“山水”的超越性與現代社會的精神危機

孫向晨

[編者按]寄情山水“以形媚道”，是傳統中國人實現“天人合一”之境的精神進路，這種萬物與我唯一的認知取向也是支撐中國人精神世界的核心價值。然而如同本欄目的兩篇文章所述，源自西方的現代精神結構，割裂、消解了這種人與自然的合一關系，于是中國人也不可避免地陷入現代性帶來的價值虛無與精神焦慮之中。現代藝術表現的扭曲與緊張正折射了這樣的一種社會病癥。“山水社會”正是一種藝術實驗，試圖在現代社會重新發掘“山水”內涵，以反思、超越空虛頹靡的現代生活。但必須警醒的是，這種藝術實踐需要找回的是一種人與自然的本真關系，而非將“山水”雕刻為滿足人類欲望的精致擺設。

自2015年喜瑪拉雅美術館在威尼斯雙年展上推出“山水社會”這個項目后，圍繞這個主題在國內舉辦了一系列巡回展出及相應的論壇。以“社會”來理解“山水”大大超越了一般“山水藝術”的論題，由此觸發了一系列根本性的思考，尤其是中國特有的“山水”何以在現代世界中展現其精神價值。

“山水社會”概念的矛盾性

“山水”這個中國文化傳統中非常有特色的概念，有其固定的語詞搭配，如山水世界、山水家園、山水藝術。當我們提出“山水社會”時，套用北方話來說，就是特別“擰巴”。聽聞這個概念的第一印象是“突兀”。我們稍許想象一下，黃公望的《富春山居圖》和張擇端的《清明上河圖》，即便在傳統社會，“山水”與“社會”也是兩個完全不同的世界。硬是把“山水”和“社會”放在一起，“擰巴”出來的就是應星教授所講的“山水寨”。[1]

盡管“山水畫”是中國藝術中最具特色的藝術成就，到了宋代更成為文人雅士看重的繪畫類別，是“文人畫”的重要載體;但“山水”在中國文化傳統中遠不只是山水畫，山水盆景等藝術形式，它更是中國文化傳統中的一個系統。“山水藝術”反倒是需要在這個文化系統中才能得到理解。在這個意義上，山水畫不是西方的風景畫所能概括的，Michael Sullivan大作的英文書名，很反映出這種艱難。他關于中國山水畫藝術的英文表達是“The Art of Landscape Painting In China”，英國人以風景畫見長，如果滿腦子是康斯特勃、特納等人的畫面，是很難想象中國“山水畫”的，好在他還加了一個標題“Symbols of Eternity”，以華茲華斯的詩句“永恒的象征”打開了中國山水畫真正的面向。

其實從中國人最早的山水畫論——宗炳的《畫山水序》就已經指出：“山水以形媚道”，“形”為載體，最終是落在“道”上，折射出山水畫的形而上意味。這里的“山水”不是儒家所強調的人倫教化，而是人與自然的精神交感，因此人要有“林泉之心”方能讓“山水”呈現出生命樣態，中國的山水畫與道家思想有著密切關聯，“山水藝術”成為人與自然對話的重要媒介，人情與山水共鳴。“山水”的超越性意義也正在于此。中國文化語境中，“超越性”并不在于西方意義上的位格神，而在于自然的一種整全性價值，通過寄情于山水包含著超越世事，超越社會而達于“天人合一”的理想境界，這中間還包含著中國文化對于自由的追求。

