上，十八歲從永嘉到杭州，二十二歲從北京至上海，三十三歲從南京到重慶，五十三歲從臺(tái)北到紐約。五十年間，鄭曼青不停地轉(zhuǎn)向，不停地向未知世界進(jìn)發(fā)，當(dāng)年的書畫少年，中年后成就詩(shī)書畫“三絕”，晚年僑居紐約，教授太極拳及中醫(yī)術(shù)，收徒眾多，又獲“五絕老人”之稱。每一次再出發(fā)，主動(dòng)或被動(dòng)，鄭曼青將熟悉的世界拋至背后；每一次再出發(fā)的鄭曼青，都仿佛是那個(gè)從永嘉來(lái)到杭州，并帶著好奇的目光，打量著新世界的少年。

從北京至上海，并不意味著上海對(duì)青年鄭曼青的接納。鄭曼青在上海的數(shù)十年生活，與兩個(gè)組織淵源流長(zhǎng)，一是上海畫派；二是此時(shí)對(duì)中國(guó)畫文人畫熱衷的日本書畫界。1926，上海畫派泰斗吳昌碩、朱祖謀、曾熙及日本南畫“祭酒”橋本關(guān)雪為鄭曼青《三絕》冊(cè)頁(yè)題跋，并在新成立的上海“解衣畫社”展出。吳昌碩、朱翼謀的題跋意味著上海畫派對(duì)青年鄭曼青的接納，并為其在上海藝術(shù)市場(chǎng)售畫背書；橋本的題跋表明上海書畫市場(chǎng)對(duì)日本書畫家的認(rèn)可。而青年鄭曼青尋找著上海畫派泰斗人物提攜，同時(shí)又注意到一水之鄰的日本畫家在藝術(shù)市場(chǎng)上的影響，說明這兩股力量對(duì)中國(guó)書畫市場(chǎng)的影響力。

反諷的是，上海畫派與橋本關(guān)雪等日本畫家的友好交往與五四運(yùn)動(dòng)前后中、日關(guān)系的緊張形成鮮明對(duì)比。此時(shí)的中、日因《二十一條》、山東歸屬問題、凡爾賽和會(huì)及華盛頓會(huì)議等一系列政治問題交惡。在北方，張作霖因東北滿洲問題與日人摩擦不斷；在上海，時(shí)有針對(duì)日僑的惡意報(bào)復(fù)。有趣的是，紛紛亂亂的政局時(shí)勢(shì)竟然沒能影響上海書畫界與日本書畫家的交流，也未能阻擋日本書畫界對(duì)中國(guó)文人畫的狂熱。以橋本關(guān)雪多例，多次來(lái)滬，與上海畫派的王一亭、錢瘦鐵等一起建立畫社，各自向國(guó)內(nèi)介紹文人畫藝術(shù)理念及實(shí)踐。政治與文化不契合，政治的對(duì)抗與文化上的交流與構(gòu)成了二十世紀(jì)二十三十年代中、日關(guān)系的特色。這樣怪異的中、日關(guān)系，對(duì)一直尋找新世界的青年畫家鄭曼青意味著什么呢？限制還是機(jī)會(huì)？

二

上海書畫家不受時(shí)政影響，對(duì)日本書畫家的包容、接納與親密接觸可以追溯至十九世紀(jì)六十年代兩國(guó)的開埠史。當(dāng)中、日兩國(guó)先后被槍船炮艦打開大門，被迫納入條約體系這后，失控的明治政府無(wú)法將對(duì)外貿(mào)易僅限于長(zhǎng)崎一地，同時(shí)又無(wú)法阻止日人出國(guó)旅行。中、日雙方兩國(guó)因貿(mào)易、文化教育而產(chǎn)生的移民增長(zhǎng)迅速。此時(shí)的中國(guó)為剛經(jīng)歷太平天國(guó)，儒士們希望通過自強(qiáng)運(yùn)動(dòng)中興走下坡路的清帝國(guó)。自強(qiáng)運(yùn)動(dòng)主張者雇傭西人，通過中、西文報(bào)刊宣傳西方知識(shí)與觀念；而此時(shí)的日本，德川幕府搖搖欲墜，許多后來(lái)在明治政府擔(dān)當(dāng)重責(zé)的日本年輕一代都曾來(lái)到上海，目睹現(xiàn)代上海，長(zhǎng)居短留，上海在某種程度上取代了長(zhǎng)崎，成了日本人想象自己世界地位的窗口。

