敦煌唐五代曠野鬼夜叉圖像小議

內容摘要：敦煌地區的莫高窟和榆林窟盛唐至五代洞窟壁畫，以及藏經洞出土絹畫、版畫、紙本畫中，出現一些攜抱童子的男性圖像。通過比較犍陀羅、龜茲相關圖像，認為這種特異圖像為曠野鬼夜叉。繼而檢閱有關佛教文獻，得知原本啖食童子的曠野鬼夜叉，被釋迦佛降伏后皈依佛教。敦煌地區的曠野鬼夜叉圖像表明，在當地夜叉已轉變成庇護童子的善神。敦煌曠野鬼夜叉圖像是在西域龜茲、于闐等地佛教文化影響下產生的，在敦煌發展過程中又形成鮮明的地域特征。

關鍵詞：敦煌；唐五代；曠野鬼夜叉圖像

中圖分類號：K879.21 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106（2016）06-0058-13

Abstract： In the period between the High Tang dynasty to the Five Dynasties， the image of a male Yak a carrying a boy appears a couple of times in the mural paintings in the Mogao and Yulin Grottoes， as well as in a silk painting， woodcut prints， and one paper painting from the Dunhuang Library Cave. Based on a comparative study of the relevant narrative images in Gandharan reliefs and Kucha mural paintings， this article identifies this very Yak a as avika. As narrated in Buddhist literature， avika was an evil child-eater before his conversion to Buddhism. The avika images in Dunhuang confirm， however， that avika became a benevolent Yak a who protected children. The avika images of Dunhuang took shape under strong influence from the Buddhist cultures of Kucha and Khotan， though later developments display increasingly strong local features.

Keywords： Dunhuang； Tang dynasty； Five Dynasties； avika image

一 曠野鬼夜叉圖像遺存實例

敦煌地區盛唐、吐蕃及歸義軍統治時期（8—10世紀），莫高窟、榆林窟經變壁畫的主尊像周圍，通常配置高度程式化的鬼神部眾，其中一些造型獨特的攜抱童子的男性夜叉圖像，學界一直沒有給予足夠的重視。此外，藏經洞出土絹畫、版畫及紙本畫中，各有1例造型相同的夜叉圖像。以往圖錄解說往往將該夜叉圖像當作鬼子母夜叉女的變體造型[1][2]。日本學者松本榮一在論述兜跋毗沙門天圖時，則認為此夜叉攜抱的童子是毗沙門天王的童子形化身，或是毗沙門天子之子赦儞娑[3]。筆者以為，該夜叉圖像可能對應佛經中啖食童子的曠野鬼夜叉，且在敦煌地區被賦予守護幼兒的內涵，從而呈現鮮明地域特征。

基于學界刊布的相關資料，已知9例此類夜叉圖像（附表1），一概為夜叉懷抱或托舉童子的造型。該類夜叉作為隨從眷屬，或與其他鬼神一起簇擁在經變主尊周圍，或作為主尊脅侍表現的。其中，壁畫實例有6例，最早一例見于莫高窟盛唐第445窟北壁彌勒下生經變[1]，約為8世紀中葉遺作。主尊彌勒佛兩側各一脅侍菩薩，二菩薩身后各有十余位天人及鬼神，懷抱童子夜叉立在右脅侍菩薩眷屬的后端（以物象自身為基準確定左右方位，下同）。該夜叉發髻呈一束火焰狀，眼如銅鈴，張開猿猴般大口，露出獠牙。夜叉用手臂托起的童子則端正可愛，偎依在夜叉胸間，形貌與惡煞般夜叉形成對比（圖1）。

