文學批評的“求真”與多元參照

李運摶++林業錦

摘要：張江《強制闡釋論》意在清除西方當代文論對中國當代文學批評的消極影響和重構中國本土文論。由于話題重大、問題意識突出和理論陳述豐富，引起學界高度關注，圍繞強制闡釋四個基本特征即“場外征用”、“主觀預設”、“非邏輯證明”和“混亂的認識路徑”展開了熱烈討論。討論者都肯定了作者建構中國本土文論的努力，對強制闡釋論總體思路給予了支持，同時也對具體陳述和材料例證等問題表達了各自的理解。中西文論都存在“強制闡釋”情況，產生與接受的過程也是文學內外諸多復雜原因的交織。我們需要重視“文學本體”的自我自足，但強調本體純粹性時則要從實際出發而減少主觀理想。梳理強制闡釋論的理論陳述和討論情況，筆者認為有些本源問題的厘清還須拓展參照視野。

關鍵詞：強制闡釋；前置立場；片面關系；強制與評判

中圖分類號：I206.2 文獻標識碼：A 文章編號：1003-854X（2017）03-0059-08

張江近年的論述都意在重構有中國自身系統的文學理論話語，由此也努力清除西方當代文論對中國當代文學批評的消極影響，憑借顯著的理論意識，突出的問題意識和強烈的批判精神，很快贏得學界高度關注和強力支持。正如其《強制闡釋論》指出的要清除消極影響，首先需要清理“當代西方文論的根本缺陷”。它們不僅沒有得到中國使用者的清醒認識，反倒在生搬硬套、以訛傳訛中得以“極度放大”。作為西方當代文論“本體性缺陷”的“強制闡釋”，張江概括是“背離文本話語，消解文學指征，以前在立場和模式，對文本和文學作符合論者主觀意圖和結論的闡釋”①。由此作者指出強制闡釋有四個基本特征，即“場外征用”、“主觀預設”、“非邏輯證明”及“混亂的認識路徑”，并分別從命題的定義、特征和運用方面，引用了很多材料尤其是負面例子來論證當代西方文論及其詮釋文學文本的“強制”性。文章發表后《文藝爭鳴》很快轉載，并在長春召開專題學術研討會，隨后開辟專欄討論，發表論文數十篇。反應如此熱烈，因此也被視為近年中國文學理論界的標志性的大事件。

討論者都肯定了強制闡釋論建構中國本土文論的努力和良苦用心，具體討論則有多種情況。贊同的學者多從民族國家及本土理論建構立場充分肯定強制闡釋論。如李遇春認為“‘強制闡釋論顯示出了一種強大而少見的理論穿透力，直抵我們時代的文學批評內在癥結，對于我們重建中國文學批評倫理乃至整個中國文學批評生態的重建都具有十分重要的指導意義”②；陸揚肯定“‘強制闡釋作為對20世紀西方主流文論，特別是1970年代之后各類后現代批評的一個理論概括，它應是中國話語介入當代西方文論價值判斷的一個有力嘗試”③。具體問題討論則顯示了多種視角和多種看法。如趙炎秋對“場外征用”的必要性與有效度提出了自己的看法④；昌切文章則指出：張江此時提出強制闡釋話題是意在重建文化自信，但中西文論都存在強制闡釋問題，并且指出中西文論中“為文學奠定理論基礎和闡釋框架”的很多并非文學中人，包括毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》成為新中國文藝思想綱領的事實。⑤ 毫無疑問，強制闡釋論關于西方文論缺陷和國內僵化套用的反思很有意義。而且要看到張江陳述也較注意辯證分析，肯定與否定沒有絕對化，有些矯枉過正也與求之心切有關。

韋勒克的《文學批評》認為相對于19世紀文學批評，20世紀有三個變化：更多自覺意識，社會地位提升，發展了新方法與新的評價尺度。作為國際著名文學理論家和比較文學家，韋勒克的淵博學識和嚴謹治學得到公認。韋勒克始終保持學者理性，其治學既有強烈“求真”意識，又看重學術的多元與共存。他與沃倫合著的《文學理論》是部流傳甚廣的文藝學經典，第一版作者序言有如此說明：“本書所引的例子不過是例子，并非‘證據；書目也只能是‘選擇性的。我們也不打算回答我們提出的每一個問題。我們認為，在研究中聽取國際上各種不同的意見，提出恰當的問題，提供方法上的基本原則，對于我們自己和他人都是極有價值的?！雹?想要科學“求真”，確實需要更多參照。聯系強制闡釋論及其討論，也應有這樣的意識和態度。

