馬庫斯·呂佩爾茨：打破繪畫的魔咒

薛芃

時隔兩年，德國新表現主義代表人物馬庫斯·呂佩爾茨再次來到中國舉辦展覽。對于他和新表現主義而言，戰爭是會凝固的，生發于德國的情緒和“表現”本身是永恒的。

76歲的呂佩爾茨，現在仍然堅持每天晨練。做足俯臥撐之后，就是他與自己作品對話的時間了。在畫室中，他如人們印象中的藝術家一樣，蓬頭垢面，不拘小節，身上、鞋上沾滿了各色顏料。在這一點上，他是一個傳統的“畫家”，他的一切作業工具包括畫筆、顏料、畫布，數十年如一日，即使在技術不斷革新、新媒介不斷介入藝術的今日，呂佩爾茨依舊秉持著原始、純粹的繪畫方式，這也是他一直以來對“繪畫性”的堅守。

3月27日，“從酒神贊歌到阿卡迪亞：馬庫斯·呂佩爾茨作品展”在清華大學藝術博物館開幕。人前的呂佩爾茨換了一身裝扮——黑色風衣、禮帽、皮鞋，銀色袖扣、手表、手杖，無不精致考究。這是他作為一位德國老派紳士的堅守。

展出的104件作品包括88件架上繪畫和16件雕塑，時間跨度從20世紀60年代至今，梳理了他50余年的藝術歷程。

從酒神贊歌到阿卡迪亞

馬庫斯·呂佩爾茨生于1941年，是德國新表現主義的代表人物之一。在20世紀七八十年代，他與巴塞利茲（Georg Baselitz）、伊門多夫（Jorg Immendofff）、彭克（A.R.Penck）、基弗（Anselm Kiefer）等人共同催生的“新表現主義”，成為歐洲本土最有力的藝術力量。

在這些人中，安塞爾·基弗的名頭最響，其作品中的獨有歷史神秘感和宗教性成為他的標簽。這種特質在呂佩爾茨的作品中也很突出，而且看起來更外露、更張揚，呂佩爾茨更多關注繪畫本身，他講究筆觸的趣味、色彩的律動，不拒絕具象，站在他的作品面前，情緒很容易隨之波動起伏，或恐懼，或慌張躁動，這種畫面強烈的情緒帶動力正是以挪威畫家蒙克（Edvard Munch）為代表的歐洲表現主義的精髓所在，呂佩爾茨延承了下來。

1962年，呂佩爾茨開始“酒神贊歌”（Dithyrambe）系列的創作，年僅21歲的他首次提出“酒神頌歌繪畫”的概念。他是個狂熱的尼采追隨者，在《悲劇的誕生》中，尼采把狄俄尼索斯的精神看作是古希臘文化的支柱，呂佩爾茨的“酒神贊歌”即脫胎于此。

展覽便是從這里開始的，帶著一個青年的激情和狂熱——“你不需要理解或讀懂一個藝術家，愛他，或恨他，就足夠了。”此時的作品帶有濃重的超現實主義烙印，放大物體的細節，描繪局部，借助視覺上的張力來傳達藝術家自身的個性。1989年，呂佩爾茨曾經說：“酒神的贊美詩完全是我個人的、非科學性的對抽象的貢獻。抽象不是理性的分析和精簡，而是對無意義對象的創造，一種簡單的存在……”

很快，“頭盔”成為他第一個經典的符號。1969至1977年，呂佩爾茨開始認真鉆研德國的歷史，一方面是對美國抽象表現主義思潮的回擊，另一方面也是對自己“狂熱式繪畫”的進一步發展。頭盔，船槳，軍服、軍帽、徽章、棋子、巨大鹿角，這些充滿各種隱喻和象征的“德國式圖案”將他的創作引向對“二戰”時期納粹德國的反思。呂佩爾茨生于東德，1963年搬到西柏林，“在穿越了兩種截然不同的意識形態之后，顯然不會再對任何一種宏大的烏托邦之夢抱有幻想”。因而，他對戰爭的解讀不是史詩性的，而是更加情緒化的批判，悲愴的痛感始終縈繞在“德國主題”系列中。