第一批前往上海的日本人有官員、有漢學(xué)家、有商人、有武士、有藝妓、有禪師、有教師；此外，亦有書畫家前往上海。雖然菲律賓等東南亞國(guó)此時(shí)也有日人居留，但十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初上海擁有來(lái)自日本的最大僑民社區(qū)。上海的日僑包括日本書畫家，主要有兩類：一是想見識(shí)上海的西洋畫；二是希望在上海相遇地道的中國(guó)古“南宗”畫。日本“南宗”畫派始自德川幕府初年，繁榮于日本江戶時(shí)代。作為眾多日本畫派的一支，“南宗”畫推崇水墨畫的中國(guó)元素筆法與構(gòu)圖。清初“姑孰畫派”的蕭云從《太平山水圖》被日本"南宗畫派”尊為典范。

十九世紀(jì)六十、七十年代的上海光怪陸離，擁擠不堪，船桅林立，來(lái)上海的日本旅行者不僅看到現(xiàn)代化帶給上海的繁榮，恐怕還有華洋雜處帶來(lái)的混亂及臟亂。1874年曾根俊虎游歷上海，并至蘇、杭，發(fā)現(xiàn)所見河道中的水流混濁，氣味難聞，頗為詫異見到中國(guó)人都以此為飲用水。但日本畫界及漢學(xué)界對(duì)中國(guó)有不同看法，他們的中國(guó)之行或上海之行，見到以前只能從書本上看到從長(zhǎng)輩師友那兒聽說的漢文傳統(tǒng)。德川幕府的官員神代延長(zhǎng)十九世紀(jì)六十年代末到達(dá)上海與中國(guó)通商換約，對(duì)其中國(guó)好友上海道臺(tái)陳其元說：“我國(guó)讀中國(guó)書，寫中國(guó)字，行中國(guó)禮，本是一家。”漢學(xué)家竹添進(jìn)一郎（1842—1917）在旅華游記中寫道，來(lái)到上海來(lái)到中國(guó)，有回家的感覺。尊華之意，可見一斑。

最早到上海的日本南宗畫派傳人當(dāng)數(shù)安田老山，1864年拜上海胡公壽習(xí)藝。安田的兩位學(xué)生長(zhǎng)井云坪及石川澗川亦至上海，習(xí)藝于上海山水畫家徐雨亭等人。雖言語(yǔ)不通，但安田等日本畫家與海上畫家胡公壽、任伯年通過漢字手談，安田本人則長(zhǎng)留上海，喜作梅花與山水，以筆名吳水、吳江、吳山知名于上海書畫界。回國(guó)之后，安田推崇胡公壽之海上畫風(fēng)。同時(shí)代的南宗畫家如大倉(cāng)雨村、長(zhǎng)尾無(wú)墨皆前往上海拜訪胡公壽學(xué)畫。因安田的介紹與推崇，胡公壽畫作在日本藝術(shù)市場(chǎng)大幅攀升。

日本書畫家與上海書藝界交流頗多。隨著中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)、中國(guó)戰(zhàn)敗，日本畫家在上海向中國(guó)畫界學(xué)習(xí)的事，漸漸被遺忘。在檢討東亞近現(xiàn)代史的“現(xiàn)代性”問題上，歷史研究者更多的看到的是甲午戰(zhàn)爭(zhēng)后中國(guó)留學(xué)生如何前任日本，向勝利之師日本學(xué)習(xí)現(xiàn)代的知識(shí)觀念與價(jià)值；而十九世紀(jì)下半葉上海作為現(xiàn)代化的窗口對(duì)日本，對(duì)日本書畫界的影響似乎已被忘記。