該書《定義與區分》部分關于“文學理論、文學批評和文學史”三者關系的分析，《文學的外部研究》部分關于“文學與社會”、“文學與思想”的解釋，《文學的內部研究》部分關于“文學的評價”的陳述，對我們理解強制闡釋論所說當代西方文論缺陷、文論本體建構，“場外征用”和“主觀預設”等問題，都有啟示作用。如該書談論文學研究應用自然科學方法時，也肯定了某些應用的有效性，但更強調人文科學有自己不同于自然科學方法的有效方法，“遠在現代科學發展之前，哲學、歷史、法學、神學，甚至語言學，都已經找到各種有效的致知方法”⑦。該書認為馬克思主義文藝批評往往“試圖通過十分粗略的捷徑從經濟方面來研究文學”，并舉了相關例子，但又指出“我們必須仔細注意不要因為上面所引的說法”而“完全否定經濟學觀點對文學研究的意義。馬克思本人雖然偶爾也作過一些不切實際的判斷，但一般說來，他卻敏銳地感受到了文學與社會之間那種迂回曲折的關系”⑧。該書還批評了“庸俗的馬克思主義者”以作家階級出身來評價作品，但也認為“馬克思主義的文藝批評在其揭示一個作家的作品中所含蓄或潛在的社會意義時，顯出它最大的優越性”⑨。關于謝勒、韋伯等的“知識社會學”與文學研究的關系，也是從兩者關聯的可行性出發，既指出“知識社會學”闡釋文學的可能與作用，也提出了局限和問題。從作家研究到讀者研究是接受美學等西方文論的趨勢，而韋勒克們并不輕言“作者死了”，反倒肯定傳記研究對理解作家與作品、作家與文學史關系以及文學資料積累等很重要。讀韋勒克的文字，不僅能感受到其分析扼要精當，解釋全面穩妥，更能感受到理論建構與價值評判始終注意了求真與多元的把握。這其實也是我們分析“強制闡釋論”所需要的總體思路。

一、“前在立場”的必然與區別

強制闡釋論中“主觀預設”被視為“強制闡釋”的“核心因素和方法”。它是指“批評者的主觀意向在前，預定明確立場，強制裁定文本的意義和價值”，其“要害”包括三個方面：前置立場、前置模式和前置結論。所謂前置立場，是指“批評者的站位與姿態已預先設定，批評的目的不是闡釋文學和文本，而是要表達和證明立場，且常常為非文學立場。征用場外理論展開批評，表現更加直白和明顯”。而前置模式是指研究者預先選取適合文本的理論模式，以便作出符合目的的批評；前置結論則指研究者用既得結論統領整個詮釋過程，在詮釋過程中用文本材料證明結論。綜合三者，就是以預設的理論立場、理論模式和結論生拉硬套文本，以文本服務理論，一切從理論出發而不是文本。立場、模式和結論之間是否存在互為或一致關系，即有前置立場是否就必然存在前置模式，有前置模式是否一定會產生符合前置結論的結果，都要具體情況具體分析。但無論立場、模式還是結論，“前置”顯然是關鍵問題。從“主觀預設”定義及三點“要害”看，批判的主要都是文學批評中理論及其運用的觀念先行的“前在立場”。文學研究存在這種不良現象，但有些基本問題則需厘清。

我們一直強調主觀與客觀統一，這當然不錯。但主觀是否符合客觀，從來是個眾說紛紜的困難問題。相對自然科學，人文科學認知的主客觀問題更難絕對。姑且不論主客觀關系復雜，有點可以肯定：即主觀是相對客觀而言，沒有后者也就談不上前者。文學批評的“主觀預設”也顯然是對已有的批評或研究對象而言，否則無所謂主觀預設。通常說來批評者對自己的批評對象應該是比較熟悉或者至少比較了解，不然無法進入批評過程，甚至成了無的放矢。既然有較熟悉或了解的對象，文學批評有“前在立場”就不奇怪，而且是種必然存在。韋勒克們對文學理論和文學批評有區分，即文學理論是對文學的原理、文學的范疇和判斷標準等問題的研究，文學批評是對具體文學藝術作品的研究。因此文學批評既要理論引導又是理論運用，否則無法進行評判。我們常說“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，文學鑒賞帶有個體感受，“前在立場”難免感性化，但鑒賞也是批評的基本環節。對于運用理論的文學批評，前在或前置立場是否合理姑且不論，存在卻是必然。

梁啟超《論小說與群治之關系》是清末“小說革命”的綱領性文論，其前在立場就非常明確。作者開篇就提出 “欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新學藝，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說”⑩。從種種“群治”出發而將小說視為改良社會的工具，并且放大小說功能。這種“前在立場”無疑有功利主義和矯枉過正的問題。但該文還有個“前在立場”即改良傳統文學弊病，對小說文體的獨立性、文學審美特性的提取作出了貢獻。正如作者所說“小說有不可思議之力支配人道故”，是由于有熏、浸、刺、提四種功能，由此進行了精彩的引用和分析。最后首尾呼應擺出前置結論“故今日欲改良群治，必自小說界革命始！欲新民，必自新小說始！”同時還要看到該文開創了有別于傳統的文學話語、理論框架及批評方法，對中國古典文論向現代文論轉向有重要貢獻。這讓我們對前置立場與前置模式和前置結論的邏輯關系也要具體分析。五四新文學重要文論如陳獨秀《文學革命論》和胡適《文學改良芻議》，前置立場同樣顯著。

