淺析新民歌運動的繼承理念與創(chuàng)作現(xiàn)實

陸韻

1958年毛澤東在成都會議上提出：“中國詩的出路，第一條是民歌，第二條是古典，在這個基礎(chǔ)上產(chǎn)生出新詩來，形式是民歌的，內(nèi)容是現(xiàn)實主義與浪漫主義的對立統(tǒng)一。”隨后，他又在漢口會議上提出：“各省搞民歌，各省至少要搞一百多首。”于是，1958年文藝創(chuàng)作領(lǐng)域就展開了“全民采風”“察看民情”的新民歌運動。

“新民歌運動”理念在于繼承過往新詩，融合“古典”與“民歌”的優(yōu)長，將詩歌發(fā)展推上高峰。但也正是在如此強烈的政治意識形態(tài)框架中，新民歌在傳承古典詩歌和學習傳統(tǒng)民歌方面，都未得精髓，也無法自由書寫其精髓，更沒有發(fā)揮新詩的社會效應(yīng)，成為“一個苦難民族在一場烏托邦之夢之夢中的囈語”[1]。本文主要以《紅旗歌謠》為例，探討其思想內(nèi)容、表現(xiàn)手法、形式與風格等，再圍繞作品產(chǎn)生的時代背景與政治環(huán)境。在這種具體分析中，筆者逐一淺析新民歌與古典詩歌、傳統(tǒng)民歌和新詩傳統(tǒng)的關(guān)系。

一、較古典詩歌：從作品內(nèi)到作品外

首先在表現(xiàn)手法上，新民歌特色之處在于用典和夸張。用典尤其注重神話的運用，但是新民歌時期的創(chuàng)作用典不再是為了達到藝術(shù)審美性，也不是利用神話書寫個人獨立的思想情感，而是為了政治宣傳的渲染效果。例如《明天要去鬧天宮》中“要和神仙比高低，喊聲沖上九重霄。……奪取天河澆仙桃。”作品利用天界仙桃神話表現(xiàn)的是攀比和搶奪的欲望，從而體現(xiàn)了盲目的政治狂熱和自我膨脹。神話成為了政治渲染和襯托的工具，用來宣傳“大躍進”下熱火朝天的勞作景象。夸張也常見新民歌中，但不同于古典詩歌。李白的“白發(fā)三千丈，緣愁似個長”用夸張極言個人的悲傷情緒，新民歌中沒有個人自由情感的真實表露，更不會允許悲哀、憂郁等消極情感。在作品中，夸張的手法多用來突出生產(chǎn)的成果，卻又違背基本常識，展現(xiàn)給讀者強烈的虛假感和不可讀性，成為了一種“生產(chǎn)的‘副產(chǎn)品”[2]。

其次，作品在意象選取方面尤其偏重于“太陽”這個意象元素。在古典詩歌中， “日”雖然可以象征君主和帝王，但更多是詩人借景抒情，更有夕陽意象，或表現(xiàn)國家衰敗，或體現(xiàn)羈旅之情，或抒發(fā)個人愁思。然而新民歌讓“太陽”這個意蘊豐富的意象走向極端單一化，成為政權(quán)的象征和個人崇拜的符號。“太陽”也從此與“光明” “紅色”等詞聯(lián)系在一起，失去了古典詩歌的含蓄蘊藉。

第三，新民歌注重形式的齊整與和諧。《紅旗歌謠》五字詩、七字詩有較大篇幅，明顯是受了古典詩歌中五言、七言的影響。此外，詩歌注重押韻和聲律的和諧，然而這種形式的仿效十分粗淺，在五七字的詩句中，作品常用“著、了、過”及各種語氣詞拼湊，追求形式上的整齊，卻沒有留有古典詩歌簡約雅致的詞句風格特色。

走到作品外看，古典詩歌的創(chuàng)作環(huán)境都是在專制主義強權(quán)政治下的書寫，同樣的，新民歌的創(chuàng)作背景也是濃厚的政治意識形態(tài)環(huán)境。從詩經(jīng)時代開始，“風、雅、頌”中的“頌”就是為了謳歌貴族盛典和先王懿德，到魏晉南北朝賦漸漸興盛，后來漢賦也成為政治宣傳的有力手段。然而強權(quán)政治下的古典詩歌卻依然呈現(xiàn)出參差多態(tài)的瑰麗美學，因為思想盡管受到政治的影響，但沒有完全被政治籠罩，詩人仍有著獨立思辨的靈魂，能夠遵循“詩言志，歌詠言”。