回過頭來，面對“社會”這個概念。在漢語傳統語境中，“社會”最早指迎賽土地神的集會，因為“社”就是土地神，讓民眾祭祀土地神而成的集會就是“社會”，以后又進一步引申為由志趣相同者結合而成的組織，涵義相對而言比較狹窄。現代通常意義上講的“社會”，則來源于拉丁詞源的society。最早是15世紀西方用拉丁語翻譯亞里士多德的《政治學》而來，意指國家社會。受此影響，相當長一段時間，“社會”一詞都具有政治性涵義。以后蘇格蘭哲學家弗格森在文明化、共同體的意涵上運用“社會”一詞，以區別于野蠻的、未開化的。從某種意義上說，“社會”概念的產生正與自然相對立的。經過亞當·斯密、黑格爾，“社會”又有了基于分工的商品交換的意涵，社會開始區分于政治，更多地與經濟相關。無論如何，“社會”之出現在人們視野中，完全是一個現代的產物。在現代世界中，社會更區別于政治、區別于經濟，成為一個由自由、平等的個體所理性地構建起來的共同體。在此前提下，社會有其結構、機制、功能，以及發生、發展的規律。

又是“山水”，又是“社會”，某種意義上兩個直接對立的概念被喜瑪拉雅“擰”在了一起。正如海德格爾在分析荷爾德林的詩句“人詩意地居住”時所指出的，在他那個時代“詩意”與“居住”是格格不入的。“山水”與“社會”同樣格格不入，“山水”的意境與“社會”的功用南轅北轍。以此看之，這個展覽名稱本身很有創意，是個典型的裝置藝術。現代藝術很大的一個門類就是裝置藝術，把不同介質的材料混合在一起，形成一個裝置，有種錯置感，從而指向內心深處的某種觀念。“山水社會”大概可以算這樣一個“概念裝置”。但究竟如何能“焊接”在一起？把這些不同質料的東西焊起來很不容易，焊一次不夠，再焊一次，再焊一次，這之間的張力是巨大的。當然，如果我們回復到“社會”在漢語中的原初意涵，把“山水社會”理解為把“土地神”迎回“山水”之間，則又會有一番別樣的理解。

從“山水社會”的展覽來看，以一種翻轉的“擰巴”來反思著現代社會的發展，正是這個巡展的主旨。在這個意義上，王純杰先生的策展還是極富創意。在喜馬拉雅的巡展中，第一部分“山水田園之境”，擺放了何海霞《臨袁耀桃源圖》的巨幅山水，但這與其說是反映了桃花源式的山水理想社會，不如說是凸顯了現代世界中這種理想的蒼白無力，即便是再大的尺幅也掩飾不了一個逝去的理想與時代。筆者看來，支撐起“蛻變現實之境”的幾幅作品才是“山水社會”這個展覽的真靈魂，王南溟的《拓印干旱》以自然世界的深深傷痕拓印出某種藝術上的“美感”，倪衛華的《風景墻》將現實的人以攝影力量“嵌進”毫無生命力、浮夸造作的“風景”中，楊泳梁更以直白的手法，將所謂現代社會極致夸張的發展，壘積成“美輪美奐”的山水，在現代性極度堂皇中呈現末日圖景。以中國人的樂觀精神，策展當然少不了“重構桃花源之境”的未來指向，但一如展覽中“山水之境”的蒼白，馬巖松“山水城市”的構想更是“形存實亡”，如果作為一種反諷藝術的作品倒還是蠻有意思的。在這個“山水社會”的展覽中，筆者更矚目于王南溟、倪衛華、楊泳梁等藝術家的創作，在這種創意中凸顯了“山水社會”的矛盾與荒誕，山水的意境與現代化的猙獰以“和諧”的方式表達出來。如果筆者來策展的話，大概只會保存這些對現代性更具挑釁性的部分，藝術的否定性力量乃是它的真理所在。