前置立場和模式不僅存在而且必要。很多事實證明，在充分掌握理論方法、有獨到見解及深入文本材料前提下的“前在立場”，理論和文本通常能夠互相佐證又共同促進。

文學史書寫也必然存在文學理論和文學批評的前在立場，否則如何評判文學歷史現象？作為中國第一部小說史，魯迅《中國小說史略》就有明確的前在立場，即徹底扭轉小說被視為“小道”“末流”“不登大雅之堂”的傳統史觀，恢復小說的審美及批判價值。正如作者所說：“中國之小說自來無史；有之，則先見于外國人所作之中國文學史中，而后中國人所作者中亦有之，然其量皆不及全書之什一，故于小說仍不詳?！眥11} 憑借扎實的文史知識和國學根底，魯迅設置了上下兩卷共二十八篇的歷史框架，從上古神話傳說論述到清末譴責小說。這種開創性的小說史“前置模式”也為后來研究者提供了寶貴資源。闡釋過程中，魯迅極其注重論據與論點的關系，不斷以典型材料證實自己的獨到看法。如論羅貫中《三國演義志》人物刻畫得失時，指出作者的偏愛及人物性格的矯枉過正：“至于寫人，亦頗有失，以致欲顯劉備之長厚而似偽，狀諸葛亮之多智而近妖；惟于關羽，特多好語，義勇之概，時時如見矣?！彪S之引用“溫酒斬華雄”及“華容道義釋曹操”小說論據分別印證關羽的“風采勇力”和“氣概凜然”，有了這“勇”和“義”的材料論據，羅貫中偏愛關羽的“前置結論”就具有針對性也真實可靠了。

前置立場的存在與必要，關鍵還是在于是否有合理性和科學性。有感于五四知識界愛談主義，胡適寫了《多研究些問題，少談些“主義”》{12}，聲明學說和“主義”也是研究問題的重要工具，但“主義的”危險就是自以為尋著了包醫百病的“根本解決”。李大釗很快寫了《再論問題與主義》{13}，也同意要研究問題不空談主義，但又聲明必須談主義：一是應該“先有一個共同趨向的理想、主義，作為實驗自己生活上滿意不滿意的尺度”；二是主義有“根本解決”功能，如“依據馬克思的唯物史觀念，經濟基礎決定上層建筑，經濟問題解決了，諸如政治、法律、家族制度、婦女解放、工人解放問題都可以迎刃而解”。即使主義“正確”也不意味著所有問題迎刃而解，否則真成了靈丹妙藥。這種前置立場顯然帶有主觀理想。這雖是文學外的例子，但“主義”問題恰恰與中國現代文學理論和文學史有密切關聯，帶有主觀意圖和主觀理想的前置立場現象也比比皆是。

眾所周知，毛澤東《講話》確立的“政治標準第一，藝術標準第二”，成為建國初期中國現代文學史編寫和文學研究的有強大理論威力的“前在立場”。政治先行的前在立場和前在模式成為普遍現象。王瑤《中國新文學史稿》就是如此，正如開篇所言，“中國新文學的歷史，是從五四的文學革命開始的，它是中國新民主主義革命三十年來文學領域上的斗爭和表現，用藝術的武器來展開了反帝反封建的斗爭，教育了廣大的人民”{14}，又認為“中國新文學史既是中國新民主主義革命史的一部分，新文學的基本性質就不能不由它所擔負的社會任務來規定”{15}。這就開宗明義地框定了文學史理念的政治化“前置立場和模式”，與毛澤東將文學藝術視作“團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器”保持高度一致。有了《講話》的“前在立場”，《史稿》從第一編“偉大的開始及發展”至第四編“文學的工農兵方向”都嚴格按照毛澤東文藝政治化的“前在模式（框架）”詮釋文學。此后如張畢來的《新文學史綱》（1955）、丁易的《中國現代文學史略》（1955）、劉綬松的《中國新文學史初稿》（1956）、唐弢的《中國現代文學史》（1979）等，都是以政治的前在立場的理論框架闡釋現代文學。由于注重政治標準而忽視文學特性，顯示了進步/落后、革命/反動、左/右等二元對立思維，因此在“重寫文學史”討論中成為批評對象。但還要注意前在立場并非鐵板一塊。溫儒敏曾認為王瑤《中國新文學史稿》“用于指導或統領這部文學史的基本觀點是政治化的，而在實施這種政治化的文學史寫作中，王瑤有矛盾，有非學術的緊張。他的出色之處在于盡可能調和與化解矛盾，并在一個非常政治化的寫作狀態中探討如何發揮文學史家的才華與史識”{16}。矛盾和緊張實際體現了兩種“前在立場”，一是遵循《講話》規范，二是爭取“發揮文學史家的才華與史識”。盡管調和艱難，但文學史家的前在立場和模式顯然重要，《中國新文學史稿》的學術價值也體現于其中。