甲午戰(zhàn)后，中日政治及外交關(guān)系惡化，在滬日僑感覺到華人各種抵制及報(bào)復(fù)行為，為此成立了日僑居留會(huì)，并請(qǐng)駐滬日本領(lǐng)館保護(hù)日僑利益，要求日本軍隊(duì)對(duì)華進(jìn)行“軍事懲罰”。然中日文化交流照舊，日僑在滬人數(shù)并未減少，虹口區(qū)及閘北區(qū)人數(shù)還有增加。其中最有名的是開在四川北路上的“內(nèi)山書屋”，顧客為在滬日僑及曾經(jīng)留學(xué)日本的中國(guó)學(xué)生。內(nèi)山將書店二樓改成榻榻米，用于招待在滬中日作家。主人內(nèi)山完造成功地將中日兩國(guó)的作家藝術(shù)家拉到一起，“內(nèi)山書屋”是上海文化圈里最受人關(guān)注的沙龍。魯迅是這里的常客，田漢、郭沫若等人亦常來(lái)。1930年魯迅因?yàn)榈米飮?guó)民政府當(dāng)局，曾藏身于“內(nèi)山書屋”達(dá)月余。

文學(xué)界之外，藝術(shù)界中亦是中日交流的主要空間。甲午之后，滬上六三花園是中日書畫圈交流之地。主人長(zhǎng)崎商人白石六三郎1898年來(lái)滬，即開了“六三亭”料理店，后在江灣開“六三花園”，白石與吳昌碩為近交，常邀請(qǐng)吳至六三花園，并將吳的作品推往日本國(guó)內(nèi)。1914年，吳昌碩的“海上書畫協(xié)會(huì)”亦在此建立。1919年前后，六三花園成為滬上金石、書畫展示之地，時(shí)有滬上書畫家在此開書畫展。

三

自1914年起，橋本關(guān)雪數(shù)次來(lái)華，多次停留六三花園，通過白石認(rèn)識(shí)滬上畫家吳昌碩、錢瘦鐵等滬上畫家。通過六三花園，橋本對(duì)中國(guó)古畫有了進(jìn)一步了解，其畫作開始吸收中國(guó)文人畫傳統(tǒng)。十幾年間，橋本關(guān)雪與吳昌碩、錢瘦鐵、王一亭等設(shè)立“解衣社”，交流文人畫心得，并將滬上畫家介紹給日本藝術(shù)市場(chǎng)。1923年，受橋本之邀，錢瘦鐵前往日本，駐留在橋本住所，與京都諸多畫家交流。橋本在上海的活動(dòng)，說明二十世紀(jì)上半葉在政治外交關(guān)系之外的另一種中日關(guān)系，一種以中國(guó)為日本為文化源頭與靈感的中日觀。這種中日觀長(zhǎng)期以來(lái)被遮蔽在主流的民族抗日觀之下，很少有人提及，卻深刻地影響著中、日書畫界。

此時(shí)的上海畫派正經(jīng)歷著現(xiàn)代美術(shù)革命等話語(yǔ)批評(píng)，但橋本關(guān)雪對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文人畫的熱情與推崇，讓吳昌碩、王一亭等人重現(xiàn)思考上海畫派的定位。如果中國(guó)畫還能得到像橋本關(guān)雪這樣的日本畫家的認(rèn)同，傳統(tǒng)書畫印還可以得到日本畫界的收藏，那么文人畫也許不是一無(wú)是處，詩(shī)、書、畫這樣的傳統(tǒng)也許還要堅(jiān)持？也許在西洋畫傳統(tǒng)之外，還有一個(gè)東方畫的傳統(tǒng)，仍需得到尊重與發(fā)展。在此思考影響下，滬上畫家與橋本等藝術(shù)家一起組建書畫社團(tuán)，成立“中日繪畫協(xié)會(huì)”、“中日藝術(shù)同志會(huì)”，舉辦中日繪畫聯(lián)合展覽，寄希望重振中國(guó)畫傳統(tǒng)。