何海霞《臨袁耀桃源圖》 ?（山水社會展覽作品）

表達現代社會的扭曲、緊張與焦慮是現代藝術的天職。渠敬東教授提到了“世紀末的維也納”，[2]可惜沒有進一步分析下去。19世紀末20世紀初的維也納就是分析“藝術”與“社會”的很好案例。確實，我們對于藝術的理解不能只局限于藝術風格與形式，從社會角度來理解藝術，是藝術研究的重要領地。如果我們知道19世紀20世紀之交的維也納有希特勒，有弗洛伊德，有克里姆特，有席勒，有施尼茨勒，有勛伯格，你就可以想象社會危機、精神危機與藝術之間的關聯，你就能理解席勒的畫風。席勒的人體充滿了焦慮、緊張與不安，這種焦慮感是弗洛伊德精神分析的主題。不光是藝術家焦慮，反映的是時代的焦慮，希特勒也焦慮，他毀滅性的沖動禍害了整個世界。人們常常覺得，藝術家有特別的人格類型，世人挺正常，只有藝術家沒事兒在那兒瞎緊張。確實，藝術家總有著各種各樣的精神癥狀，不是抑郁就是狂躁，其實藝術家一定與時代的精神狀況息息相關，藝術家恰是最為敏銳的時代先知，他把自身獻祭給這個時代。對于時代的診斷就體現在精神上、哲學上，尤其是在藝術上。在這個意義上，“山水社會”給人的“擰巴”感，折射的正是這個社會的病癥。

現代社會的精神結構及其危機

藝術折射的是時代的精神結構，現代藝術表達了現代社會的精神焦慮。今日中國的藝術同樣有著現代危機的表達。只是與西方社會不同，很長一段時間，我們把現代性看作光鮮靚麗的事物，看作一個Model，有著非常重要的引領價值。毫無疑問，這個精神處于危機之中，現代中國的精神危機體現的就是現代危機，但是有某種差異。這種差異就在于現代精神的塌陷在西方有一個完整過程，在中國則沒有。當我們前腳還在熱情謳歌現代性時，后腳卻已陷入現代性危機之中。在西方社會幾百年的“陷落”過程，我們幾十年就完成了。

要理解“塌陷”的過程是怎樣在現代精神結構中完成的，目光就不能單單落在今天中國人的生活中。回溯現代社會的精神結構還得從西方說起。現代性的精神狀況有一個建構歷程，弄清這一過程也就知道“塌陷”如何發生，明白這一點對理解現代藝術極為重要。

危機的起點在哪里呢？起點可以從王銘銘教授講《山海經》開始，王銘銘教授是人類學家，今天講的偏偏是鬼怪學。[3]這很有深意，一言以蔽之，古典世界是一個整全世界，人在其中有自己的位置，天地、神靈、鬼怪、山川河海、草木山林各安其位。在這個世界中，人的精神是有牽掛的。中國古代士人的感懷絕不是現代人式的焦慮，無非是懷才不遇、人生苦短，感懷的只是個人遭際。他的意義世界是整全性的，進則“天行健，君子自強不息”;退則是隱居山泉，回到山水世界。對傳統中國人來說，天地之大德就是“生生不息”，落實在日常生活中就是世代的接續，是“傳宗接代”，是“光宗耀祖”。個人生活只是生命之鏈中的一個節點，這是儒家給出的生存論畫面。在道家世界中，更多地體現出“天人”關系。山水畫是一個直觀表達，人永遠是渺小的，天地蜉蝣，滄海一粟。比如范中立《溪山行旅圖》、李咸熙《晴巒蕭寺圖》。“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”，人的渺小呈現出對整體“天人合一”的理解。在中國人的精神結構中，“生生不息”的世代與“天人合一”的自然可以來定位中國人的意義世界。

西方文化傳統中，人同樣有著穩固的生存論地位。圣經的圖景清晰明確。上帝七天創世，最后造人。與別的受造物不同，人是按上帝形象創造出來的，因此有著特殊使命，人被賦予看護整個世界的職責。托勒密的地心說正好體現了基督教的宇宙觀。同時人生而有原罪，基督的降臨、受難與升天，完成了對人類的救贖。人生的價值與意義與上帝息息相關，上帝是永恒的倚靠。在傳統世界中，人的生存與天-地-神是整全性關聯，無論東西方傳統莫不如此。這樣的世界觀到近代開始變化。

