當我們談論文學時，我們在談些什么

阿來

我今天早上起來，有點小焦慮：今天講點什么？今天講文學。很多時候，我們是在講一種與文學無關的東西。什么意思呢？我們只是在一個大家來自于一般的教科書上的對最一般的文學的定義的框架當中，在講文學。一些對文學的解釋和理解，與我們當下文學的創(chuàng)作當中正在發(fā)生的情況是非常脫離的。當然，它就更不能對我們在座的每個人寫作當中遇到的具體的情形，我們進行寫作的作品當中所呈現的那些好處，給一個充分的解釋。它與我們這樣的寫作群體所需要的一個整體寫作水準的提升，似乎也沒有太大的關系。

美國作家雷蒙德·卡佛的短篇小說集《當我們談論愛情時，我們在談論些什么》讓我反思同樣一個問題：當我們談論文學時，我們到底在談些什么？卡佛的意思是說：當我們在談論愛情時，我們談的真的是我們具體的每個人身上發(fā)生的那個愛情嗎？還是僅僅停留在宗教的、道德的、倫理觀念指定的定義的愛情？也就是，我們平時在談論一個事物的時候，是作為一個名詞在談論？還是把這個事物當成一個真正的過程，真正的實體，觸及這個實體，觸及這個實體的過程來談論？文學也一樣。我們談論的文學，真是文學嗎？是我們真正所需要的那個文學嗎？

就是我們來這里聽講座，聽的是一種普及性的關于文學的基本常識？還是一種我所需要的、具有創(chuàng)造性的、具有獨特性的、催我個人生命的、情感深刻的體察的文學？還是通過講座，得到一個非常寬闊的、深刻的認知的一些經驗？文學是表達，文學總是從表達個體經驗開始的。

所以，我今天想談談人物，即敘事文學中的人物。我們來探討一下它到底是什么事情。

我們在談論人物的時候，經常會離開小說具體的場景和故事。如人物要有性格。毋庸置疑，生活中每個人都有性格。文學中人物也應該有性格。我們通過一個人物能讓我們看到一類人物、一群人物、一個階層、某種寫照，或某種典型性、代表性。我們在談論人物的時候，要談人物和時代的關系。

因此，我們應在審美發(fā)生學的角度問：一部戲劇、一部小說，在這樣一個構架當中，人物是怎么生成的？我們所需要的那些東西，在這樣一個敘述的進程中，它是如何發(fā)生的？就真正的寫作，我們所面臨的是這樣的問題。如果我們不成功，顯然，我們在這方面是失敗的。如果我們成功，很顯然，我們在這些方面找到了一些的訣竅。

所以，我們可以一個一個問題來談。

社會中沒有一個單獨的人。馬克思有一個很好的定義：人是社會關系的總和。單獨的人有什么意思？如果放在一個小說中，他只是一個獨立的人。除了一些極端的小說，大部分的敘述中，一個人是不可能發(fā)生故事。那么，什么情況下會發(fā)生故事呢？那他一定是和別的人建立了關系。而且，這種關系是一種互動的關系，也是對現實社會生活中人的各種關系的模仿。這種關系很重要，因為我們會談到另外一些事情。比如：小說是講故事。“故事”在小說里頭還有一個近義詞——情節(jié)。在某種程度上，故事跟情節(jié)是合在一起的。那么，為什么有些小說或者敘事文學它只是好看呢？因為情節(jié)跌宕起伏。我們在構思文學的時候，不管是寫一部電影、電視劇、小說，會下意識地跟人脫開，或者說對人的關系照顧不充分。我們去虛擬、去構想一種曲折的情節(jié)。我常聽一些導演說：“我們用電腦分析了一些好萊塢的電影的情節(jié)原則：三分鐘要有一個小高潮，八分鐘要有一個大高潮，五十分鐘一定要有一個更大的高潮——所有高潮匯聚起來的高潮。”這對基于一些商業(yè)數據分析的情景是有一定道理的。但問題是：我們有沒有探究高潮是怎么產生的？尤其在今天圖像、視頻發(fā)達的時代，它正在改變我們對情節(jié)的理解。很多寫小說的人正在把小說場景化、圖片化。場景化、圖片化以后的結果是人在里頭只是一個道具，只構造一些火爆的場面。按照好萊塢的方式：男女主人公出現，三分鐘，該上一次床了吧。這是一個小高潮。剛上床出來，遇到炸彈爆炸，大高潮。然后，開始追車，很驚險。很多汽車追在一起，又是一個小高潮。再布置一次上床，三分鐘的小高潮。最后，快結束了，一個驚天的大爆炸。煙火中奔跑，大大高潮。然后，男女主人公一臉硝煙，很瀟灑，kiss一下，“走，我們再開間房去”。