由王瑤爭取“發揮文學史家的才華與史識”，有個問題就還需要說說?！扒爸谩钡牧龊湍Ｊ绞欠窈侠砗苤匾?，但接受者的學術態度也非常關鍵。排斥多元研究，評判非此即彼，曾是冷戰時代的流行思維。針對馬克思主義運用中的教條迷信，法國馬克思主義文藝批評家路易·阿拉貢就呼吁“要結束在歷史、科學和文學批評方面的教條主義的實踐、專橫的論據以及對那些封人嘴巴和使討論成為不可能的種種圣書的引證”{17}。但我們往往存在“圣書引證”問題。李澤厚曾說：“體系是完整的、系統的、有意識地構造的理論形態，很顯然，美學理論形態在馬克思那里找不到”，而“馬克思發表過一些關于美學的意見，這主要講的是文學藝術中某些問題，而且多半與當時階級斗爭和政治需要密切相關。恩格斯、列寧、斯大林、毛澤東更是如此，都是對文藝現象或作品發表了一些具有美學意義的看法”{18}。體系姑且不論，馬克思主義文論“多半與當時階級斗爭和政治需要密切相關”則無疑。但長期以來我們卻認為馬克思恩格斯文藝批評有普遍意義，接受充滿膜拜。王朝聞主編的《美學概論》曾是我們了解美學基本理論的入門書，其《緒論》就認為：“馬克思主義哲學的產生，給美學研究提供了真正科學的世界觀和方法論，改變了美學研究的面貌。馬克思主義的經典作家們也提出了許多重要的原則性的美學觀點，然而他們沒有來得及使之系統化。”{19} 這種看法無疑太簡單。世界很多與馬哲無關的美學經典，就都不科學？該書談論“藝術批評標準”原理時，認為無產階級對藝術作品的社會評價不同于其他階級的原因“在于無產階級是以是否符合社會發展的根本規律、符合最大多數人的根本利益為社會功利目標的”{20}。這種從階級出發的藝術批評標準顯然很難成為“原理”。這種“前置”理論立場確實不像學術討論。

二、辯證看待西方文論的“片面”

一個時代有一個時代的文學，西方20世紀的文學批評與19世紀的文學批評的一個重要差異是，以思想內容為主的社會學批評走向了形式主義批評，開始探討文學的內在規律，如從語言學入手的結構主義、符號學、作品組織研究、文學心理研究等。但后來又重視綜合研究，文學的社會文化批評也得到重視。西方當代文論是有理論的片面和闡釋的局限，但“片面”必須辯證分析?；蛟S為了急于清算西方文論問題，強制闡釋論幾乎不認可片面的合理性和可能的深刻，認為西方當代文論“許多概念、范疇，甚至認知模式，都是從場外‘拿來的”，而“這些理論無任何文學指涉，也無任何文學意義”，“直接侵襲了文學理論與批評的本體意義，改變了當代文論的基本走向”。先不說“場外理論”是否“無任何文學意義”，但關于西方當代文論的片面和局限，至少有三個問題需要注意。

首先，理論的片面往往是走向理論成熟的必經之路，甚至是理論構建必須的“學費”。

強制闡釋論所說片面的當代西方文論的缺陷，不僅西方文論家早有批評，中國學者也有認識。新時期與五四時期一樣也出現了“拿來主義”，國外很多哲學、美學、文藝理論著作被翻譯成中文而陸續出版。而包括很多西方當代文論中譯本，不管是否在理，譯者都要指出其不足和缺陷，甚至是激烈批評。但事實證明沒有任何理論一開始就是包羅萬象而直指“真理”的完整體系。黃子平對“片面”問題有這樣的理解：“沒有眾多的片面就不可能真正有內容的整體，未經‘分解的整體只是一個抽象的整體，……文學批評不可能仍在那個神圣的、包羅萬象的固定點上猶豫”，如果“過分長久去滿足于空洞無物的全面將會使思想枯竭”，因此，“文學家有權經由自己那個片面去表現生活，評論家也有權經由自己的那個片面去把握生活的表象”，在這個意義上看，我們只有讓“理論認識展開為各個不同的互為駁詰與補充的側面，經由這樣的運動和自我否定，才會有理論的豐富和發展”。{21}

張江強調文學理論“本體闡釋”時，將矛頭指向了哲學、史學、語言學等“場外理論”，認為這些理論“無任何文學指涉，也無任何文學意義”，只會“侵襲文學理論與批評的本體意義”。對何為“本體闡釋”以及有無純粹“本體闡釋”卻缺乏必要論述。強制闡釋論在維護文學批評“本體闡釋”時，指出“特別是哲學，成為當代西方文論膨脹擴張的主要資源。一些重要的思潮和流派都是由哲學轉向文學，借助文學實現、彰顯其理論主張”。文學批評接源哲學是存在教條照搬移植等問題。中國新時期文學批評對后現代主義、解構主義等的哲學思想的模仿，就多少產生了價值懸置、歷史虛無等后果。然而文學及文學批評接源哲學的積極效應卻更多。哲學不僅影響文學創作，更是文學研究的認知基礎和闡釋工具。如古希臘哲學、中世紀神學、法國新古典主義、近代笛卡爾和斯賓諾莎的一元論、康德理性批判及黑格爾客觀唯心主義，雖然存在不少問題，卻有不可忽視的價值。其實哲學理論也在不斷求新求變。黑格爾是西方古典哲學集大成者，構建了一個龐大的哲學體系和概念王國。馬克思曾稱黑格爾壯年時期完成的《精神現象學》為“黑格爾的圣經”，并從中汲取了辯證法、真理觀。黑格爾哲學有很多深刻見解，但也充滿矛盾。而西方現代哲學正是以黑格爾體系的崩潰為始，出現了重在主體認知、個體感覺和生命體驗的哲學思潮，如叔本華、尼采的唯意志論，克羅齊的直覺主義，柏格森的生命哲學等。中國文學接源哲學同樣久遠。傳統文史哲不分家雖與學術領域不明有關，但也是三者有密切關聯。先秦諸子散文代表如《論語》、《墨子》、《孟子》、《莊子》和《荀子》等都有哲學思考，尤其《莊子》闡釋的萬物之“道”。它們或許缺乏古希臘哲學的邏輯性和形上意義，但也體現了中國哲學特點。古典文學向現代轉型中，最早結合中西美學的王國維則是接受了叔本華、尼采等人的哲學。王國維曾說其《紅樓夢評論》“全以叔氏為立足點”，其《人間詞話》創作也體現了叔氏哲學。中國現代文學伴隨著各種“主義”，而它們都有哲學背景。接源哲學影響了文學的形上思考，更提高了文學研究境界。

