喪歌習(xí)俗形成的過(guò)程及根源探索

邰科祥，屈宇花

（西安工業(yè)大學(xué) 人文學(xué)院，陜西西安 700021）

喪事是讓人悲痛的場(chǎng)景，在這個(gè)時(shí)段，在這種氛圍下，悲哀的正常反應(yīng)是默或者哭，再不濟(jì)，哀戚的神色，傷感的言行，肅穆的陳設(shè)都是情理中事。反之，大聲喧嘩，笑、更別說(shuō)唱，都是對(duì)逝者及家屬的不恭與褻瀆。那么，為什么在我國(guó)很多地方的喪俗中卻要專(zhuān)門(mén)唱歌，還要大張旗鼓地唱幾天幾夜，而且氣氛愈熱鬧愈好，這不是明顯的有悖常理嗎？要解開(kāi)這個(gè)困惑，還得從喪禮的文化傳統(tǒng)與民俗風(fēng)尚中去尋找答案。

1 喪該不該歌

早在春秋時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)喪事中該不該歌的矛盾與困惑。認(rèn)為不該歌的，首先會(huì)引用《禮記·曲禮上》這段話：

臨喪必有哀色……執(zhí)紼不笑……鄰有喪，舂不相；里有殯，不巷歌。

尤其是最后兩句話，引用頻率最高。很多人把這兩句話翻譯成：鄰家有喪事，舂米的時(shí)候不唱送杵的號(hào)子，應(yīng)該默舂；巷里人家有殯葬的事情，不在巷中歌唱，以示同哀之心。但是，這里的“不巷歌”，并非字面的意思“不能在巷子里唱歌”，而是保持肅靜，不大聲喧嘩。與前一句，“默舂”是對(duì)應(yīng)并強(qiáng)調(diào)同一個(gè)意思。所以，這句話，準(zhǔn)確的翻譯應(yīng)該是：鄰家有喪事，舂米的時(shí)候不應(yīng)發(fā)出太大的聲響；巷里人家有殯葬的情形，不要在巷中喧嘩。這樣一來(lái)，就與當(dāng)時(shí)的治喪情形保持了一致。一則，在后文中，能看到《禮記》中記載了不少喪而有歌的案例；二來(lái)，古籍中也確有指出三年守孝期間孝子不能隨便發(fā)聲的文字。

《尚書(shū)·舜典》記堯帝駕崩之后，“三載四海遏密八音”[1]217。所謂三年時(shí)間全國(guó)上下禁止任何娛樂(lè)的聲響。《尚書(shū)·無(wú)逸》記殷高宗，“作其即位，乃或亮陰，三年不言。其惟不言，言乃雍。”[1]262可是，再過(guò)了五百余年，孔子的學(xué)生子張首先對(duì)這種習(xí)俗感到了困惑，于是他向老師詢(xún)問(wèn)：“《書(shū)》云：高宗三年不言，言乃歡。有諸？仲尼曰：胡為其不然也？古者天子崩，王世子聽(tīng)于冢宰三年。”[1]466這里的“不言”，與前面提到的“遏密”“亮陰”都是一個(gè)意思，就是勿喧嘩，保持靜默。由此可見(jiàn)，默是最古老的哀悼方式，現(xiàn)今的默哀儀式可能由此而來(lái)。

在守喪期間，有大聲出來(lái)就會(huì)被人指責(zé)失禮。《禮記·檀弓》篇中就記錄了晉平公因?yàn)樵趩适缕陂g鼓鐘發(fā)聲而甘愿受罰的故事[1]467。不過(guò)，同樣在春秋時(shí)代的有關(guān)著作中，我們又發(fā)現(xiàn)了喪儀中可以大聲的很多文字，所謂“號(hào)泣”，甚而披麻穿縷，捶胸頓足的哭泣。《孟子·萬(wàn)章上》：“萬(wàn)章問(wèn)曰：‘舜往于田，號(hào)泣于旻天，何為其號(hào)泣也？’孟子曰：‘怨慕也。’……大孝終身慕父母。五十而慕者，予於大舜見(jiàn)之矣。”[1]105后以“號(hào)慕”謂哀號(hào)父母之喪，表達(dá)懷戀追慕之情。

號(hào)，就是拖長(zhǎng)音大聲叫，而作為動(dòng)詞的歌或唱，最初的意也是高呼，大聲叫。現(xiàn)實(shí)生活中至今還保留著“高歌”“唱票”的詞組，這里的歌和唱就是大聲之意。《說(shuō)文》：“唱，導(dǎo)也。從口，昌聲。”后來(lái)逐漸發(fā)展為依照樂(lè)律發(fā)聲，所謂唱歌。既然歌唱最初是大聲呼喊就不一定有感情色彩，或悲或樂(lè)，應(yīng)該是完全中性的一個(gè)發(fā)聲動(dòng)作。在此意義上，喪歌最初的形式就是在喪事上放聲哭喊。

不但號(hào)泣有聲,而且出現(xiàn)了也許是有史記載的最早的“號(hào)喪辭”：延陵季子的大兒子死后，作為父親的他很傷心，所謂白發(fā)人送黑發(fā)人。于是他敞開(kāi)左襟，走到兒子的墳?zāi)骨埃押竺鎺拙滢o連續(xù)號(hào)泣了三遍：“骨肉歸復(fù)于土，命也。若魂則無(wú)不之也，無(wú)不之也。”[1]471