現代精神結構的特征基于“雙重割裂”：第一重割裂是人與世界的分疏。哥白尼的日心說顛覆了托勒密的體系，其中透露出來的核心信息是人不再是宇宙的中心。更關鍵的是通過開普勒、伽利略、牛頓等人的理論，現代科學塑造了一個封閉的自然體系，這意味著宇宙自然的運行不僅與上帝無關，也與人無關，它是一個獨立系統。通過科學-技術手段，自然成為你隨心所欲進行利用與改造的對象。自然唯一與我們的聯系就是“有用性”。在經濟-功利的指引下，自然是科學-技術可以任意盤剝的對象。

封閉的自然對應的是封閉的主體。傳統上，在西方人是按上帝形象創造的;在中國“身體發膚來自父母”。我們在宇宙中其來有自。近代哲學中笛卡爾說“我思故我在”，我的存在只來源于自我意識的確證。“我”不但與世界隔離，與自然隔離，也與生身父母隔離。所有的存在最終依賴于那個隱秘的“我思”，自我成了一個與周遭世界無關的封閉主體，而人的終極單位就是每一個“個體”。在現代性封閉的世界與封閉的主體沖擊下，傳統的精神世界轟然倒地，只剩下形單影只的“個體”。

孤獨的“個體”似乎還有一條救贖之路，就是基督教信仰。馬丁·路德的宗教改革強調個體“因信稱義”。這里發生了現代精神結構的第二重割裂，個體中“內在”與“外在”的割裂。馬丁·路德把個體區分為“外在人”與“內在人”。外在人屬于社會的，屬于公共世界，個體要服從公共秩序與管理。但人得到拯救的關鍵在于“內在人”的信仰。“內在人”的領域屬于上帝。路德以他自己的方式闡釋了圣經中“上帝的歸上帝，凱撒的歸凱撒”的教義。路德以來，西方世界清楚地區分了“外在的”與“內在的”。在這個結構中，所有價值與意義的重負都落在“內在人”身上，一個獨立人格的意義就在于他的內在信仰。因此他的意義世界不再與外在世界、與周圍家人、與萬事萬物相關聯，只與上帝關聯。這樣的人盡可以通過“內在信仰”而與超越性意義相關聯，但此時的人卻已不再是整全的人了。這就是現代世界起點上的“雙重割裂”。

主體從世界中剝離出來，內在精神從外在世界中剝離出來，個體的“雙重割裂”以勝利的姿態在現代性進程中被一再強化。對于現代精神結構來說，更為根本危險還在于“內在”與“外在”的分割。這個分割在16世紀以宗教改革的名義提出，此后作為思想自由、宗教寬容的理論根源被反復確認。洛克在《論宗教寬容》中承認路德原則：掌管靈魂的事不屬于民事官長，救世的宗教只存在于心靈內部的信仰，理智的本質就在于，它不可能因外力原因而被迫去信仰任何東西。洛克在此強調，拯救靈魂不是公共事務，理性啟示必須遵從自己的良心。盡管最終的拯救在于上帝，但在洛克那里“掌管靈魂的事屬于每個人自己，也只能留歸自己”。內在世界的決定權在于自我。

路德-洛克的精神結構，在密爾的《論自由》中進一步得到強化，維護自由是密爾的核心思想，最大范圍的自由是內在意識的自由，也就是思想自由。思想自由不僅促進個性發展，而且通過思想爭論可以阻止他人思想的暴力。沒有思想自由，合理意見就會淹沒，思想自由有益于增進真理。干涉自由的唯一原則就是防止對他人的危害。密爾說：“任何人的行為，只有涉及他人部分才須對社會負責。在僅涉及本人的那部分，他的獨立性在權利上是絕對的，對于本人自己，對于他自己的身與心，個人乃是最高的主權者。”密爾的論述成為現代精神結構的經典表述。在他的論述中，“內在”與“外在”的區分轉化成“個人的”與“公共的”;上帝的影子不復存在，在增進真理的訴求下，每個人對其思想與言論都有絕對自由。在保護他人不受危害的前提下，每個人都可以最大限度地捍衛自身權利。通過路德-洛克-密爾的結構，個人獲得了最大限度的解放。上帝曾經是內在世界的主宰，此時已經把內在世界托付給現代社會中的你自己。