其次是片面與深刻的關系。不難發現很多片面文論恰恰包含了深刻思想。

五四新文學運動先驅者就多有片面甚至偏激。錢玄同在致陳獨秀的信中就說：“頃見六號（應為五號——引者注）《新青年》胡適之先生文學芻議，極為佩服。其斥駢文不通之句，及主張白話體文學說最為精辟?！┻x學妖孽、桐城謬種，見此又不知若何咒罵，雖然得此輩多咒罵一聲，便是價值增加一分也。”{22} 錢玄同將桐選文章作為“文學革命”靶子進行炮轟，批判不單指向林紓、黃侃和劉師培，更有將桐城選學尊古嚼文傳統徹底清除之意，認為“西漢末年，出了一個揚雄，做了文妖的‘原始家?！髑逡詠?，歸有光、方苞、姚鼐、曾國藩這些人拼命做韓柳歐蘇那些人的死奴隸，立了什么‘桐城派的名目，還有什么‘義法的話，攪得昏天黑地”，他甚至提出廢除漢字、全部封閉劇院的主張。胡適《文學改良芻議》的“八事主張”，陳獨秀《文學革命論》的“三大主義”，也將矛頭指向晦澀雕琢的古典文學。魯迅當時也認為青少年應該多讀外國書，少讀或不讀中國書。這些看法都有片面。桐城經典如姚鼐《登泰山記》和方苞《左忠毅公逸事》等，并非如錢玄同指責的不堪，更非“選學妖孽、桐城謬種”可概括。盡管偏激片面，卻確立了科學民主意識，促進了文學、文化轉型，“片面”的五四新文化也才具有了歷史深刻性，成為中國現代文化和文藝的豐碑。傳統文學理論也是由片面走向體系，而體系永遠難以周全完善，也需要變革和突圍，由此現代西方文學理論產生了一批與傳統迥異的理論，如俄國形式主義、英美新批評、精神分析、結構主義、女性主義、解構主義、后殖民主義、文化研究等。如福柯在結構主義語言學基礎上創立了知識考古學，羅蘭·巴特將結構主義語言學引入文學理論批評。諸如此類的新理論新批評多少都存在偏頗片面，但不斷拓展和豐富了文學理論批評。如結構主義將文學作品拆解成一個個字母系統，甚至細微到“基本粒子”，進而闡發出與傳統文學批評相異的意義。索緒爾的“語言及言語”、“能指和所指”、“組合和聚合”、“歷時和共時”等語言學核心觀念，為結構主義語言學產生奠定了基礎，對人文學科也產生巨大影響，再如19世紀末20世紀初弗洛伊德創立的精神分析學，從生物學、心理學等角度為文藝批評打開了通往“新大陸”之門，其建構的“無意識”、“自我、本我、超我”三重精神結構、“俄狄浦斯情結”、“創傷心理”等核心理論，同樣顯示了獨特見解。

再次，當代西方文論對中國當代文論的啟示。

一個世紀過去了，我們再次面臨文化復雜多元的變革時代，文學界和文論界都加入其間試圖變革。西方文論和中國文論雖因歷史、政治、文化、地域等的差異無法完全打通，但不可否認兩者在某些方面存在通約的可能，否則也無“基本原理”可言。就以張江自己在批判西方文論要害時，某些方面的論述其實也顯示了片面的深刻。中國當代文論在運用那些“片面”的西方文論時，確實出現了生搬硬套過度闡釋等問題，有些理論對宏觀文化負面影響更大。如1990年代以來“后”理論傳入中國后造成的消極后果?！昂蟋F代主義”“后結構主義”“解構主義”在打破傳統文化、文學、歷史的“邏各斯中心主義”時，也造成了無中心、歷史虛無、消解崇高、戲謔傳統等后果。這些理論滲入文學理論批評也導致人文精神及批評話語的失落。但它們對中國當代文論的啟示作用也不可否認。這方面事實舉不勝舉。從新時期文學理論和文學批評看，幾乎無法排除西方當代文論的影響?？梢哉f問題與啟示互為關聯。