1913年，橋本第一次來(lái)中國(guó)，直接感受中國(guó)古書畫氛圍及中國(guó)風(fēng)土人情，自此之后，橋本曾三十余次來(lái)中國(guó)，其“恨不生長(zhǎng)在中國(guó)為中國(guó)人”之嘆，在中國(guó)文人圈廣為留傳。在華期間，橋本結(jié)識(shí)中國(guó)畫家如傅抱石、錢瘦鐵、王一亭等，深為中國(guó)傳統(tǒng)水墨技法所吸引，決心將中國(guó)文人畫元素融入自己的創(chuàng)作中。橋本對(duì)自己老師的歐化口味也頗有異議，1923年，橋本認(rèn)為中國(guó)古畫傳統(tǒng)，無(wú)論在技法與理論上都優(yōu)越于西方，此后其藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)向更委婉的中國(guó)畫傳統(tǒng)。

四

橋本對(duì)中國(guó)畫的推崇，與二十世紀(jì)初中國(guó)學(xué)界及美術(shù)界對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)畫藝的批評(píng)形成反差。清末康有為、梁?jiǎn)⒊热藦默F(xiàn)代性話語(yǔ)出發(fā)，認(rèn)為傳統(tǒng)書畫抱舊守缺，缺乏創(chuàng)新，千人一面，無(wú)法與表現(xiàn)力強(qiáng)大的西式繪畫相比。清初的“四王”——王時(shí)敏、王原祁、王鑒、王翚加上吳歷及惲壽平首當(dāng)其沖，成為批評(píng)對(duì)象。陳獨(dú)秀稱，“若想把中國(guó)畫改良，首先要革王畫的命”；此后，一部分文化人及美術(shù)界人士，把元代以來(lái)的文人畫歸于中國(guó)繪畫衰落之源頭；黃公望、董其昌之書畫被批過媚過俗；徐悲鴻亦認(rèn)為文人畫寫意之傳統(tǒng)，造成中國(guó)畫的落后，主張“欲救目前之弊，必采歐洲之寫實(shí)主義”；此外，海派因其世俗性及商業(yè)性，而無(wú)政治性及革命性，亦遭批評(píng)。在現(xiàn)代派及革命派的眼里，文人畫代表著落后的美術(shù)觀，而寫生與寫實(shí)代表著進(jìn)步。

橋本亦是中國(guó)文人畫的推崇者，主張?jiān)谛氯毡井嬙跉W美化之外，亦當(dāng)融入中國(guó)文人畫化詩(shī)書畫傳統(tǒng)。1926年王一亭、劉海粟、錢瘦鐵與橋本在上海成立以古畫研究與鑒賞為目的“解衣社”，以交流書畫篆刻藝術(shù)為核心。“解衣社”一方面立足于市場(chǎng)，希望通過結(jié)社，將中、日兩國(guó)畫家的作品推向市場(chǎng)；二寄希望加強(qiáng)中、日兩國(guó)畫史的交流。吳昌碩及錢瘦鐵的古畫及印章，通過王一亭及橋本進(jìn)入日本的藝術(shù)市場(chǎng)，橋本亦寄希望與上海畫派的交流能推動(dòng)日本新文人畫。

橋本等日本畫家對(duì)上海畫派的推崇，亦讓備受批評(píng)的傳統(tǒng)文人畫重新審視傳統(tǒng)書畫理論與實(shí)踐。上海畫派的曾熙對(duì)陳獨(dú)秀等人對(duì)宋元明畫家如黃公望及董其昌之批評(píng)不以為然，認(rèn)為兩人書畫既見“功力”，亦見“天機(jī)”，“純粹嬰孩乃到絕妙”，值得后輩學(xué)習(xí)，此后亦將“天機(jī)自然”四字作為文人畫評(píng)價(jià)準(zhǔn)繩。1923年，英年之際，陳師曾早逝，北平畫界也日益分裂，文人畫的重鎮(zhèn)從北京南移，一年后，鄭曼青決定南遷上海。

