“戲劇化”之美

摘 要：40年代經(jīng)由九葉詩派的探索推向了另一個(gè)新的階段。針對于這種過于直白且缺乏藝術(shù)效果的詩歌傾向，九葉詩人從詩歌的表現(xiàn)手段方面明確提出了“新詩戲劇化”的理論，力爭為中國新詩的發(fā)展謀求新的理論落腳點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：九葉詩派；“戲劇化”之美

作者簡介：胡婷婷（1993-），女，蒙族，內(nèi)蒙古興安盟人，內(nèi)蒙古師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，研究方向：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

[中圖分類號]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2017）-09-0-01

說教詩和感傷詩在四十年代的詩壇極度盛行，針對于這種過于直白且缺乏藝術(shù)效果的詩歌傾向，九葉詩人從詩歌的表現(xiàn)手段方面明確提出了“新詩戲劇化”的理論，力爭為中國新詩的發(fā)展謀求新的理論落腳點(diǎn)。九葉詩人認(rèn)為傳統(tǒng)詩歌比較單純，都是以直線性的方式直接表達(dá)情感。但是隨著現(xiàn)代社會的快速發(fā)展，詩人的思想觀念發(fā)生了較大的轉(zhuǎn)變，直線式的感情宣泄方式已經(jīng)滿足不了現(xiàn)代人的審美需求，“詩的戲劇化必須成為現(xiàn)代的課題”。[1]

一、戲劇化手段

所謂的戲劇化手段，就是注重詩歌中的戲劇性語言，戲劇性的架構(gòu)，戲劇性情境在詩歌中的運(yùn)用。戲劇語言和戲劇情境的運(yùn)用則可以達(dá)到思想和藝術(shù)融為一體的效果。穆旦《防空洞里的人》則是一個(gè)極為貼切的例子。他將防空洞，各色人都臨時(shí)湊在一起，創(chuàng)造了一個(gè)在戰(zhàn)爭背景下的戲劇情境。由于防空洞的掩護(hù)，大家得到了片刻安寧，開始形形色色的交談起各路小道消息，“我正在高樓上睡覺，一個(gè)說，我在洗澡。/你想最近的市價(jià)會有變動嗎？府上是？/哦哦，改日一定拜訪，我最近很忙。/”“我”雖然在這些人群之中，但是“我”的心卻在其外?！拔摇笨匆娏恕昂谏哪?，黑色的身子，黑色的手”同時(shí)也聽到了大風(fēng)“附在每個(gè)人的耳邊吹出細(xì)細(xì)的呼喚”，感覺到了死亡正在慢慢地向人們一步步的逼近。這兩種語言形成了極其尖銳的對立：一是興趣盎然的獨(dú)白，另一個(gè)是“我”的呼吁和獨(dú)白。這首展示了兩個(gè)截然不同的人生態(tài)度，一種是麻木的茍且偷生，一種是在清楚的痛苦中體會生命的悲歡。而這些都是通過逃警報(bào)這個(gè)戲劇情境和人們各種瑣碎的閑談這樣的戲劇語言來一一展現(xiàn)出來的。而戲劇架構(gòu)就是通過設(shè)置矛盾并逐步解決矛盾的過程，所以戲劇結(jié)構(gòu)運(yùn)用可以使詩歌極具張力，可以彰顯心理運(yùn)動變化的過程。