關于西方當代文論的片面和闡釋局限問題，我們從法國當代著名文學批評家、詩學家、普魯斯特研究專家伊夫—塔迪埃的《20世紀的文學批評》也可得到很多有益啟示。該書導語部分《亞歷山大港的燈塔》對20世紀文學批評（基本限于西方）狀況就有扼要概括。關于“20世紀里，文學批評第一次試圖與自己的分析對象文學作品平分秋色”的“無限膨脹”的狀況，作者從批評類型、批評方法、批評多樣化、批評價值與生趣盎然的魅力，精彩描述了批評與文學的種種關系。如關于批評類型，作者贊同法國當代文學批評家阿—蒂博代《批評生理學》關于批評類型的劃分，即將批評分為三大類：第一類是口頭批評（包括會談、日記、通訊等），第二類是專業批評（即“教授們”的批評），第三類是藝術家的批評。對此作者也表達了自己的看法，指出專業批評即“教授們”的批評（即我們通常說的“學院派批評”），盡管概念成堆、枯燥、抽象，但顯然也是最有理論性的；塔迪埃很看重藝術家的批評，指出20世紀“大概沒有一個作家不從事批評”，它們“不僅囊括了整個文學史，而且首先表達了屬于作者的理論、作者的美學、作者的詩藝”，顯示了個性化、感性化和經驗化特征。由此塔迪埃認為文學批評的各種方法流派的較量，“說明描述某種文學體裁或某部作品的形式和意義的方式絕對不止一種”，相反恰恰是多樣化的，并且形成了批評的生趣盎然的魅力。批評還可謂“第二意義上的文學”，“批評照亮了以前的作品，然而不能創造它們，它主導著它們，卻無法產生出堪與它們比美的新作品”，因此引導創作和評價作品的批評是“亞歷山大港的燈塔”。{23} 片面雖偏于某方面，卻往往能揭示事物的部分本質。我們應該客觀看待而去偽存真，促進文學理論批評走向成熟豐富。

三、如何評判闡釋的“強制”

《強制闡釋論》結尾提出了作者關于一種理論構成的美好看法：“一個成熟學科的理論必須是系統發育的。這個系統發育體現在兩個方面。從歷時性上說，它應該吸取歷史上一切有益成果，并將它們貫注于理論構成的全過程；從共時性上說，它應該吸納多元進步因素，并將它們融為一體，鑄造新的系統構成。理論的系統發育不僅是指理論自身的總體發育，而且是指理論內部各個方向、各個層面的發育，相對整齊，相互照應，共同發生作用?！边@些都說得很好，但依然非常抽象。這是個宏偉設想和遠大目標。但誰來鑄造這種新理論系統，誰有能力完成鑄造，更是個大難題。沒有哪個甚至哪代學者敢于宣稱能夠完成這種美好的“系統發育”。但可以肯定“系統發育”需要在多種參照和不斷比較中形成。而這恰恰關聯到強制闡釋論的一個核心問題，即我們應該如何評判闡釋是否在“強制”。很顯然，是否“強制”不能是一家之言，公理婆理都可以參考，也必須比較。問題可從兩個方面看：

1. 共時性的多元參照

強制闡釋論認為理論的生成和發展必須依靠文學，“其前提和基礎一定是對文學實踐的深刻把握”，“離開這一點，一切理論都會失去生命力”，而結果必然是“理論的存在受到質疑，學科的建設趨向消亡”，由此認為西方近百年來理論的更新淘汰是種“自我循環”和“失敗”的過程。但回顧20世紀以來西方文論的發展演變，卻可發現每種理論發展和式微的背后，表面看是由于文學實踐變化，本質上是時代政治、文化、經濟等社會歷史語境的演變。從理論自身形上意義言，就不能以成敗論英雄。正如特里·伊格爾頓所質疑的，“認為只有當理論用以說明藝術作品時該理論才有價值”，是犯了“市儈實用主義”錯誤，“他們想當然地認為‘理論必須與‘實踐直接相結合”，理論才具有存在的合理性。不可否認，“理論能有力地闡述藝術作品（雖然有些聲稱這是理論存在唯一理由的人，事實上卻對此心存懷疑），但理論可以憑借自身能力使人大開眼界。文化理論的任何一個分支——女性主義、結構主義、精神分析學、馬克思主義、符號論等等——在理論上都不止局限于對藝術的討論，或只源自對藝術的討論”。{24}

佛克馬、易布斯合著的《二十世紀文學理論》以很大篇幅分析了馬克思主義文學理論，就很注意辯證看待。盡管作者認為“馬克思主義是一種矛盾的哲學，任何力圖從理性角度來解釋馬克思主義理論的嘗試，必將會遇到明顯的前后矛盾”，因此只能用一種“超理論”{25} 來討論，但他們將文本研讀與歷史語境相結合的研究方法卻值得注意。如認為馬克思文學見解尤其是早期論述“更多地表現出他是一個十九世紀四十年代精通古典文學的有教養的德國青年，而不像是全面反叛傳統的革命者”；如認為馬克思文學批評總體依據三個標準：即經濟決定論，描寫的真實性，個人的愛好。{26} 佛克馬們的看法可以討論，但他們是以學者態度在研究問題?；蛟S還是如黃子平所說，“倘沒有這樣一些片面的環節，認識就根本不可能發展，人類對文學、并通過文學對世界的獨特把握就不可能深化”{27}。