進入八九十年代，呂佩爾茨的創作主題再次轉變，一邊回歸希臘神話的題材，一邊開始與古典經典對話，他在幾位令他尊敬的大師的作品中獲取靈感，如柯羅和普桑——“如果我遵循著柯羅和普桑，這意味著我的作品從畫面到內容本身都會有一個全新的節奏。”

向大師致敬，是很多藝術家都會使用的母題。是圖式的挪用還是精神的轉譯，成為“向大師致敬”難以突破的瓶頸。近年來的“阿卡迪亞”系列是直接指向普桑《阿卡迪亞牧羊人》的致敬。“阿卡迪亞”是古代傳說中一片世外桃源式的樂土，呂佩爾茨筆下的“阿卡迪亞”則少了幾分田園般的詩意，頭盔、貝殼依舊混雜其中，古典雕塑、電影、廣告圖像也并置在畫面里，對西方現代文明的反思成為更深一層的主旨。

在呂佩爾茨50余年的藝術創作中，不只有繪畫和雕塑，他還寫詩，用鋼琴進行即興爵士樂彈奏。他是傳統藝術形式的捍衛者，他在展覽開幕時說道：“我們這一代藝術家開始做藝術時，想砸碎一切舊東西，另起爐灶。后來我們發現，我們丟失了繪畫。現在我像是在追尋逝去的‘繪畫，我要回到那個圖像還殘存的時代。”把繪畫找回來，是呂佩爾茨一直在做的事，也是德國新表現主義聲明的使命之一。

繪畫的回歸

自19世紀80年代以來，藝術發展的進程中潛藏著兩條邏輯：一條是革命論，說好聽了是新浪洶涌追逐舊浪。立體主義、未來主義、達達藝術、超現實主義、后繪畫性抽象等等流派走馬燈似的上演，不斷拋棄傳統，奔向理想的未來，而且追逐者跑得越來越快，一種新風格還沒站穩腳跟，又被后來者撲倒。到了20世紀60年代，藝術界的熱鬧與混亂史所未有。當“新”成為絕對價值，這樣的局面也可以料見。另一條是媒介的批判論，最清晰的闡釋者是克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg），他認為藝術要堅守自己媒介的純粹性，比如繪畫，即是一塊色彩覆蓋的畫布，其價值也僅限于此，任何文學性的敘事都會誤導繪畫的價值。在這條邏輯的終點，就出現了紅色的畫布、藍色的畫布、帶有一道刀痕的畫布等等極純粹之物。在這兩條邏輯的夾擊下，繪畫順理成章地會獻祭自己，革了自己的命。60年代最走紅的藝術家愿意到畫廊外面去包扎大地，在街上散發傳單，或者親身上陣以行為當作品，就是不愿拿著調色板坐在畫架前，繪畫一度被認為已經死亡了。

德國新表現主義代表人物馬庫斯·呂佩爾茨

可以想象新表現主義的出現帶給人們的震驚，繪畫死而復生了，而且看上去依然情緒飽滿、力量充沛。這意味著藝術界局面的改變？在一條單一路徑的終點展開了一個多元主義的大格局。

1981年1月15日，英國倫敦皇家藝術學院舉辦了一場“繪畫中的新精神”展覽，組織者說：“在這個普遍放棄繪畫的年頭，是該重新考慮繪畫作用了。繪畫依然是一個表達人對世界感受的工具，它的潛力、它的可能性依然很大，因此我們不妨回到繪畫，而且是回到有形象的繪畫。”展覽挑選了38位畫家參展，主要來自美國、英國、意大利和德國，竟然也把已經過世的畢加索給拉了進來，其中德國中青年畫家的作品最多，這跟聯邦德國與柏林市政府對展覽的資助有些關系。巴塞利茨（Georg Baselitz）、呂佩爾茨等人就在這個展覽上一炮而紅。這一年呂佩爾茨40歲。