莫高窟中晚唐洞窟中此類壁畫圖像，愈加注重表現夜叉與童子的親密互動情態。諸如，中唐第158窟西壁大型涅槃佛塑像腳后方的壁畫，表現前來哀悼佛陀的天龍八部，隊伍末端為手持日月的阿修羅和懷揣童子的夜叉[4]（圖2）。該夜叉前額長角，口露獠牙，懷抱的童子手握綠色寶珠，兩者宛如父子一樣親近。中唐第159窟西壁北側壁畫文殊變，該夜叉排在左脅侍菩薩身后，發髻如熊熊火焰，額上張角，口出獠牙。夜叉兩手交叉緊抱童子，童子頑皮地用手指輕戳夜叉的左頰，天真爛漫的童子與悉心呵護的夜叉情態互動，造型自然又協調[4]圖104（圖3）。在中唐第361窟彌勒經變[4]圖146（圖4），以及晚唐第138窟維摩詰經變[5]（圖5）中，該夜叉相貌及與童子互動情態，頗似第159窟的表現，此三例夜叉僅膚色有所區別。敦煌中晚唐壁畫環抱童子的夜叉造型逐漸固定下來，從夜叉與童子的相互動作可以看出，夜叉對幼兒的守護職能被有意地凸顯。

相似夜叉形象還見于藏經洞出土的一幅絹畫藥師凈土變相中。該絹畫現藏倫敦大英博物館，編號為Ch.lii.003，尺幅巨大、保存完整{1}。畫面居中繪藥師佛及二脅侍菩薩的三尊像，菩薩身后均拱衛天鬼神部眾，其中右側菩薩身后鬼神隊伍末端即可見一身懷抱稚嫩童子的夜叉形象（圖6）。該夜叉站立在建筑物前面，延續一貫的兇惡造型，頭發分兩股向后散開，瞪著銅鈴大眼，張開血盆大口。夜叉將童子抱起到肩膀處。童子左手伸向夜叉的臉頰。童子的位置及姿勢與前述第361窟及第138窟的十分相似，由此推測絹畫的年代應在中晚唐之間{2}[6]。

敦煌五代時期，該夜叉不再懷抱童子，而是改作單手向上托舉童子，形成童子在夜叉手掌上舞蹈嬉戲的新造型。敦煌藏經洞出土五代曹元忠（944—974年在位）雕印版畫（圖7），左上附榜題“大圣毗沙門天王”，下部書寫“大晉開運四年（947）”的發愿文{1}[7]。畫面中央為托塔毗沙門天王，右側侍立天女，左側侍衛穿虎皮衣并執鼠囊的力士，左后方站立單手擎舉童子的夜叉。該夜叉應為“天下一切雜類鬼神”之一，作為毗沙門天王扈從，明確具有護國安民的職能{2}。此版畫印本現存十五件，分別藏于法國國立圖書館及大英圖書館。可以想象，由節度使曹元忠發心雕印的版畫，在當時能夠批量印刷并廣宣流布，此夜叉護祐童子內涵應該獲得社會廣泛認同。又如，榆林窟第35窟北壁通壁繪制大幅文殊變，在文殊菩薩身后表現天部鬼神，隊伍最末可見托舉童子的夜叉[8]（圖8）。該窟存有題記“沙州工匠都勾當畫院”，段文杰先生依此考證該窟修建于曹氏政權時期[9]，年代接近前述的雕印版畫。另一例，藏經洞出土，大英博物館藏，編號Ch.0037.a，紙本畫殘片（圖9），其夜叉右手向上托舉童子，左手擋在童子身后呈呵護姿態。童子雙臂前伸，似欲跳躍或投入夜叉懷抱。該作品下部殘損嚴重，夜叉下方僅存兩身龍王及天神頭部的一部分，因而難以確定主尊尊格。早年松本榮一命名該紙畫為《毗沙門天圖》，年代界定在唐末[3]458，然此命名與斷代缺乏確鑿證據。該攜帶童子的夜叉不一定是毗沙門天王的隨從眷屬，而且難以說與主尊尊格構成必然聯系。筆者以為，該紙畫夜叉單手上托童子的姿勢，與曹元忠雕印版畫及榆林窟第35窟夜叉造型一致，年代界定在曹氏歸義軍時期似乎更為妥當。