在謳歌這樣的個體“絕對主權者”同時，意義世界卻開始塌陷了。現代“個體”在尊重個人權利，倡導相互尊重、寬容的同時，也埋下了價值虛無的后果。個體能否撐得起自己的意義世界？從19世紀下半葉開始，現代文學興起，焦慮感、無家感、漂浮感、人生的荒謬感都出來了，不僅是“世紀末維也納”的病癥，也成為現代世界文學與藝術的主題。“個體”在獲得自由的同時，卻失去了安全感、意義感，成為現代社會中典型的“孤獨人”和“陌生人”。從波德萊爾的“惡之花”、加繆的“荒謬”到薩特的“惡心”，文學家們最為敏銳地感受到“現代精神的危機”。

現代個體掙脫了周遭的羈絆，從此卻變得無所依靠。原本內在世界信靠上帝，尼采說上帝死了，還得靠自己。這樣人與超越于人的意義世界完全斷裂，“個體”作為價值選擇的唯一支撐力量難以為繼，傳統的各種價值觀在“雙重割裂”的現代精神結構中相繼塌陷。站在孤獨的“個體”角度來看，傳統賦予人們的諸多價值都是虛妄的，傳統的道德標準被轉化為“個體”主觀喜好，道德所依存的共同體在這里并沒有顯示出任何價值。個體對自我之外的任何重大價值都采取漠然置之的態度。這種個體化、內在化過程對于現代社會任何超出個體范疇的價值目標都是一種嚴重的消解力量，人生的全部意義都固限于自我身上，這直接導致了價值上的迷失。精神在自我支撐的同時，開始了自我吞噬的過程。整個意義世界，在現代西方的語境下開始塌陷了。

高世強《青浜》（山水社會展覽作品）

現代藝術的悖論

現代藝術就是在這樣的精神背景下誕生的。在西方近現代歷史中，藝術似乎開始脫離宗教與宮廷，走向自主獨立領地。17世紀以后，黑格爾最為看重描繪尼德蘭中產階級生活的繪畫，就是因為這樣的繪畫開始脫離宗教題材單獨面對現實生活，并展現出一種自由精神。否則，即便是帶著人性光輝的偉大作品，故事卻依然陷于宗教與神話的題材。西方近代藝術的發展同樣體現了現代性世界觀的特點，藝術開始回歸人類現實生活。

藝術自主的另一個表現是藝術家的自覺。中世紀的藝術都是宗教性的，有著刻板的程式。文藝復興時期藝術雖為教堂服務，但人的形象日益豐滿。人們熱衷于贊美文藝復興時期的大師，贊美他們的人文精神，米開朗琪羅就曾宣稱，他相較于雕塑、繪畫，他更是一個詩人，表達了這種藝術精神的自覺。在這個意義上，中國人的藝術較為早熟，藝術很早就獨立成為一個門類，早就從“匠人繪畫”演變為“士人繪畫”，“文人畫”更成為士人表達自身情感與精神寄托的載體。