今天，很多時候，我們對于敘事情節(jié)，包括對小說的理解、故事的構思情節(jié)的設計，很大程度上脫離開了人，脫離了人跟人的關系。而我們就需要尋找這樣的點和關系。人的所有行動就只是把設想好的場景串聯起來，人就成了一個串聯起這些刺激性場景的道具。這個時候，我們就已經離開了文學。

我們真正好的情節(jié)是跟人聯系在一起的。大家想：有離開人的情節(jié)嗎？其實，情節(jié)就是人的行動，而且還不只是人的個體的行動。在小說、敘事文學當中，不管你設計了幾個人物，他們扭結成了一種關系，是這種關系的變化的演變的一個過程。這個關系有時候動作性很強，比如：武俠、戰(zhàn)爭。在談到情節(jié)的時候就會很自然地傾向于外在的動作性。所以，寫談戀愛，光是拉拉手不行，必須得上床。因為這個才是動作。大家覺得這才是動起來了。而我們真正來看大量的小說，尤其是經典小說。它們的動作性不是那么強烈。例外的如：杰克·倫敦，他身上就有探險的氣質。但更多的小說是從內在展開的。它的人物關系的演進、時間的演進，更是一種心理上的情感上的。比如契訶夫小說《草原》：幾個人坐在一輛大車上，在茫茫的草原上行走。它有什么動作呢？動作就是那輛馬車，像一個活動的舞臺，人就坐在馬車上。這就展開了心理的描述。心理的過程即是一個情感的過程。

今天我們的很多小說有一個問題：很少能把人的情感、心理，尤其是把人各種各樣的關系當中那種微妙的聯系，得到一個生動細膩的微妙的敏感的表達。藝術的魅力不是大路貨，不是像好萊塢那樣幾分鐘一個小高潮，幾分鐘一個大高潮。更何況好萊塢還有別的一些特點，我們只是看到了它較商業(yè)的一面。比如《護送錢斯》。錢斯在伊拉克戰(zhàn)場上戰(zhàn)死。電影一開始，他已經戰(zhàn)死。牧師要把他裝進棺材。入棺材之前，要給他清洗一下，穿上軍服，蓋上國旗。整部電影是講送棺材里的錢斯回家的故事。這樣一個故事雖沒有驚險刺激的場面，卻十分感人。第一，他的戰(zhàn)友在機場與他告別。告別時沒有人趴在棺材上哭。而美國大兵，各種各樣的神情。上了飛機兩個人護送他。下了飛機，又上了一個普通的民航飛機上。他躺在貨艙里，這兩個人就在下面。后來人們漸漸知道，這兩個人是護送一個戰(zhàn)死的美國士兵回家。他們對他有一種特別的復雜情感。然后，下飛機，上汽車，一路上，無非就是人們知道這是一個戰(zhàn)死的士兵，表達了他們應該有的同情。真正的好的美國電影，都是比較節(jié)制的，沒有大哭大鬧，大喊大叫。一個兩小時的電影，最后就是送個士兵回到家鄉(xiāng)。他的父母、同學、朋友，很平靜地，非常節(jié)制地懷念他。很平靜地下葬，鳴槍升旗，電影結束。