二 曠野鬼夜叉的身份及造型演變

敦煌地區8—10世紀的該夜叉圖像，均呈現男神特征，而且與童子是親密的情態互動關系，具有明確的幼兒守護者職能。稽查相關經典可以發現，與幼兒聯系緊密的男性夜叉首推曠野鬼夜叉。另一方面，從西北印度犍陀羅3、4世紀，以及新疆龜茲7世紀前后多例佛陀降伏曠野鬼夜叉圖像可知，該夜叉圖像自西而東傳入敦煌，有明確跡象可循。

曠野鬼夜叉，梵文作 avika或 avaka、 -

avaka，巴利文作 avika或 avaka，在古印度民間信仰中，原來是在山林野曠之地游蕩、四處為害的夜叉，其名號來自梵文及巴利文a avī，即曠野一詞。該曠野鬼夜叉嗔恚易怒且有大威力，以活人血肉為食，后來被釋迦佛降伏。德國學者茨因（M.Zin）女士考證，釋迦佛降伏曠野鬼夜叉故事在巴利佛典成型很早，如《經集》（Suttanipāta）、《相應部》（Sa yuttanikāya）等經藏已有收錄。目前尚未發現此故事的梵文本，但漢文譯本的記述，比如5世紀《雜寶藏經》[10]和7世紀《根本說一切有部毗奈耶》{1}，可發現巴利本不見的情節內容，也許譯自曾經存在的梵文原本[11]。依循漢譯各版本（附表2），可知該夜叉名有“曠野鬼”或“曠野澤”之意譯，“阿羅婆”、“阿羅婆迦”、阿吒婆拘”、“阿吒薄俱”、“阿吒嚩迦”等音譯名，有時甚至使用“毗沙”、“散脂鬼神”等鬼神泛稱{2}[12]。為方便敘述，本稿統一使用“曠野鬼夜叉”之名。

茨因認為，釋迦以佛法說服曠野鬼夜叉，是從印度到中國各經典版本共有的核心情節。同時，巴利文論藏及漢文經典大多記述曠野鬼夜叉意欲啖食幼兒，其人被佛陀降伏后將幼兒交給佛陀的情節，這與犍陀羅、龜茲等地現存圖像表現最為相符。此處以4世紀末漢譯《出曜經》卷12{1}記述為例，略說釋迦佛降伏曠野鬼夜叉故事梗概：

昔佛在阿羅毗鬼界處，彼國中時有暴鬼名阿羅婆，恒啖生人，日數十人，奴婢悉盡。時彼國界人民自相謂言：“我等為此惡鬼所食，死者狼藉，在者無幾，我等宜可求謝彼鬼，家家以次日送一人供彼廚宰，然后乃有生路耳。”時彼人民如其所言，求鬼得恩，日送一人。先遣奴婢，無復遺余，次遣兒息。時有那憂羅父長者，素尠兒息，即日生一男兒，顏貌殊特，世之希有，面如桃華，視之無厭。次應食鬼，復是其日。時彼長者饒財多寶，象馬七珍不可稱計，金銀珍寶、車璩馬瑙、珊瑚琥珀、水精琉璃，無價寶物充滿庫藏。長者躬自在街巷求買奴婢，以供彼鬼而不能得。爾時長者向天地諸神自歸求哀：“奈何亡我所天！吾今日唯生一子滿我誓愿，今日次食彼惡鬼。”復遙歸命如來世尊：“當見哀愍，拔斯苦難。”爾時世尊三達六通，知長者心意煩熾，無所恃怙，以其神力至彼鬼界。