剛到上海的青年鄭曼青通過朱祖謀認(rèn)識(shí)吳昌碩，又通過吳結(jié)識(shí)曾熙與橋本關(guān)雪，朱祖謀、吳昌碩、曾熙三人為剛到上海的青年鄭曼青定潤(rùn)格。1926年，“解衣社”成立不久，四人為鄭曼青《三絕》冊(cè)頁(yè)題跋。三絕一詞，明顯是將鄭曼青畫定格為文人畫。題跋中，四人亦反復(fù)突出鄭曼青的文人畫特征。朱祖謀的題跋稱鄭曼青畫之自然而及超逸，贊揚(yáng)其畫之中品格，稱其畫“天趣盎然”，有“王、謝家子弟”風(fēng)味，是為逸品：“鄭君曼青博學(xué)有才氣，丹青尤妙造自然，初覽之，似涉蹤客，然疏而意足，略而神遠(yuǎn)，雖信手涂抹，而天趣盎然，王、謝家子弟鋪啜風(fēng)味，迥非寒乞不遜者所能領(lǐng)略，黃休復(fù)所謂以‘逸為先，而神、妙次之，庶幾近之論畫數(shù)則，超以象外，不知胸中丘壑幾許。丙寅冬十月朱孝臧。”

曾熙的題跋亦用“天然”一詞贊揚(yáng)鄭曼青書畫之天然渾成：“六法雖由學(xué)，氣骨得之天，澹泊詩(shī)人意，蕭疏畫中禪。丙寅重陽(yáng)前適有風(fēng)眩，曼青兄持此冊(cè)，讀之，真如陳琳檄文，愈我頭風(fēng)，率題二十字，以志墨緣。”

吳昌碩題跋繼續(xù)了朱祖謀的格調(diào)說，進(jìn)一步點(diǎn)出鄭曼青畫之古拙及禪意：

禪解拈花笑，歌辭行路難。

長(zhǎng)城詩(shī)獨(dú)立，破研飯加餐。

殘夢(mèng)天宜酒，家風(fēng)土礙蘭。

商量浮海去，筆底助波瀾。

曼青詩(shī)人書畫盈冊(cè)，古拙跌宕，出之自然，雖與天池、雪個(gè)相近，乃能吸其精髓，棄其糟粕。年僅二十余，進(jìn)之不已，必成大家。丙寅秋得彊公紹介，見此特題句以志欽佩。吳昌碩年八十又三。

吳昌碩以金石學(xué)入學(xué)，將古篆籀的筆法移到畫中，并以此聞名。其題跋中禪意、自然古樸的標(biāo)準(zhǔn)評(píng)價(jià)鄭曼青之畫，顯然有意提拔青年后輩。此外，吳昌碩亦用解禪的筆調(diào)，日常生活之辭，為小鎮(zhèn)文藝青年鄭曼青指點(diǎn)未來(lái)之路。“浮海去”是鼓勵(lì)鄭曼青繼續(xù)不要與世俗同流，而“筆底助波瀾”則表明海上畫派愿助青年畫家一臂之力。朱祖謀題在后亦點(diǎn)明吳昌碩此意：“缶老題此冊(cè)時(shí)，年已八十三歲，乃能于二十余之少年稱賞如此，曼靑早年造詣可以知矣。”諸位先生相助之意，鄭曼青心知肚明，四十多年后，鄭在重檢《三絕》畫冊(cè)之時(shí)，稱1924年“南旋過滬，得吳昌碩、朱古微、蔡元培之鼓勵(lì)與吹噓，而使虛名日盛。”