整部電影沒有強烈的動作，盡管有飛機，但是沒有一個情節(jié)讓我們聯想到驚險、曲折。在這個過程中，它掌握了非常重要的東西——情感。盡管它是一個敘事情節(jié)，但它始終像一首抒情詩一樣，水一樣地緩緩流淌。只有形形色色的人的反應，而這些反應時時刻刻讓我們想起那個棺材里的士兵。甚至，連棺材在電影里也很少出現。但是，我們的感情卻始終在那個死去的躺在棺材里的士兵的身上。始終有一種深刻的真切的情感貫穿始終，始終在感染你，在不經意間通過一個人的眼神或動作觸動你。我想這才是今天我們這個文學所需要的。

今天我們作為一個東方的消費主義者面對美國，我們只看到了美國狂熱消費的一面，而沒有看到美國那些最好的東西。或者即使這些東西出現了我們卻視而不見。

這是一部電影，若是把它寫成一部小說，可能更精彩。鏡頭本身是客觀的，盡管它可能帶上一些抒情性。但若是我們用文字來表達，發(fā)揮文字的主觀抒情性，肯定會比鏡頭更有優(yōu)勢。

我們說一個小說太干巴了。為什么干巴？因為我們寫作它的時候沒有飽滿的情感。中國古代的文論家劉勰談創(chuàng)作時，就十分強調情感。在書寫自然對象的時候便要“觀山則情滿于山，觀海則意溢于海”。我們在寫山的時候，首先要使情感把山鋪蓋，寫海的時候，心思比海還宏大，大海都裝不下，它都溢出來了。杜甫詩：“感時花濺淚，恨別鳥驚心”。說的都是我們在敘事、描繪自然時所需要的那種飽滿情感。

今天我們過分注重敘事學情節(jié)因素、故事因素的分析的時候，恰恰忽視了灌注在文字里的情感，不管是在我們敘述中靜止的或動態(tài)的人的情感，還是在人物關系展開后，觸動人物的情感的漩渦和波瀾。

今天的小說，展開人物關系的時候感情很少。因為我們理解的情感是愛情或親情。我們很少觸及人與人之間各種各樣的復雜的豐富的情感。人是情感的動物，一旦建立關系，他就會呈現不同的情感色彩。我們首先對人物關系展開后，情感因素探討的不夠深入、豐富。

我們的小說比較干巴，比較直白。可能是因為我們處于一個物質主義的消費主義的社會中，我們也不太相信情感。也可能是忽略了。所以，對于小說中人物之間忽明忽暗的關系，我們往往不是從情感心理出發(fā)，而是從日常生活的那種功利的算計出發(fā)。比如：一個人想另一個人的錢，或一個人想巴結權力，諸如此類，互相利用，我們要寫出這樣一個復雜的社會關系。文學最悲慘的是我們在寫這些現實的時候，我們也完全墮入了現實，而喪失了人類崇高的情感和雅正的審美能力，喪失了本該賜予文學的那種凈化人心的力量。如果文學失去了這樣的力量，文學是墮落的。

談到故事情節(jié)，我們必須注意到一個問題：故事情節(jié)的每一步發(fā)展一定是與人的關系的變化緊緊地結合在一起，而人與人的關系的變化造成的情節(jié)的變化和故事的發(fā)展。這樣才能使這個情節(jié)具有非常好的敘事彈性。這個彈性是來自于生活的質感，更重要的是來自于人物的心理、情感的豐富性。把那些最隱秘的最微妙的東西揭露出來才是最最重要的。

脫離開人來講故事、講情節(jié)，是非常危險的。當我們只剩下情節(jié)、故事的時候，各種各樣問題就會出現。但是這與文學雅正的審美、文學的最初使命又離得很遠。同樣，脫離情節(jié)故事來談人物也是很危險的。比如：在醫(yī)學院，有個尸體。一刀把肝拿出來，“同學們，這是肝。”再一刀把胃拿出來，“同學們，這是胃。”這確實是人的構成。但是我們把它裝進去，縫起來，讓他站起來，這是不是人？我們解剖一具尸體，知道了人的身體的構成。但是當我們把它縫合起來，站在我們面前的時候，它是人嗎？再借用卡佛的標題，當我們談論人的時候，我們到底在談論什么？當我們在談論文學的時候，我們到底在談論什么？它是假人，不是真人。為什么？里面最重要的東西沒有，經過一番切割以后，心跳、呼吸早都沒有了。