（中略）惡鬼聞已，瞋恚興盛，心口自語：“吾行不在，便為沙門所見輕易。”語彼軻陀羅鬼曰：“吾今還家與沙門共斗，設我得勝，則無沙門。若我不如，便當自喪、不行于世。”阿羅婆鬼將軍還詣本界，到已，語世尊曰：“速出沙門！不須停住。”如來如其語出：“還入沙門！”如來如其語入，如是至三。世尊告曰：“吾以從汝意三出、三入，更有進退不從汝意？”鬼曰：“世尊！若沙門不出者，當問沙門義。若不報義者，當破沙門腹而飲其血，當使沸血從面孔出，當捉汝臂掉著江表。”如來告曰：“吾亦不見沙門、婆羅門、梵、魔、眾圣天、若非天，能破我腹及使沸血從面孔出。汝欲問義者，今正是時，吾當與汝一一分別。”

（中略）時彼阿羅婆鬼聞佛真實之義，心開意解。即前五體投地，自歸如來：“我今自歸大沙門足下、歸命法、歸命比丘僧，自今已始不復殺生，愿為優婆塞。”世尊告曰：“善來賢士！可從如來修奉五戒，于現法中獲無量果報。”鬼白佛言：“自受鬼身以來，恒食生人，不食死人肉血，設當修奉五戒者，云何得全其命？”佛告鬼曰：“去此直北有無量眾生，彼國常宜，國主、大臣、父母、宗族，有死亡者以刀畫面，或畫胸唇血出如涌泉，汝可食之，又不毀戒得全性命。”即受五戒。{2}

（中略）時阿羅婆居土那憂羅父，躬抱其兒沐浴澡洗更著新衣，將來至鬼界付與鬼將軍。爾時彼鬼受已付佛，佛復受已復付其父，以其手手相付，字曰“手寶”。

前述茨因文章就犍陀羅浮雕以及龜茲石窟壁畫，有關佛陀降伏曠野鬼夜叉故事的圖像，進行了細致的解釋。此故事圖像創始于犍陀羅地區，1903年法國學者福歇（A.Foucher），率先識別西克里（Sikri）小型奉獻塔浮雕嵌板表現的佛陀降伏曠野鬼夜叉圖像（圖10）[13]。佛陀坐中央臺座上，左手執衣角，右手施無畏印（可能作為說法印的表現）。佛陀右下方表現曠野鬼夜叉，其人雙手捧一童子交給佛陀。佛陀左下方一對男女，推測為童子的父母，其中合掌作禮的男子應為小兒父親。茨因文章總結了犍陀羅6例浮雕圖像[11]16-34，大都表現了手捧童子的夜叉和童子的父母，應著意表現了“手手傳遞”歸還父母的意涵。

德國學者格倫威德爾（A.Grünwedel），最先注意到龜茲石窟壁畫佛陀降伏曠野鬼夜叉的圖像（圖11）[14]。現存實例大多為方形構圖的說法圖，配置在中心柱窟主室側壁{1}。這一系列說法圖表現相似，一概為佛陀坐在中央向比丘說法，周圍環繞聽法的天人鬼神。佛陀一側表現曠野鬼夜叉，其人單手牽領童子站在水中，似乎正渡水而來。令人疑惑的是，經典中并未發現該夜叉與水關聯的記述，至今也無法準確地解釋這類曠野鬼夜叉的真實意涵。