“天然”、“超逸”、“應(yīng)物象形”是謝赫書畫“六法”的重要原則，宋元之后的山水畫文人畫皆可據(jù)此對(duì)照。二十世紀(jì)初，現(xiàn)代派的美術(shù)批評(píng)對(duì)中國(guó)畫的筆墨構(gòu)圖及陳舊等批評(píng)亦是對(duì)文人畫的書畫六法的批評(píng)，此處吳、朱、曾三人用“天然”、“超逸”、“禪意”重新鼓吹文人畫之傳統(tǒng)，突出鄭曼青書畫的詩(shī)、書、畫傳統(tǒng)。

橋本關(guān)雪是另一位為鄭曼青背書之藝術(shù)家，其畫冊(cè)題跋寫道：“詩(shī)人性情絕塵埃，唯有梅華可為媒。數(shù)枝枯筆和殘墨，寫出清濤拂面來(lái)。”

同上海畫派的三位領(lǐng)袖人物一樣，橋本指出曼青之作的文人畫特質(zhì)，詩(shī)、書、畫相輔相成。此外，鄭曼青詩(shī)畫中的禪意，在橋本關(guān)雪看來(lái)，是中國(guó)文人畫之迷人處，即“不限于實(shí)在之形體，乃從夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)而生之象征之美也”。橋本關(guān)雪等日本畫家的新文人畫觀，對(duì)前途未明的上海畫派乃至彼時(shí)的飽受批評(píng)的文人畫傳統(tǒng)而言，是鼓勵(lì)，也是對(duì)鄭曼青書畫的背書。

此時(shí)橋本關(guān)雪一方面致力將上海書畫作品推到日本藝術(shù)市場(chǎng)，一方面也將日本書畫作品推至上海藝術(shù)市場(chǎng)。1920—1926年間，橋本作為日本文部省美術(shù)展覽會(huì)以及帝國(guó)美術(shù)展覽會(huì)審查員，五次組織上海畫家作品前往日本參展；橋本的作品在上海藝術(shù)市場(chǎng)亦大受歡迎。1928年，橋本關(guān)雪在上海開辦個(gè)人畫展，三十件作品通過抽簽法預(yù)展時(shí)就已盡數(shù)售去，可見橋本在上海書畫圈的地位。

得益于中、日書畫界交流，二十世紀(jì)二十年代上海的文人畫得以發(fā)展，數(shù)十年前深受批判的文人畫重現(xiàn)生機(jī)。建立于1902年的上海美術(shù)專科學(xué)校，原以西方美術(shù)的寫生、寫實(shí)為主要教學(xué)內(nèi)容；二十年代后，文人畫作為國(guó)畫教學(xué)內(nèi)容的一部分，同寫生與雕塑一起列并為學(xué)校的三大基礎(chǔ)專業(yè)。1926年，鄭曼青被延聘為上海美專國(guó)畫系主任，他積極組織年度上海美專國(guó)畫畫展，后又與鄭午昌、謝玉岑等組建“蜜蜂畫社”、“寒之友”、“秋英會(huì)”，組織滬上國(guó)畫好手研討并創(chuàng)作。

此外，鄭亦以日本美術(shù)界為榜樣，組織各類國(guó)畫展，將國(guó)畫推向上海藝術(shù)市場(chǎng)。1930年，鄭曼青與張大千、錢瘦鐵等人與橋本關(guān)雪合作，選擇宋元畫前往日本參展；1931年，鄭曼青與上海畫家王一亭、張大千、錢瘦鐵、陸伯龍等二十余人與橋本關(guān)雪同船前往日本布展中國(guó)唐宋元畫展，畫展在日本長(zhǎng)崎、東京，備受日本各界人士之歡迎。橋本關(guān)雪為再次相遇的鄭曼青《三絕》冊(cè)頁(yè)題跋：