以我個人的經驗而談，要復原一個文學，我們必須對文學整體有個把握。現在，我們在進入一個碎片化的局部的看似一個真理的時候，我們又能不能回到原處？把我們帶回到文學作為一個對文學的整體把握那樣一個語境當中。怕就怕我們會迷失在一個被知識分割的世界當中，比如說把情節(jié)、人物、情感分開來談。離開人物的關系的進展、行動的、心理的、情感的因素，談情節(jié)有用嗎？沒有用。

另外，情節(jié)是不是一律都要曲折呢？有些小說可以寫得很曲折，因為它本身具有曲折性。它本身也不是故事要曲折，而是它塑造的人物給故事提供了一種可能。《基督山伯爵》就具有足夠的傳奇性。但是我們要寫一個小民呢？比如說詹姆斯·喬伊斯在《都柏林人》中寫的一個小城市的小人物。美國小說中有很多這樣的例子，就是一本短篇小說集，我通常都是把它們當作一本長篇來看。它們描繪的是一個群像。舍伍德·安德森的短篇小說集《小城畸人》，就寫一個小城一條街，不是寫外在的畸形，而是寫心理。不像我們這里寫一下，那里寫一下，他就是集中寫一個地區(qū)。海明威寫過一個很好的短篇小說集《尼克·亞當斯小說集》，我覺得它可以和馬克·吐溫的《哈克貝利·費恩歷險記》齊名。在我的心目中，它更好，但是它肯定沒有《哈克貝利·費恩歷險記》的情節(jié)那么曲折離奇。因為他就寫一個小孩，尼克·亞當斯。這本書每一個短篇都是寫的那個小孩，寫小孩那種鄉(xiāng)野的生活，釣魚，打獵等等。為什么這些簡單的故事就成了經典？

不是一談到情節(jié)就是曲折，離奇、驚險、刺激。情節(jié)更多的還是在故事的展開當中，還是一個情感的因素。我們在寫小說的時候，過分關注情節(jié)，而失去了對情感的關注。我們只剩下與世俗人那樣功利心了。比如：一對男女談戀愛，分手了。原因是父母反對，嫌棄男方是農村的，家窮。只寫這個有什么意義？如果小說只提供這樣一種解釋，那我們?yōu)槭裁催€需要小說？我們身邊任何一對情人分手了，人家告訴我們的都是這樣的情況，而缺少一些更多地更微妙地在他們之間的使他們不能在一起的原因。

小說中豐富情節(jié)，有明暗、起伏的轉折。轉折有時是事件性的轉折，比如戰(zhàn)爭。但是現在，我們面臨的不是那樣一個時代。在書寫當下生活時，大部分的波瀾還是情感的波瀾，而此時小說的重點便是情感的起伏、暗涌、回旋、分析、再分析。

小說一般有兩個邏輯：現實生活的邏輯和人物情感的邏輯。我們還需給它加上第三個——基于凈化和拯救的“審美的邏輯”。

我們在講人物的時候，首先要想清楚人物和故事的關系：人物是小說的中心。即便我剛才提的那個例子：那個士兵是一個死去的人，是一具尸體，沒有表情、言語、動作，但是他卻作為一個巨大的情感磁場。在整個電影中，緊緊抓住情感的因素，最后讓我們潸然淚下。而且這種潸然淚下，不僅是基于同情，更是讓人產生一種特別崇高的情感。通過這個過程使我們對于那種犧牲的精神產生一種純粹的崇高的情感洗禮。同時，你會發(fā)現：如果選擇了一種合適的書寫死亡的方式，死亡也是一件莊嚴的事情。

看電影時，我正好在華盛頓。接待我的教授問我去哪兒？我說：“去哈林頓公墓。我去過一次，所以，我要再去一次。”那個老美說：“太好了！第一，我要親自帶你去！第二，回來后，我還要請你喝酒！這才是美國精神。”我說：“你能不能說這是人類精神？否則，我不去了。”