此外，龜茲石窟券頂部位還有兩種菱格構圖的佛陀降伏曠野鬼夜叉的圖像。一種應是前述方形構圖圖像的簡化，目前僅見森木塞姆第44窟主室券頂左側菱格中圖像1例[15]（圖12）。畫面中央繪一坐佛，佛陀一側為單手牽童子站在水中的曠野鬼夜叉；另一側為聽法比丘，不再表現與故事無直接關系的天人部眾。另一種菱格構圖中的圖像少有人關注。在這一類圖像中，夜叉雙手捧舉童子的姿態，表明其與犍陀羅、敦煌夜叉造型存在著內在聯系。現存森木塞姆第44窟主室券頂右側[15]圖106、克孜爾第196窟[16]和第171窟[17]券頂菱格中3個實例（圖13-15），一概表現了曠野鬼夜叉單腿跪于佛前，雙手捧童子呈給佛陀的場面。這種姿勢十分符合《觀佛三昧海經》卷7“鬼王驚怖，抱持小兒，長跪上佛”的記述。值得一提的是，前述克孜爾第171窟券頂曠野鬼夜叉圖像所在菱格的毗鄰菱格，可見一手持武器作恫嚇狀的四臂鬼神圖像，或許就是一度對佛陀發起攻擊的曠野鬼夜叉（附表2）。在各故事版本中，《觀佛三昧海經》記述曠野鬼攻擊佛陀情節最為詳細，據此推測，龜茲菱格構圖的曠野鬼夜叉故事圖像與該經典關系十分緊密[11]16-34。這兩幅畫面圖解了佛陀以神通力降伏曠野鬼夜叉的情節，與相鄰的曠野鬼夜叉交還童子圖像在一起，形成相互銜接的兩個場面。兩個毗鄰菱格中，分別表現同一故事的先后兩個情節，可以說是龜茲石窟屢見不鮮的現象{1}[18]。

由上可知，敦煌唐代壁畫曠野鬼夜叉懷抱童子的造型，與犍陀羅、龜茲雙手向上捧持童子的夜叉動作一脈相承，是為識別敦煌曠野鬼夜叉造型的依據。敦煌五代曠野鬼夜叉單手托舉童子的動作，應是本地唐代造型基礎上的發展形態{2}。另一方面，犍陀羅浮雕佛陀降伏曠野鬼夜叉圖像出場人物眾多，敘事性較強。相對而言，龜茲壁畫圖像僅見有佛陀、曠野鬼夜叉及童子這三個與故事相關的人物，情節表現受到了抑制。敦煌攜抱童子的曠野鬼夜叉圖像，從佛陀降伏曠野鬼夜叉圖像中獨立出來，與組合表現的其他人物之間缺乏情節性關聯，從而形成敦煌一地曠野鬼夜叉圖像的顯著地域特征。

三 曠野鬼夜叉從惡鬼到保護神

犍陀羅、龜茲佛教故事圖像中的曠野鬼夜叉，僅作為不再吃人的惡鬼夜叉表現的，尚且不見護祐幼兒的圖像內涵。敦煌所見曠野鬼夜叉則演變成幼兒的保護者，其間的角色轉換非一朝一夕可完成，應歸功于人們信仰觀念的變化。可以想象，這類吃童子的暴惡夜叉具大威力，與鬼子母的傳說類似，人們不僅祈禱自家幼兒免受其危害，甚至期望其威力能夠庇祐童子。譬如《雜寶藏經》卷4記述了這樣一則故事[19]：

昔佛在世，一長者子，年五六歲。相師占之，福德具足，唯有短壽命。將至外道六師所，望求長壽，瞋彼六師都無有能與長壽法。將至佛所，白佛言：“此子短壽，唯愿世尊與其長壽。”佛言：“無有是法，能與長壽。”重白佛言：“愿示方便。”佛時教言：“汝到城門下，見人出者，為之作禮，入者亦禮。”時有一鬼神，化作婆羅門身欲來入城，小兒向禮。鬼呪愿言：“使汝長壽。”此鬼乃是殺小兒鬼，但鬼神之法不得二語，以許長壽更不得殺。以其如是謙忍恭敬，得延壽命。[10]480