蓬萊仙客江南士，水國(guó)浮萍三月逢。

珍重梅花恰靈健，貞松無(wú)復(fù)舊時(shí)容。

辛未四月又游海上，偶逢鄭曼青君。

觀其畫業(yè)（及詩(shī)），彌推復(fù)，因?qū)懼?/p>

此時(shí)鄭氏可能因?yàn)檎录叭耸录m紛已離開美專，重回常州錢名山門下學(xué)習(xí)經(jīng)學(xué)及詩(shī)學(xué)。經(jīng)濟(jì)上再次落入窘境，“浪費(fèi)腰纏李謫仙，了無(wú)涓滴至荒年”，為鄭曼青當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)狀況。雖錢名山常以自己收入幫助曼青，但沒有收入的生活自然悲苦。教書時(shí)還有鐘點(diǎn)收入，離職后的曼青全靠賣畫為生，橋本用題跋為年輕鄭曼青畫作再一次在藝術(shù)市場(chǎng)上背書。

1924-1931年是鄭曼青與橋本關(guān)雪交往密集時(shí)期。自1931年后，鄭曼青詩(shī)作及畫作中，再未提及日本畫家及畫作，此時(shí)中日關(guān)系緊張，先有“九·一八事變”，再有上海“一·二八事變”，上海畫界亦受戰(zhàn)爭(zhēng)影響。一些畫家遠(yuǎn)走香港如程抱一，一些前往南京如張大千，一部分畫家加入左派美術(shù)畫派。此時(shí)的鄭曼青則遠(yuǎn)離上海，以賣畫為生。1935年鄭曼青從寄園再出發(fā)，前往南京、杭州等地尋找機(jī)會(huì)。次年南京失陷，抗戰(zhàn)暴發(fā)，鄭曼青一路南行，經(jīng)宣城、貴州、廣西而至滇南，后轉(zhuǎn)入四川，直到1945年日本投降后，回到南京及上海。

五

自1931年后，鄭曼青再未提及橋本關(guān)雪，鄭與橋本及日本畫界的絲絲縷縷聯(lián)系，靜靜存留在《三絕》冊(cè)頁(yè)題跋中，鄭曼青自訂的《玉井草堂詩(shī)集》刪除了大部分二十世紀(jì)二十年代、三十年代的詩(shī)作，想必也刪掉了這段交往。這些題跋，幫助從永嘉出發(fā)的青年鄭曼青踏上書畫生涯，是鄭曼青后來(lái)“三絕”及“五絕”的起點(diǎn)。1965年，鄭曼青回憶自己從藝之路，自題《三絕》冊(cè)頁(yè)：“束裝親此冊(cè)，泫然一沾巾。故交俱已逝，所題殊足珍。悠忽六七年，孑遺老畫人。其間經(jīng)兩劫，呵護(hù)如有神。歲在戊子年，挾此以避秦。又越庚子歲，曾被洪水淹。庶幾墮其半，猶能見其真。安知百年后，不沒于荒蓁。”并在詩(shī)后自注言：“此冊(cè)曾經(jīng)鄭蘇勘、蔡孑民、朱疆村、吳缶廬、曾農(nóng)髯及橋本關(guān)雪諸人所題詠者，時(shí)越四十二年矣。不意諸老悉歸道山，而此冊(cè)亦屢經(jīng)浩劫。撫今憶昔，不能自己，因賦短章以寄慨。時(shí)乙巳殘臘，將自紐約返臺(tái)北，倚裝并識(shí)。”

1971年，鄭曼青書畫特展在臺(tái)北開幕，甲子《三絕》冊(cè)頁(yè)及橋本等人題跋重現(xiàn)展覽，鄭氏將此畫冊(cè)看成自己書畫生涯之始，特將此冊(cè)置于書畫展之始。此時(shí)的上海及永嘉，已將這位青年完全忘記，唯有水后劫生的題跋提示著二十年代與三十年小鎮(zhèn)青年與日本畫家的相遇，而這些相遇相交讓當(dāng)時(shí)奮力掙扎的青年鄭曼青找到了傳統(tǒng)書畫在摩登之城上海的一席之地，并將這條書畫之路從上海一路帶到臺(tái)北，一路帶到紐約。