哈林頓公墓埋葬著獨立戰(zhàn)爭時期戰(zhàn)死的幾十萬士兵的亡靈。在那樣一個墓地行走，我卻沒有任何的不舒服的感覺。前天我在一個山上，山很漂亮，但是山上的墳墓，就讓我非常不舒服。為什么這些墳墓就讓你感覺不到美感，很不舒服、很怪異？而在另外一片墓地，你就感覺美感、自然。這就和文學的創(chuàng)作相似。

文學的創(chuàng)作，首先基于對人的理解、對情節(jié)的把握，尤其是小說設計情節(jié)的時候，對于人的關系的認識。這不是要求寫作的人高人一等，而是要求他在審美上、情感上要超越一般的人。

當談論一個小說的情節(jié)不合理時，有人說的：“假！不真實！”這肯定是深入生活不夠。我們便深入生活，比如：寫農民。雖然，農民的情感表達和作家的不一樣，重要的是作家對要深入農村，在鄉(xiāng)間田野的生活中對自身情感的認知和觀察。

小說的邏輯的合理性就是情感邏輯的合理性。我們要脫離開人的心理的情感的發(fā)展的邏輯，一定要加一個帶給人視覺上高潮的一個事件，或者一些情感的出乎意料的事件。這些事件有時由人的行動實現的。若他的心理、情感還沒有到位的時候，你就讓他發(fā)生這樣一個轉折。那么，這就不叫“轉折”，而叫“斷裂”。情感轉折的合理性消失了。

我為什么一開始講人與故事、與情節(jié)的關系？沒有脫離開人物關系的情節(jié)和故事，更沒有脫離開人的心理邏輯、情感邏輯的情節(jié)的進展。情節(jié)的進展一定是與外在的故事的完成，與內在的人物的情感的激蕩的記錄相起伏。如果小說是一個尺度更長，時間更大的情節(jié)，它就可能呈現一個人命運，呈現一個民族的國家的大事件。但其中一定得有人物。比如：《戰(zhàn)爭與和平》寫了不少戰(zhàn)爭的場景。但如果我們把某個人物拿掉，比如拿破侖、庫圖佐夫，那么這本小說還剩下什么呢？你會發(fā)現：它就像房子抽掉了棟梁，沒有了承重的東西，轟然倒塌。別的場景、人物寫得再好，都不過是一地碎磚爛瓦而已。這些事件不論是大小，都是由人物來支撐的。

有的小說也有人物，但這個人物一直是一個符號化的，是人物促進情節(jié)的發(fā)展，而不是情節(jié)的進展服務于人的情感的發(fā)展。這是要不得的。我們在寫人物的時候，真正要面對的是情節(jié)和人物的關系，和內在的情感邏輯的關系。在某種程度上，情感就等于情節(jié)。

什么是人物的關系？小說要有創(chuàng)新，但是很難。古希臘的戲劇很輝煌。有人就說：“看了古希臘的戲劇后，后來的人們就沒法寫作了。”他們提出了一個概念——母題。不論是古希臘的，還是別的世界的文學，不可能再找到新的母題，就是再也找不到新的人物關系了。人無非就是這些關系：親屬之間：近親遠親。社會之間關系：上下等級、各種管制。古希臘戲劇的母題，后來的人寫小說、編故事，都是避免不了。

我們現在說的“情節(jié)”也是從古希臘戲劇提煉出來的。如：《俄底浦斯》的情節(jié)：兒子把父親殺了——弒父情節(jié)。古希臘就從一個家庭、家族里面觀察，觀察到一個非常極端的情況。一個家庭成員當中，一般來說，都是兒子愛母親，女兒愛父親。為什么是這樣一種異性交換的關系呢？西方人問這個問題，我們不問這個問題。各種人物關系幾乎被古希臘戲劇所窮盡了。比如特洛伊戰(zhàn)爭中的愛情、戰(zhàn)爭、死亡、憤怒等。

寫人物關系時，一方面，我們可以繼承前人；另一方面，在人物關系上幾乎沒有創(chuàng)新的可能了。種種關系都被古人窮盡了。今天各種網絡小說，寫多癖、肉欲，一個男人與多少個女人好。《金瓶梅》《紅樓夢》不就是這樣嗎？這是人物關系的相似處。