當時人們支持繪畫的回歸，無非有兩種立論：其一，人類作畫的沖動與生俱來，拖動畫筆，領著顏料在畫布上游動，這種愉悅絕不能遭到完全抹殺。其二，人類表達自己的幻想，傳述遠古的神話，乃至一瞬間綻放的情緒都會自然流淌在畫布上，豐富的本性絕不能被純粹性的要求扼殺。兩種說法都很有道理，卻有些畫蛇添足的意味。

不要尋找國際化的藝術語言

呂佩爾茨有一個鮮明的觀點：繪畫的國際化是繪畫的魔咒，不要尋找國際化的藝術語言及標準。在這次中國行中，他也一再強調，繪畫是未知的，在繪畫中不斷發現繪畫本身，并且植根于本土的文化去發掘真正需要呈現的“繪畫”。德國這片土地，成為呂佩爾茨和新表現主義最好的靈感來源。

此時，繪畫的回歸為什么發生在德國？大抵可歸于這兩種解釋：一種是在70年代的經濟低迷之后，80年代無論美國、歐洲還是日本，涌現出不少豪商巨賈，他們想要在客廳里展現自己的品位與財富，不會滿足于收藏一段行為藝術的錄像，而傾向于實實在在的顏料與畫布。另一種牽扯到文化政治。1945年之后德國一分為二，聯邦德國跟著美國走，流行抽象表現主義、極少主義、概念藝術;民主德國跟著蘇聯老大哥走，流行的是現實主義的調子。這時候德國人的心情十分矛盾，一方面，他們對民族主義心有余悸，希特勒打著這個旗號排斥所有國際性的現代藝術，并釀造了一場人類劫難，讓他們無法正視這段歷史，連“民族”都成了敏感詞;另一方面，他們自然不甘于做文化殖民地，無法容忍對他國藝術的全盤接受。新表現主義是德國藝術試圖從困局中走出來一條曲徑。

20世紀70年代，呂佩爾茨經常畫鋼盔題材，色彩灰暗，但卻有紀念碑似的肅穆感;1980年，他創作了關于法西斯的5件作品;1992年，他又畫了戰爭四組畫，背景雖然是海灣戰爭，但其意愿的深處仍舊是對“二戰”的慘痛回憶。

表現主義本來就是一種帶有強烈德國印跡的語言，它通過現實形象的扭曲變化來傳達個人的精神與情感體驗。歷史上可追溯到文藝復興時期德國的丟勒（Albrecht Dürer）和格呂內瓦爾德（Matthias Grunewald）。20世紀，作為一個有凝聚力的藝術運動也是在德國興起。1905年，橋社（Die Brucke）在德累斯頓成立，他們頌揚個人意志，和呂佩爾茨一樣，他們也信奉尼采，根源上來自現代生活中焦躁不安的情緒。凱爾希納（Ernst Ludwig Kirchner）《柏林街景》中穿著時髦衣裳的陰森人像直讓人倒吸涼氣。那時候的畫家都希望創造民族藝術，因此復興了木刻版畫技法。1910年，青騎士社（Der Blaue Reiter）成立，這是第二個表現主義團體，康定斯基（Wassily Kandinsky）、保羅·克利（Paul Klee）都是青騎士社的成員，他們說藝術應該捕捉宇宙的能量，帶來生命的啟示，一句句的囈語背后也是對工業化社會精神沉淪的不滿。“一戰”之后，一批德國藝術家都被納入到新客觀社（Neue Sachlichkeit）的名下，其中最為中國人熟知的是凱瑟·珂勒惠支（Kathe Kollwitz），他們基本都經歷過戰爭，因此透過災難的濾鏡看透人性的底層，要揭示“絕對之真實”。

在德國藝術家的血液里，表現主義從來都不只是藝術風格，它一直躺在人類本性的某個角落，只是在恰當的人手里轉換成了繪畫與雕塑。

即使繪畫不回歸，寬泛意義上的表現主義也會一直存在下去。而呂佩爾茨和新表現主義的一眾藝術家們，恰好既做到了讓繪畫回歸，又深深打上了德國化的烙印，這便是他們之于當時美國“藝術霸主”地位的抗衡，以民族性打破了國際化的魔咒。