藝術在現代精神的結構中脫離各種羈絆，越來越成為個體純粹審美的對象，一如現代精神一再展現的危機，在自我精神感受成為藝術創作強大動力的同時，不加限制、自我膨脹的主觀主義暗含著自我的陷落。形式還是主題，蒙德里安還是達利，似乎是現代藝術批評的兩大主題。但正如在塞尚身上所顯現的，藝術的形式與主題并不分離，即便是最為抽象的形式也是用來表達我們天性中最為深刻的情緒。在現代精神結構性中，形式與主題的區分是一種虛假的區分，最終屬于純粹主體一邊。印象派姑且還在追求光與影的描摹，后印象派之后，現代藝術變得越來越從主觀世界來尋找原則，直至杜尚把最后一縷意義窮盡。現代藝術的最大問題被歸結為個體的審美體驗，在體驗中藝術經歷著自身的終結。

藝術在尋求自身解放的力量上，發現了兩個自我泯滅的成果：沃霍爾的盒子與文化工業的產品。前者把現成品變成了藝術品;后者按現成品方式批量生產“偽藝術”。杜尚的“小便池”原本是對新達達主義審美狂歡的挑釁，沃霍爾們卻欣然接受，端出“布里羅盒子”。現成品之為藝術品抹殺了藝術的邊界，這并不是黑格爾意義上的“藝術終結”。丹托以黑格爾式的“哲學剝奪藝術”并不足以表達“藝術的終結”，現代精神的危機同樣昭示了哲學自身的終結。藝術的終結更在于海德格爾所說的，藝術喪失了作為真理發生場所的地位，現代藝術把所有的創造動力押寶在個體審美體驗上，主體精神世界的塌陷意味著藝術的終結。沃霍爾的盒子只是這種絕望的體現，之后的種種只不過是以各種形式重復著這種掙扎。

意義的世界塌陷之后，欲望開始反超，欲望與資本的結合開始橫行于世。阿多諾很早就分析了文化工業在現代的必然出現，精神創造屈服于利益的驅動，干癟的意義世界需要某種現成品的支撐。它會成批量制造大眾精神需要的產品。在這些文化制品中，每一件都會激起你內心獨特而富有個性的幻覺，以為幫助你逃脫出制式化世界，這中間你以為找到了個性，發現的卻是“虛假個性”。你似乎不那么空虛，但真實的你同樣不復存在，只是被文化工業的制品填塞而已。

這就是現代世界的藝術，以最為深刻的面目出現，收獲的卻是一地雞毛。再沒有什么深刻性狀態，支撐意義世界的就是現代個體，一如意義世界的“塌陷”，現代藝術也以自我終結的方式“再現”了這種“塌陷”。個體精神的厚度是有限的，在現代世界紛亂的壓力下，人類的精神世界始終是脆弱的。這就是現代世界的危機，在現代藝術中表現得最為淋漓。

“山水”的精神價值

盡管中國人并沒有參與現代性的確立，卻毫無疑問地被深深卷入。在現代歌頌主體性的同時，精神價值卻開始迷失。當我們被裹挾進現代性的滾滾紅塵中，現代精神的危機也會在我們的身上乍現，現代藝術的危機同樣觸目驚心。

在一個世俗時代，中國人的精神世界原本應有它的巨大優勢。對中國人來說，從來沒有一個上帝，沒有一個位格性的神來規范生活的方方面面。因此也就沒有了“上帝死了”之后的失落，沒有失去規范后的無措。我們不會因為上帝死了而惶惶不可終日，也無需把人提升到神的位置。中國的超越世界原本就寄情于山水世界，寄情于自然，寄情于天地之間。在山水自然中，人們悠然自得，既不是自然的盤剝者，也不被自然所壓抑，天人合一，但這一圖景同樣被現代性扼殺。如果說在西方，現代性通過解放個體而泯滅了個體身上的超越維度，那么在中國，現代性更多的是通過突出主體而割斷了我們與自然的“合一”關系。當盲目跟從現代性態度，割裂了與寄托精神的自然世界的關系時，我們同樣在意義世界中悵然若失。