此外，人物關系也可以擴展為陣營與陣營的關系。比如：《水滸傳》《三國演義》是一個頭兒帶一幫兄弟對付另一個頭兒帶的另一幫兄弟，中間再穿插很多情節(jié)。所有的情節(jié)不就是靠這種關系的互動推進的嗎？《三國演義》就是三個帶頭大哥：曹操、孫權、劉備。他們各自帶著一幫兄弟相互斗爭，逐鹿中原。《水滸傳》略微變了一點，也是一個帶頭大哥，帶了一幫兄弟，一百單八將。前面是每個人的傳，后面是對抗另一撥兒人：皇帝、方臘等。

真正要寫小說的人一定要做這樣的分析。然后，你才能知道該寫什么？大的格局已經定下來的時候，在小的地方你還能做些什么？人物關系抽出來，你會發(fā)現《紅樓夢》和《金瓶梅》是一樣的，《水滸傳》和《三國演義》是一樣的。今天我們寫一部反腐小說，人物關系可能也會像《三國演義》。若我們寫情場小說，或許也會像《金瓶梅》或《紅樓夢》，一男多女。

今天的科幻電影，看似寫的是外星人，但那些外星人不就是變了樣子的地球人嗎？他們的情感，邏輯，包括他們的語言，說的不是人的語言，但你一聽都懂。為什么？因為他也是基于人的情感和判斷，基于人的關系和邏輯。《星球大戰(zhàn)》不是地球上戰(zhàn)爭的翻版嗎？

有人問：“您這樣一說，我們都絕望了。您說寫小說要出新，我們寫小說還出什么新呢？”

對于人物怎么出新，這就要談到背景。今天我們說作家要多讀書，一類是理論的書，另一類是要搜集各種各樣的社會材料、歷史材料。我們要多掌握一些別的學科，因為今天和古代不一樣。

現代社會創(chuàng)造了很多科學方法，學問也很多、很博雜。我們只有掌握了一定的理論工具，才能更有效地看待世界事物。這樣，我們在寫作的時候，才會知道該寫些什么、怎么寫。我們要寫政治，我們就有必要具備一些政治學的、經濟學的、社會學的方法。要了解一個地區(qū)人群、族群的精神狀況，我們就有必要具備一些宗教學的知識和方法。不能一寫道士就是殺個雞兒，潑個血兒，貼個符兒，念“急急如律令”，一寫和尚就是合掌出來說“阿彌陀佛”。

關于人物關系，如何寫出新意？同樣是這樣的關系，出現在不同的時代，它會呈現出不同的風貌。關系還是關系，但是它展開的生活內容是不一樣的，是代表著那個時代鮮明的特性。

比如：明代的《金瓶梅》。明朝是中國色情文學最為發(fā)達的時期，由繪畫到戲曲、到詩詞、小說多是如此。當時，市井文化和消費文化也興盛，人的思想也自由。因為從宋以來到明，發(fā)展到一個極致。這時候很自然就是這種東西。《金瓶梅》也出現了，它是對當時社會的反映，也是那個時代人們的需求。那么，可以想象明代社會生活情色生活比較泛濫。況且，明代色情話本小說超過《金瓶梅》的太多了。為什么它留下來了？它留下了那個時代一些更有價值的東西。所以，今天很多學者會嚴肅地研究《金瓶梅》而不會研究《肉蒲團》或《燈草和尚》。

而到了《紅樓夢》還是一個男人與多個女人的關系。但是，清代的社會風氣與明朝時的不一樣了。作家想展示的是內部的情感，同樣的人物關系而社會生活、人物的生命卻不一樣。《金瓶梅》成功了，《紅樓夢》也成功了。將來我們也可以寫一男多女的情況，但你不是抄《金瓶梅》或《紅樓夢》。那就要求你把當下的社會感受和對當下社會的深刻的認知寫到這個人物關系中去。