二、較傳統(tǒng)民歌：人性抒寫到政治書寫

傳統(tǒng)民歌是真正的農(nóng)民文學，以農(nóng)民及其生活為創(chuàng)作主體，是“感于哀樂，緣事而發(fā)”。詩經(jīng)的一種來源方式就有傳聞為“采詩說”。傳統(tǒng)民歌受重視是因為其是人文景觀、社會風俗、民生民情的縮影，它代表了純凈、淳樸、自然的勞作者情懷。然而新民歌運動時期的作品，不再帶有人性自由的伸展流露，而成為了政治書寫工具。筆者結(jié)合《紅旗歌謠》，重點討論“愛情”和“勞動”二者，從原來的人性抒寫轉(zhuǎn)變?yōu)檎螘鴮憽?/p>

愛情的描寫在《紅旗歌謠》中有相當?shù)钠欢P者存在的疑問是，既然在公共空間中話語權(quán)已被政治意識形態(tài)所掌控，那么愛情作為個人情感的描繪是何以存在的？既然愛情的描繪確實存在，在時代特殊的政治語境下，這種描繪又有怎樣的特色和時代影響？

可以說，愛情描寫和政治存在著一種張力關(guān)系。一方面愛情在當時為革命精神所不容，詩人往往在進行愛情描寫失去自然生命力，利用意識形態(tài)來彌補自由情感的空缺；另一方面，政治也借用新民歌中的愛情來達到政治宣傳的目的，利用愛情這個符號來歌頌黨的宏偉藍圖。如“新娘子剛進莊，小伙子都擁上……新娘笑容滿面，她不慌也不忙，從懷里掏出張躍進計劃，向大伙說詳端。”這段民歌在描寫農(nóng)村婚嫁場景時，在末端強硬地安插了“躍進計劃”這個政治典型，違背了民間嫁娶的習俗，在生硬的轉(zhuǎn)折中把愛情婚嫁劃為意識形態(tài)的宣傳要素。《紅旗歌謠》中還有民歌對唱的描寫，“男：叫聲妹妹加油干，咱倆爭取當模范。女：不當模范不見你，誰不上山不結(jié)婚。”在問答對唱中，纏綿悱惻的情話和政治宣傳語交相錯雜，政治的正確性和大膽熱情的表白相結(jié)合，詩歌開頭先寫“做工”和“志氣”等符合“大躍進”時期規(guī)范的姿態(tài)，而在詩歌中間又描繪了男女之間的思念，到結(jié)尾處又通過“模范”來挽回自然欲望的漏洞，成為了符合政治宣傳的文藝工具。愛情與政治之間存在“隱形的互文關(guān)系”[3]，然而最終愛情做出了讓步，服務(wù)于政治，才能夠存在于文學作品之中。

筆者更發(fā)現(xiàn)，新民歌中的“愛情”與“勞動”相結(jié)合，更徹底地符合“大躍進”眾志成城的生產(chǎn)熱情。因而，“勞動”也從傳統(tǒng)民歌中的農(nóng)民生活情態(tài)變?yōu)榫哂幸庾R形態(tài)意味的標志。例如“情哥挖坑妹放苗，遍山坡上新綠袍。”有情男女共同在田間耕作，而詩句最后落足在“新綠袍”的生產(chǎn)成果上，愛情和勞動成為表層的掩蓋，展現(xiàn)出新時代和諧的生產(chǎn)景象，最終為了宣傳“大躍進”勞動生產(chǎn)政策的合理性與正確性。“妹妹挑土哥挖塘，汗珠跟著泥水淌。妹挑千擔不知累，哥在泥里不覺涼。”愛情和勞動相互交織，可是讀者感覺不到愛情的微妙和深邃，而是從“泥水淌”“不覺涼”等詞中感受到對于勞作的鼓勵和贊美，而這種時代背景下的“勞動”，是大躍進時期領(lǐng)導(dǎo)者期待的群眾形象，是特殊化的宣傳標語。

其實不止于勞動中的愛情，親情、大自然乃至宗教都成為了政治宣傳的符號。在新民歌描繪下，愛情、親情、自然、宗教等共同存在，顯出昌盛豐富之態(tài)，最后又倒向共同的中心——意識形態(tài)。“主席走遍全國，峨眉舉手獻寶，黃河搖尾歌唱。”在政治抒寫下，大自然顯示出臣服的姿態(tài)。紅旗歌謠顯示出的是一種挑戰(zhàn)的欲望，挑戰(zhàn)他人，挑戰(zhàn)自然，認為主體無往不勝。這種狂熱的斗爭欲望，恰恰反映的是另一面，是焦躁不安，人心不定。在面對宗教神靈時，云南傣族有一首“敢于過火海，上刀山，敢于倒轉(zhuǎn)乾坤，——向神圣的叭英宣戰(zhàn)。”叭英即傣族語的“上帝”。作品表現(xiàn)出蔑視天地，自我膨脹，反映人焦躁不安的斗爭狀態(tài)心理。反對神魔，實際上是創(chuàng)造神魔；沒有獨立的信仰，只有群體的崇拜。情感、自然、宗教等等不再是自我意識的目的，而是群體崇拜的手段，成為了政治書寫的元素之一。