這名童子短壽之宿命，連佛陀都無能為力，但他最后得到殺小兒鬼的庇護而延長了壽命。由此推測，曠野鬼夜叉也可能具有護持童子壽命的職能。

夜叉作祟還能引起童子的各類疾病。譬如5世紀傳譯中土的《大莊嚴論經》卷5記載{1}[20]：

我昔曾聞，有一比丘次第乞食至大婆羅門家。時彼家中遇比丘已，屋棟摧折，打破水甕，牸牛絕靷四向馳走。時婆羅門即作是言：“斯何不祥？不吉之人來入吾家，有此變怪。”比丘聞已即答之言：“汝頗見汝家內諸小兒等，咽瘦、腹脹、面目腫不？”婆羅門言：“我先見之。”比丘復言：“汝舍之中有夜叉鬼，依汝舍住吸人精氣，故令汝家諸小兒等有斯疹疾，今此夜叉以畏于我，恐怖逃避，以是令汝梁折、甕破、牸牛絕靷。”婆羅門言：“汝有何力？”比丘答言：“我以親近如來法教有此威力，故令夜叉畏我如是。”婆羅門復作是言：“云何名為如來法教？”于時比丘次第為說佛法教誡，令婆羅門夫婦聞已心意解悟，俱得須陀洹果。

該故事強調了佛教驅魅以治療小兒疾病的功能。同樣道理，曠野鬼夜叉皈信佛教后，也承擔管束作祟夜叉、治療疾病的責任。早在雜部密教階段，曠野鬼夜叉就作為護法鬼神出現在經典之中，與驅策夜叉、治療疾病聯系起來。5世紀鳩摩羅什譯《孔雀王咒經》記載，“佛說曠野鬼神阿咤婆拘呪經，除眾生苦患諸疾”{2}。由此觀之，人們刻畫曠野鬼夜叉形象，祈求其護持小兒健康，乃至延長壽命，也在情理之中。

敦煌唐五代還存在依循密教儀軌，繪畫司小兒疾病之鬼神形象的符咒，希求祛病攘災。例如，敦煌藏經洞出土、大英博物館藏三張編號Ch.000217a-c的紙本畫{3}，三張正反兩面共繪六身獸首且袒露乳房的女神。女神或兩手抓握童子，或腳爪踩踏童子。Ch.000217a正面作鹿首女神，反面為鳥首女神；Ch.000217b正面作雞首女神，反面為鸮首女神；Ch.000217c正面作牛首女神，反面為貓首女神。每面均附漢文和于闐文的雙語榜題。松本榮一在其《燉煌畫の研究》[3]763-769，意大利學者馬吉（M.Maggi）先后就紙畫女神圖像、榜題及相關經典做了詳細考釋[21]，可知這些女神是在幼兒身上作魅、引起各類疾病的夜叉女。Ch.000217c紙畫正面（圖16），附漢文題跋（無對應的于闐文）：

此十六個女神并擁護小兒，其小兒未滿十二歲，此十六個神變身作惡形，卻與小兒作患害。此十六個女神下各有無數小夜叉，每取小兒精魂。如欲得小男女無病患，每須故故祭此神等，小兒即得病愈。”{1}

松本榮一據漢文題記找出對刊文本，即《佛說守護大千國土經》（梵本Mahāsāhasrapramardanī參見馬吉文章）[22]、《佛說護諸童子陀羅尼經》[23]與《童子經念誦法》{2}[24]。此三者記載了不見于梵文本的第十六位鬼神，“彥達縛大藥叉將，名栴檀香”[22]591b，又作“栴檀乾闥婆”[23]742[24]743。此栴檀乾闥婆鬼王統領其余十五位作祟女神，可能對應紙畫提及的第十六位女神。不過，“栴檀乾闥婆”之名并無女性名稱的暗示，甚至在曼荼羅中表現成男性鬼神形象{3}。Ch.000217三張紙畫提及的人物均為女神{4}，但這些女神與曠野鬼夜叉在造型及圖像內涵上無疑有相通之處。事實上，曠野鬼夜叉也可以轄領作祟的鬼母女神。北魏曇曜譯《大吉義神咒經》卷3記述：“曠野鬼夜叉阿羅迦夜叉在彼國住，為彼國王，是故名為曠野之主。于彼曠野國中有善化處，凡有二十夜叉鬼母。彼諸子夜叉等身形姝大，甚有大力。能令見者生大驚懼，普皆怖畏。又復能使見者錯亂，迷醉失守，猖狂放逸。飲人精氣，為諸人民作此患者。”[25]再者，前述《孔雀王咒經》與《佛說守護大千國土經》同為Pa？觡carak ā（五護陀羅尼經）之屬{5}[26]，甚至可以推想，這些經典提及的曠野鬼夜叉與作祟女神可能是同一種信仰的產物。