太陽之下無新事，人物的關系大致相同。而古希臘的赫拉克利特說：“人不能兩次踏進同一條河流。”昨天踏進那條河。今天，雖然河堤一樣，但是，河里的水已經不是昨天的水了。所以，在人物關系不變的情況下，要看到變。歷史像水流一樣，時代像水流一樣，在往前發(fā)展。而這個水流給我們帶來什么新的東西呢？當我們脫掉鞋子，卷起褲腿，下到水里時，我們會感覺到溫度、力量，這就是新。

人物關系在古代小說中幾乎被窮盡了，甚至人物關系當中那種所包含的精神意味也幾乎被窮盡了。但是，我們還有一個巨大的施展的空間就是：從歷史的角度，觀察社會生活的變化。那我們能不能用我們最敏銳的感覺捕捉到這些新的東西？而且用非常質感的方式把它與人物的命運、性格、情感緊緊結合在一起的。在這過程中，把人物的性格、情感特別質感地、特別準確地呈現出來。

強大的藝術傳統已經占據了巨大空間。我們的創(chuàng)作空間在哪？這就是我們怎么來看了。當我們在討論這些東西的時候，一開始就說人物要有性格。請問：哪個人沒有性格？強弱而已，明暗而已。脫離開情節(jié)，脫離開社會關系以及內容，這樣的討論沒有太大的意義。所以，有些時候我們討論現代派的作品，比如馬爾克斯的《百年孤獨》。

今天在中國談論《百年孤獨》的文章，好像還沒有一篇討論它的深刻社會意義，只是討論它的那些表面的絢麗的技巧。某種程度上說，那些技巧是沒有太大意義。技巧不過是一些魔幻的外因，而大家忽略了馬爾克斯真正所具有的那種巨大的批判力！這個批判力就是扭結在人物身上的對殖民主義的批判！

馬孔多鎮(zhèn)是一個適合種香蕉的地區(qū)，也是被殖民的地方。歐洲人發(fā)現這個地方適合種植香蕉，就在這里大量種植和收購香蕉。有香蕉貿易就有集散地，漸漸地，這個地方就發(fā)展、繁榮起來。但從故事展開的時候，這個鎮(zhèn)子就開始衰落了。因為殖民者發(fā)現這個地方種了很多年香蕉，土地貧瘠了；而且，當地人也學會了討價還價。所以，他們到別的地方種香蕉去了。香蕉貿易停止，這個鎮(zhèn)子便衰敗了。

可以說，《百年孤獨》講的是一個血淋淋的跨國資本掠奪第三世界財富的現實。今天這樣的故事在中國也在發(fā)生，我們把它叫作“產業(yè)轉移”。

同樣，我們也處在一個和馬爾克斯當年的所批判的現實中，我們的文學對此不但毫無反應，而且，我們在讀到反映這樣殘酷歷史現實的馬孔多時，我們還僅僅把它當作一個特別技巧的作品，而看不到它的批判性。所以，我問：“當我們在談論《百年孤獨》的時候，我們到底在談論些什嗎？”

為什么我們在談論文學的時候，談不到那些真正該談的東西呢？以至于我們寫作時，寫不出真正的文學。我們在寫作時，我們到底在寫什么？古往今來的經典包含了很多的模式，我們只需要把它的一些東西抽掉，填補一些新的時代的東西。好比博物館里的恐龍。恐龍的骨架就像小說的人物關系，而我們就是要給它“長血長肉”。

什么是“長血長肉”？那就是今天的社會，今天的現實。即便是我們要寫歷史、穿越、未來，但我們不論對歷史還是對未來的認知，都是基于當下。有句話說：“任何歷史都是當代史。”我們也可以說：“任何未來都是當代史。”我們也不可能了解真正的歷史、真正的未來，對歷史的、未來的書寫未嘗不是對當下現實的書寫。所以，要推陳出新，就要基于我們對當下的認知。認知就需要深入生活。

采風是一個途徑。但是有的采風是不是形式主義了？拿個小本子，來到下鄉(xiāng)。“老鄉(xiāng)，今年家里養(yǎng)了幾頭豬呀？”“三頭。”“賣了多少錢？”“五千。”