又如關于現實主義文學有各種看法，如何確立其基本理論原則就需要進行比較。曾在西歐創立“社會主義現實主義”理論的法國馬克思主義美學家路易·阿拉貢，這樣談過恩格斯對巴爾扎克的評價：“恩格斯的榜樣不在于這篇文字，而是在于恩格斯對待巴爾扎克的態度；學習這個榜樣，并不是背誦一段經文，而是能用恩格斯或馬克思的智慧去分析另一種現象?！眥28} 反對“背誦經文”顯示了現代西馬美學的開放意識。不妨來看一個被我們津津樂道的著名比較：恩格斯贊揚巴爾扎克和批評左拉。關于恩格斯贊揚巴爾扎克，我們通常認為是恩格斯現實主義觀的經典體現而有普遍“美學意義”。但與評判《城市姑娘》一樣，恩格斯贊揚巴爾扎克違反“階級偏見”成為貴族階級叛逆者，也是從無產階級立場出發。于此盧卡奇的理解最到位。盧卡奇一直推崇恩格斯對巴爾扎克的評價，在其《巴爾扎克與法國的現實主義》等論著中多次引用。1935年發表的論文《作為文藝理論家和文藝批評家的弗利德里?！ざ鞲袼埂分?，盧卡奇也專門談論了恩格斯對巴爾扎克的評價，指出：問題不在于巴爾扎克的“好的”和“壞的”方面，也不是簡單地在于“社會學地”考證他的作品的取材的來源，“而是要挽救他的現實主義不可磨滅的偉大方面，要防止對巴爾扎克反動的一面的任何濫用”。而這種“為挽救遺產而斗爭”的目的，盧卡奇認為“這在恩格斯說來，就是要把過去時代的巨人與當代資產階級發展時期的侏儒進行鮮明的對比。這場斗爭與無產階級歷史使命的關系，正是在這一點上最明顯不過地表現出來”{29}。理解當然意識形態化，但“無產階級歷史使命”之論卻恰恰道出了恩格斯贊揚巴爾扎克的根本原因，是一種理論對位。但出于“無產階級歷史使命”的這種特定現實主義觀，顯然也不具備理論的普遍意義。正如“社會主義現實主義”文學理論是一種特殊的現實主義話語體系，超越范圍就難免錯位。盧卡奇《敘述與描寫——為討論自然主義和形式主義而作》拿巴爾扎克、托爾斯泰與左拉作比時，對左拉也進行了幾近苛刻的批評，導致后來東歐一些有民主意識的教授對盧卡奇發表保留意見時，“主要是抱怨這位理論家在拿巴爾扎克、托爾斯泰——唯一可敬的現實主義作家——與自然主義作家左拉作強烈對照時做得過火了”{30}。

2. 歷時性的變化更新

“強制”與“非強制”的界限也要具體分析。無論文學鑒賞的個體審美，還是文學批評對文學文本的接受和評論，其實都很難輕言“強制”。問題在于文本的意義和價值并非鐵板一塊，需要不同時代的批評者的挖掘，需要研究立場視角的多元和開放。韋勒克們就認為“一件藝術品的全部意義，是不能僅僅以其讀者和作者的同時代人的看法來界定的，它是一個累積過程的結果，也即歷代的無數讀者對此作品批評過程的結果”{31}。如夏志清對張愛玲、蕭紅、沈從文、錢鐘書、張天翼等現代作家的打撈及其作品的重評，80年代末“重寫文學史”對依附極左政治的作家作品的“重估”，均證明經典文本解讀的多樣性和開放性。由此來說，所謂文學文本的“歷史原意”也并非只是一成不變的意義和價值。

如用生態批評理論闡釋《厄舍老屋的倒塌》之例中，古屋是能量和熵，古屋倒塌是宇宙黑洞的收縮，主人公怕光是人與自然的對立等自然科學式的闡釋，存在生搬硬套、盲目濫用的缺陷；又如《闡釋奧菲利亞：女性、瘋癲和女性主義批評的責任》一文中過分強調《哈姆雷特》中的男權意識及過于急切擺脫女性受支配地位，不可避免落入二元對立和過度闡釋的陷阱。這些缺陷的確是西方文論在詮釋文學時的客觀存在，然而更需注意的問題在于，這些反面例子論證其“強制闡釋論”的“核心缺陷”的同時，卻有意無意忽視甚至遮蔽了理論詮釋文本的積極正面價值。另一個客觀事實是，生態批評與女性主義批評從誕生之日起便具有理論上的合法性及合理性，其在文學批評史上不乏優秀、正面的例子，因此理論的“根本缺陷”不在場外理論本身，亦不在前置立場，而在于結合文學文本論證過程中的合理性及合法性。即便張江所舉反例中的生態批評及女性主義，也存在理論價值，正如張江所承認的，“從積極意義上講，這種姿態和做法擴大了當代文論的視野，開辟了新的理論空間和方向，對打破文學理論自我循環、自我證明的話語怪圈是有意義的”。