在現代社會的精神結構中，人與自然的價值關聯被割裂，我們以科學-技術來看待封閉的自然世界，從理性角度去理解，從需要的角度去理解，從功利的角度去理解，進而在技術-經濟層面上把自然理解為人所需要的資源，山水自然成了人們利用與剝削的對象。“山水”的原始意義被現代性所遮蔽，我們生活在這個被科學-技術所遮蔽的世界中。

“山水社會”以其扭曲的張力對我們是一種驚醒，召喚我們回到“山水”原始的世界中，回到生活世界的原初狀態。我們的世界原本生機盎然，充滿生命，人與自然渾然一體。如今身處現代社會的我們，“山水”成了一個遙遠的夢，楊泳梁的《極晝之夜》以一種巨大的反諷讓我們看到技術條件下的“山水”如何成為噩夢，馬巖松的“山水城市”其實展現了一幅技術如何讓人們進行自我欺騙的圖景。自然與我們本原的關聯失落了，“山水”在現實中淪落為擺設，現代藝術曾經的命運在這里似乎同樣不可避免。

“山水”必須超越于現代所謂藝術的范疇而回歸到一種更為整全性意涵，從根本上講，這是對現代精神結構的顛覆。“山水社會”以一種整全姿態重新面對人類與自然的真實態度，召喚著我們反思現代性，批判對于現代性的盲目追隨。“山水社會”要求我們超越于“有用性”的羈絆，把與自然最為原始的關系重新顯露出來，在社會中找回自己的家園。這正是中國文化傳統意義上的“超越”：“心凝形釋，與萬化冥合。”海德格爾所謂“人詩意地居住”契合的正是“山水社會”所呼喚的精神。

正如我們在“現代藝術的悖論”中所看到的，藝術在主體精神膨脹的同時，卻在個體的精神世界中萎縮，招致藝術的終結。“山水”藝術同樣面臨兩種命運：或是制造出虛幻的美麗世界，在文化工業的機制下，來滿足人們幸福的欲望;或是召喚一種與自然的本真關系，以更為悠遠的方式保障人類生存的根基。

中國的“山水”是有靈魂的，借著“山水”要限制眼前的“社會”，為“山水”留出空間，保障人類在天地間本然的安放;要為機械的現代社會注入“山水”之魂，重塑與“山水”的親密關系;要從現代商業社會中退回“山水”間，“誰厭朝市，羈牽局促。借君此臺，一縱心目”。“山水社會”昭示了種種可能，眼前的世界并非從來如此，未來也未必繼續如此。對于自然山水的惡劣并非我們的傳統。現代社會科學-技術的、經濟-功利的態度使我們與周遭世界的關系陷入了可怕的算計之中，我們斬斷了與天-地-神-人的豐富脈絡，人的世界從此變得極為狹促，精神世界隨之委頓。借助“山水”，我們要還原自然對人的生存所具有的原始精神價值，重新把我們的生命向天-地-神-人敞開，使之圓融無礙。“山水”需要迎回它的神靈，“社會”亦需重新置身“山水”間。建立“山水社會”在根基上并不是一個藝術問題，而是人類整個生活方式的“轉型”。惟有把我們從被科學-技術所割裂，被經濟-功利所驅動的世界中救度出來，一種“擰巴”的“山水社會”才有可能在一種新的世界圖景中變成適合人類生存的家園。

（作者單位：復旦大學哲學學院）

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注釋：

[1]應星，中國政法大學社會學院教授，2016年12月18日在“山水社會：一般理論及其相關話題”（北京大學人文社會科學研究院與上海喜瑪拉雅美術館主辦）研討會上的發言。

[2]渠敬東，北京大學人文社會科學研究院副院長，2016年12月18日在“山水社會：一般理論及其相關話題”（北京大學人文社會科學研究院與上海喜瑪拉雅美術館主辦）研討會上的發言。

[3]王銘銘，北京大學社會學系教授，2016年12月18日在“山水社會：一般理論及其相關話題”（北京大學人文社會科學研究院與上海喜瑪拉雅美術館主辦）研討會上的發言。