這樣很不好。生活是一種體驗、體察、認知。深入生活是對生活的一種深切的體驗，要有現場感，建立豐富的資料和有深度的觀察。今天我們小說里面就缺少這些。“長血長肉”，這就是所謂的“血肉”。

光有生活經驗是不夠的，還得有“理論之光”的照耀。農民天天觀察，若僅需觀察，農民早寫了。人類社會進展到今天這個程度，不由得你不進行一些理論的積累和訓練。

八十年代的王蒙討論：作家要學者化。我認為：作家要具備一定的學者理論素養(yǎng)和觀察事物的方法。農民有豐富的經驗沒有寫出好的作品，因為缺乏理論素養(yǎng)。但是，有的大學者為什么沒有寫出好小說？因此，僅有理論也是不行的。而文學家剛好就是這兩者的中和，把生活經驗和理論達到一種中和。這便需要作家從個別人物出發(fā)。

因此，情節(jié)是根據人物關系展開的。我們得找一些方法，給人物關系注入現代人對時代的現實生活內容的認知、體察。

談到人物的性格，人物不一定都要有復雜的性格。一個小說只需要有兩三個人有豐富的性格就可以了。若所有人都有豐富的性格，那小說就沒法寫了，除非它只有兩三個人物。

著名作家福斯特在《小說面面觀》里提出了一種分類：圓形人物和扁平人物。所謂的“圓形人物”就是性格復雜、心理多變、情感豐富的多面的立體的人物，而這樣的人物往往是小說人物關系的中心。如果《紅樓夢》中所有的人物都像林黛玉性格那樣復雜，那么這小說就真的沒法寫了。所以，還需要一些簡單點的人物，如香菱、史湘云等。這類人物性格都比較鮮明。出來時，大聲“哈哈”，走開時，也是“哈哈”，作為串場。性格不復雜，卻很鮮明，所以叫作“扁平人物”。

所以，我們在寫小說的時候要考慮“圓形人物”和“扁平人物”的問題。小說是有空間的，舞臺是有局限的，我們不可能把所有人物都設計成“圓形人物”。小說中，一個人出現多少次，就是他的空間。不可能每個人都展示他的復雜性、豐富性。這也就是我們在描繪人物性格上要有側重。

一部小說人物之間也需要對比。一個人很直率、很爽朗是和另一個不直率的、陰郁的人比較出來，而一個圓形人物也是和一個扁平人物比較出來的。

我們真正要深入寫作，就要對寫作方式有更深的體味，尤其是理論上的學習。它也是讓作家獲得一種能力。我們在寫作過程中，把這種理論和生活經驗結合起來，互相生發(fā)，互相印證。然后，才有創(chuàng)新的可能、成長的可能、豐富的可能。

今天談這么多，我不敢說我談得多么好。但是，這是出于我個人的創(chuàng)作經驗。把人物放在小說創(chuàng)作的過程中，怎么讓它慢慢呈現、慢慢豐富。反過來，怎樣讓它的豐富和呈現成就一篇小說好的情節(jié)。這個情節(jié)既有外在的行動，也有內在的心理的情感。

今天很多小說過于偏重外在的，而對內在的情感重視不夠。小說走到今天這個視頻、音頻、圖片空前發(fā)達的時代，若它還有一席之地，那么它的長處便是心理描寫。托爾斯泰用大量的篇幅寫俄軍和法軍如何沖鋒。今天請斯皮爾伯格來，兩邊兩個攝像機一開，十秒鐘就能讓我們在視覺上享受一場盛宴。并且，更生動、更壯觀。當這些都讓渡給電影圖片以后，人物的內在的情感的悲喜也就變得越來越重要，尤其是在構建人物關系而造就小說的情節(jié)和故事的時候。過去我們總是把他們分裂開來談，我們談肝、談胃，不把它當作生命的一部分，只是孤立的來談。這樣會造成很多問題。這些就是我對小說的人物和情節(jié)的寫作經驗。

阿 來 著名作家，茅盾文學獎獲得者，四川省作協主席。著有《塵埃落定》《空山》《格薩爾王》等。