無論共時的多元參照還是歷時的變化更新，對于文學理論建設，我們還特別需要注意文學理論、文學批評和文學史的關系。究竟是文學理論本身還是文學批評過程的強制闡釋，陳述與論證沒注意清晰區分。韋勒克們在討論對文學作系統、整體研究的可能性時，指出文學“本體”研究范圍內，對文學理論、文學批評和文學史三者加以區別是“最為重要”的。針對文學批評通常兼指所有的文學理論，作者有如此區別：應該將文學理論看成是“對文學的原理、文學的范疇和判斷標準等問題的研究”，而文學批評則是對具體的文學藝術作品的研究，文學史則是以編年史方式處理各種重要文學史實，包括文學背景、作家作品、文學思潮和文學流派等等。而文學理論、文學批評和文學史三者互為關聯，正如作者所說“它們完全是互相包容的，文學理論不包括文學批評或文學史，文學批評中沒有文學理論和文學史，或者文學史里欠缺文學理論和文學批評，這些都是難以想象的”。道理顯而易見，“文學理論必須根植于具體文學作品的研究，否則其準則、范疇和技巧都不能憑空產生，而沒有文學理論提供的一系列的概念、論點，文學批評或文學史的編寫也無法進行。文學批評總是需要相關的理論引導，文學史的編寫，包括作家作品等材料的選擇，尤其是價值評判，甚至篇幅的多少，都是一種取舍和評判”，而“文學批評必須超越單憑個人好惡的最主觀的判斷，文學批評家不了解或者無視文學史上的所有關系，便會常常發生判斷錯誤”。{32} 關于文學理論、文學批評和文學史關系的看法，恰恰說明文學理論的“本體”建構絕非單獨任務。而一旦進入三者關系，恐怕都要樹立更多的參照才能說明問題。事實上理論系統發育需要依靠眾多的文學內外的因素的共同完成。這也正如韋勒克們認為的“超乎個人意義”的文學研究傳統，“是一個不斷發展的知識、識見和判斷的體系”{33}。

注釋：

① 張江：《強制闡釋論》，《文學評論》2014年第6期。（以下所引本文不再標注。）

② 李遇春：《如何“強制”，怎樣“闡釋”？——重建我們時代的批評理論》，《文藝爭鳴》2015年第2期。

③ 陸揚：《評強制闡釋論》，《文藝理論研究》2015年第5期。

④ 趙炎秋：《場外征用的必要性與有效度》，《文藝爭鳴》2015年第4期。

⑤ 昌切：《“強制闡釋”與當代西方文論的要害》，《文藝爭鳴》2015年第4期。

⑥⑦⑧⑨{31}{32}{33} 韋勒克、沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，生活·讀書·新知三聯書店1984年版，第19、23、108、109、35、32、6頁。

⑩ 參見夏曉紅：《梁啟超文選》（下），中國廣播電視出版社1992年版，第8頁。

{11} 魯迅：《中國小說史略》，長江文藝出版社2008年版，第1頁。

{12} 胡適：《多研究些問題，少談些“主義”》，《每周評論》1919年7月20日。

{13} 李大釗：《再論問題與主義》，《每周評論》1919年8月17日。

{14}{15} 王瑤：《中國新文學史稿》，新文藝出版社1953年版，第1、5頁。

{16} 溫儒敏：《〈中國新文學史稿〉與現代文學學科的建立》，《文學評論》2003年第1期。

{17}{28} 參見羅杰·加洛蒂：《論無邊的現實主義》，吳岳添譯，上海文藝出版社1986年版，第5、9頁。

{18} 李澤厚：《走我自己的路》，安徽文藝出版社1994年版，第69頁。

{19}{20} 王朝聞主編：《美學概論》，人民出版社1981年版，第1、325—326頁。

{21}{27} 黃子平：《深刻的片面》，《讀書》1985年第8期。

{22} 《錢玄同致陳獨秀信》，《新青年》1917年第2卷第6號。

{23} 伊夫—塔迪埃：《20世紀的文學批評》，史忠義譯，百花文藝出版社1998年版，第1—9頁。

{24} 特里·伊格爾頓：《理論之后》，商務印書館2010年版，第84頁。

{25}{26} 佛克馬、易布斯：《二十世紀文學理論》，林書武等譯，生活·讀書·新知三聯書店1988年版，第89、92頁。

{29} 盧卡奇：《作為文藝理論家和文藝批評家的弗利德里希·恩格斯》，《盧卡奇文學論文集》，中國社會科學出版社1980年版，第28頁。

{30} 艾金伯勒：《比較文學中的危機》，《比較文學研究譯文集》，上海譯文出版社1985年版，第101頁。

作者簡介：李運摶，廣西民族大學文學院教授、博士生導師，廣西南寧，530006；林業錦，廣西民族大學文學院博士研究生，廣西南寧，530006。

（責任編輯 劉保昌）