馬吉發現上述紙畫的于闐文系在漢文之后題寫，甚至牛頭女神、貓頭女神及雞頭女神之于闐語名，可能轉寫自漢文而非梵文名稱。這說明Ch.000217紙畫應先為漢人制作，后來才被于闐人使用[21]125。不過，此十五個女神中若干名號還出現在于闐地區出土的其他殘片上[21]125-128，可見于闐確有這類女神信仰的存在。在于闐寺院壁畫和出土板畫中，攜抱童子的鬼子母或其他不知名神祇多有所見，可見當地普遍存在供奉護祐小兒神祇的信仰。這或許是敦煌曠野鬼夜叉圖像產生及流行的來由。斯坦因20世紀初從于闐Tārishlak寺院遺址采集了一塊繪有鬼神大將的壁畫殘片（圖17），現藏大英博物館，編號Ta.i.009[27]。其鬼神左手持劍，右手叉腰而立，身著鎧甲，腳穿皮靴。此者雙眼圓鼓、獠牙外出的面容特點，有別于于闐毗沙門天王的造型。該鬼神面前繪一身兩手捧持花枝而行供養的清秀童子，童子身高剛過鬼神膝部，二者應該同屬一組圖像。童子頭部上方可見于闐文題記，可惜文字沒有提及鬼神尊格及圖像內容{1}。推測這位鬼神大將就是于闐地區曠野鬼夜叉的表現，就其人與童子的和諧關系觀察，應該已經具有守護幼童的職能。

四 小 結

盛唐至五代，敦煌懷抱或托舉童子的曠野鬼夜叉圖像的流行，反映了當地民眾持有曠野鬼夜叉能夠庇護童子康健乃至長壽的信念。敦煌曠野鬼夜叉圖像，不同于犍陀羅、龜茲地區所見同類圖像的敘事性表現，而是作為程式化的鬼神部眾一分子表現的，出場與主尊像的尊格沒有多少必然的聯系。僅有中唐第158窟涅槃變及曹元忠雕印“大圣毗沙門天王”版畫這兩個案例，前者因《大般涅槃經》卷16提及佛陀降伏曠野鬼夜叉的故事{2}[28]，后者曠野鬼夜叉身為毗沙門天王眷屬，使得曠野鬼夜叉與主尊發生些許關聯。在其余情況下，敦煌曠野鬼夜叉圖像均是隨機配置在主尊身后的次要位置。這種程式化的隨意組合也許從側面驗證，當時曠野鬼夜叉信仰已深入人心，該神祇成為民眾喜聞樂見的形象。

敦煌曠野鬼夜叉圖像的出現，得益于西域方面諸地域文化因素的傳入。其造型一方面吸收了經由龜茲中轉而來的早期犍陀羅人物造型元素，另一方面可能受到于闐盛行的、人們供奉護持小兒鬼神信仰的影響。眾所周知，吐蕃自初唐開始圖謀河隴與西域諸地，待安史之亂爆發，他們乘虛入主河西，并且掌控龜茲和于闐[29]。敦煌與西域一時間同為吐蕃統轄，其間兩地的文化交流愈加密切{1}。此后至五代歸義軍時期，敦煌和于闐更是世代合作的同盟。基于這樣的時代背景，8—10世紀，攜抱童子的曠野鬼夜叉圖像在敦煌地區出現并流行，可以說是自然而然的文化現象。

本稿寫作過程中，承蒙清華大學美術學院李靜杰教授校正藝術史內容，及荷蘭萊頓大學陳瑞翾賜予文獻學上的翔實建議，謹此一并致以謝意。

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