二、客觀性與間接性的原則

針對戲劇化創(chuàng)作的這種手段，九葉詩人要求在詩歌創(chuàng)作上遵循客觀性與間接性的原則。這個(gè)原則體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一個(gè)是追求“客觀事物”的詩美價(jià)值。九葉詩人認(rèn)為新詩戲劇化很重要的一個(gè)特點(diǎn)就是“充分發(fā)揮形象的力量，并把官能感覺的形象和抽象的觀點(diǎn)、熾熱的情緒密切結(jié)合在一起成為一個(gè)孿生體。”[2]即所謂的思想知覺化.?！八枷胫X化”這個(gè)概念最早由西方現(xiàn)代派詩人艾略特提出的，后來它成為了西方詩歌表達(dá)藝術(shù)的一個(gè)新的名詞。其實(shí)，所謂的“思想知覺化”就是尋求抽象和具象的結(jié)合。他們雖然時(shí)常以客觀的事物作為描寫對象，但是他們的目的不是單純的描寫這個(gè)事物本身，對其做鏡子式的敘述，而是為了表達(dá)這個(gè)事物所引發(fā)的情感與哲理。這種追求在他們的詩歌不僅運(yùn)用的極為普遍，而且運(yùn)用的極為自然，看不出故意雕琢的痕跡。如鄭敏《鷹》的中，詩中的鷹已經(jīng)不是簡單地自然狀態(tài)的鷹，“他的飛離并不是舍棄”而是為了更清楚的認(rèn)識世界，后來他當(dāng)它確定了自己的方向，它便義無反顧的“從高空中矯捷下降”。這時(shí)的鷹已經(jīng)和作者的處境已經(jīng)融為了一體，告訴人們短暫的退卻是為了能夠在未來獲得更加持久的進(jìn)取。

另一個(gè)則是要使“生活經(jīng)驗(yàn)”轉(zhuǎn)化為“詩的經(jīng)驗(yàn)”。袁可嘉曾提出“而詩的唯一的致命的重要處卻正在過程！一個(gè)把材料化為成品的過程；對于別的事物，開始與結(jié)束也許足以代表一切，在詩里它們的比重卻輕微得可以撇開不計(jì)?！盵3]這就要求是人在現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作中遵循“戲劇化”的過程，即“生活經(jīng)驗(yàn)”到“詩經(jīng)驗(yàn)”：生活經(jīng)驗(yàn)，可能是但未必即是詩經(jīng)驗(yàn)，詩人只能通過“戲劇化”的表現(xiàn)性和間接性原則，使自己“不至粘于現(xiàn)實(shí)世界，而產(chǎn)生過度的現(xiàn)實(shí)寫法?！盵4]具體詩歌創(chuàng)作上，詩人將對人生和社會的哲學(xué)感受不做赤裸裸的直白表述，而是以物喚情，挖掘能夠與心靈相同的客觀事物，深入對象所代表的精神層次，然后將自己的情感體驗(yàn)投射到具體的客觀事物上，通過客觀事物來表達(dá)內(nèi)心的感受。九葉詩人描寫的事物是現(xiàn)實(shí)存在的，而這些形象生動的客觀事物，往往隱含著詩人冷靜地沉思。如袁可嘉的《歲暮》：“庭院中禿枝點(diǎn)黑于暮鴉/（一點(diǎn)黑，一分重量）/禿枝顫顫垂下/墻里外遍地枯葉逐風(fēng)沙/（掠過去，沙沙作響）/掛不住，又落下；暮靄里盞盞燈火喚歸家，（山外青山海外海）鳥有巢，人有家 有多少張臉龐貼窗問路人：（車破嶺呢船破水？）等遠(yuǎn)客？等雪花？”在這首詩歌當(dāng)中，“禿枝”“暮鴉”象征的是孤獨(dú)的心境。通過最后一節(jié)連續(xù)的追問，代表詩人內(nèi)心追尋不到答案的苦悶?！斑h(yuǎn)客”“雪花”分別是希望和無望的象征。詩歌的曲調(diào)是低沉的，但這種低沉由具體的物象暗示出來，并不是由詩人直接抒發(fā)出來的，詩人在詩中是隱匿的。

注釋：

[1]袁可嘉.新詩戲劇化[M].北京：三聯(lián)書店，1988：76.

[2]袁可嘉.新詩戲劇化[M].北京：三聯(lián)書店，1988：25.

[3]袁可嘉.新詩戲劇化[J].北京：詩創(chuàng)造，1948（4）.