三、較新詩傳統(tǒng)：“大眾化”“通俗化”的歪曲

五四以來的新詩作家，一直試圖尋找一條捷徑，希望通過簡潔明了的字句，通俗地表達的觀點，從而便捷地啟蒙大眾、喚醒大眾。胡適在《文學改良芻議》的“八事”中就提出“不避俗字俗詞”，通過倡導(dǎo)白話在群眾中做普及工作。然而正如三十年代的評論一樣，“五四時的白話，實際上只是一種新式文言……一般工農(nóng)大眾，不僅念出來聽不懂，就是看起來也差不多同看文言的一樣吃力”。[4]新詩發(fā)展的癥結(jié)，在新民歌運動時期達到了另一個極端，在語言方面一味追求“通俗化”，在思想內(nèi)容方面一味追求“大眾化”，卻沒有發(fā)現(xiàn)意識形態(tài)下的固有矛盾。

首先，“通俗化”被曲解為語言的空洞。通俗化仍然是文學藝術(shù)審美性中的重要一點，但是新民歌為了傳到政治宣傳的革命目的，只選取了通俗化的表層，將詩歌創(chuàng)作視為運動形式，將詩歌語句視為宣傳標語，將詩歌這種藝術(shù)的目的視為政治的手段。于是，直白的詩句因傳達狂熱的政治情感，而不免失去“通俗化”的初衷，而流于惡俗。詩歌中甚至出現(xiàn)“打死”“砸爛”等意識形態(tài)性強烈的用語，失去了詩歌的形式美。這種詩歌創(chuàng)作有其失敗根源。毛澤東曾經(jīng)倡導(dǎo)人民群眾搞自己的文藝，于是在新民歌運動中，許多農(nóng)民作家的文化水準非常低，他們的學習典范就是黨的宣言，將空洞視為通俗。

其次，思想普及的“大眾化”理念中，大眾群體與創(chuàng)作群體處于不對等的關(guān)系。“我們”和“大眾”是一組矛盾的概念，“我們”是已然清醒的群體，那“大眾”則是另一端，是等待喚醒的、可以組織的另一群。但“唯其由大眾出身的作家，才能具有大眾的意識，大眾的生活感情；所以也只有他們才能表現(xiàn)大眾所欲表現(xiàn)的東西”，[5]詩歌創(chuàng)作者在清醒的認識者和混沌的待啟蒙者之間，有一個微妙的存在縫隙，肩負著進一步啟迪大眾的社會責任。而新民歌運動輕易草率地處理了“大眾化”問題。新民歌簡單地描繪了想象中沒有苦難的大眾生活，不在于啟迪大眾的智慧，而在于削弱大眾的思考，抓住人性人性的貪婪和畏懼，省略了生活中的苦難描寫，占據(jù)了靈魂領(lǐng)袖的位置。

《紅旗歌謠》作為新民歌運動的產(chǎn)物，值得研究之處并不僅在于文學價值，更在于特殊年代的社會歷史價值。本文僅以《紅旗歌謠》中部分詩篇為例，簡單分析了文本內(nèi)部詩歌的表現(xiàn)手法、意象選取以及詩歌形式方面特色與，根據(jù)特色產(chǎn)生的緣由剖析文本外的政治語境與時代背景，最后對新民歌有進一步的認識。由于政治時代的需要，新民歌運動被要求與“古典”和“民歌”相結(jié)合，但也正是這種強硬的政治要求違背了詩歌創(chuàng)作的自然規(guī)律，使得新民歌在古典詩歌和傳統(tǒng)民歌傳承方面存在弊端，也成為新詩發(fā)展階段的特殊產(chǎn)物。筆者僅通過文本內(nèi)部細讀和文本外時代特色分析，淺述了新民歌運動與古典詩歌、傳統(tǒng)民歌與新詩傳統(tǒng)的關(guān)系。

參考文獻：

[1]鄭敏.世紀末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創(chuàng)作.文學評論，1993（3）.

[2]肖來請. “紅旗歌謠”：虛假的民間發(fā)聲. 文化縱橫談.

[3]薛祖清，席揚. “符號”與“歧義”——《紅旗歌謠》“情詩”解讀. 文藝評論，2005（5）.

[4]寒生.文藝大眾化與大眾文藝.北斗，2卷3，4期合刊，1932（3）.

[5]張?zhí)抑? 論“新民歌運動”的現(xiàn)代來源——關(guān)于新詩發(fā)展的一個癥結(jié)性難題. 社會科學研究，2001（4）.