與此同時(shí)，“號(hào)喪曲”也在醞釀。這種具有悲哀色彩的音樂(lè)就是把號(hào)泣、哭喊聲由高到長(zhǎng)的變化結(jié)果，所謂“長(zhǎng)歌當(dāng)哭”。音拉長(zhǎng)就有了曲折，長(zhǎng)歌，就是拉長(zhǎng)聲音詠嘆，以此來(lái)代替痛哭，借以抒發(fā)心中的悲憤。起初的長(zhǎng)歌顯然沒(méi)有固定的歌詞搭配，只是有了一定的音律，發(fā)音緩慢、綿長(zhǎng)、低沉，這也正是后世通行的哀樂(lè)節(jié)奏。

現(xiàn)代人一聽(tīng)到唱歌，就聯(lián)想到喜事。但歌與喜并無(wú)天然的關(guān)聯(lián)。它原本只是指有詞之曲。也就是說(shuō)，是一種抒情的方式，至于樂(lè)或哀，完全是依據(jù)人的心理需要的滿(mǎn)足與否所決定，而從音律學(xué)角度，則根據(jù)節(jié)奏的快慢與長(zhǎng)短做出分野。一般來(lái)說(shuō)喜樂(lè)的情感歡快、短促，響亮，悲哀的情感緩慢、長(zhǎng)延、低沉。所謂：“樂(lè)者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其聲噍以殺；其樂(lè)心感者，其聲啴以緩；其喜心感者，其聲發(fā)以散”[1]565。

因此，在喪葬的場(chǎng)合有歌出現(xiàn)就不足為怪了。人的情感需要一種自然地、合適的方式進(jìn)行表達(dá)，并不是只有高興才能唱歌，悲哀同樣可以。《詩(shī)經(jīng)·小雅·四月》曰：“君子作歌，惟以告哀。”[1]373。

當(dāng)類(lèi)似喪歌詞、喪歌曲的號(hào)喪辭、號(hào)喪曲相繼出現(xiàn)后，喪歌的流行就成了一種必然。所以，在此之后，我們?cè)诖呵飼r(shí)的經(jīng)書(shū)中開(kāi)始看到有喪而歌的零星記錄，如《列子·仲尼》中：“季梁之死，楊朱望其門(mén)而歌。隨梧之死，楊朱撫其尸而哭。隸人之生，隸人之死，眾人且歌，眾人且哭”[2]28。《禮記·檀弓下》中道：季武子喪，“曾點(diǎn)倚其門(mén)而歌”[1]462。《春秋·左傳》“將戰(zhàn)，公孫夏命其徒歌《虞殯》。”[1]1221可惜這些記載，只有唱歌的過(guò)程，卻未見(jiàn)唱歌的內(nèi)容，也未發(fā)現(xiàn)任何樂(lè)器伴奏。

喪歌始見(jiàn)歌詞，則到了戰(zhàn)國(guó)時(shí)期。其一是《禮記·檀弓》中的原壤之歌：“貍首之班然，執(zhí)女手之卷然”[1]473。顯然，這兩句歌雖然有音律，但內(nèi)容卻似乎與“喪葬”無(wú)關(guān)，所謂我有這樣真誠(chéng)的朋友多么溫暖。當(dāng)然，骨子里還暗含著為母親能入土為安而欣慰之情感。其二是《莊子·大宗師》中“相和而歌曰：‘嗟來(lái)桑戶(hù)乎!嗟來(lái)桑戶(hù)乎!而已反其真，而我猶為人猗!’”[2]26這是孟子反、子琴?gòu)埶团笥讶ナ浪母琛２浑y發(fā)現(xiàn)，這時(shí)的喪歌內(nèi)容主要是表達(dá)活人對(duì)生死的感嘆。同時(shí)有些喪歌已經(jīng)有樂(lè)器伴奏，為實(shí)實(shí)在在的有音律的喪歌。

盡管喪歌在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期已經(jīng)成熟甚至可能比較普遍，但是，喪該不該歌的問(wèn)題并沒(méi)有解決，而是一直延續(xù)到魏晉時(shí)期。漢代，把有喪挽歌寫(xiě)入了喪禮之中，并且專(zhuān)門(mén)為《薤露》《蒿里》配樂(lè)，分送貴族與平民區(qū)別使用。西晉崔豹《古今注》卷中《音樂(lè)第三》言：

《薤露》曰：“薤上朝露何易晞，露晞明朝更復(fù)落，人死一去何時(shí)歸！”《蒿里》曰：“蒿里誰(shuí)家地？聚斂魂魄無(wú)賢愚。鬼伯一何相摧促，人命不得少踟躇”。至孝武時(shí)，李延年乃分二章為二曲。《薤露》送王公貴人，《蒿里》送士大夫庶人，使挽柩者歌之，世亦呼為挽歌。[3]238

可是，《晉書(shū)·禮志》載：

漢魏故事，大喪及大臣之喪，執(zhí)紼者挽歌。新禮以為挽歌出于漢武帝役人之勞歌，聲哀切，遂以為送終之禮。雖音曲摧傖，非經(jīng)典所制，違禮設(shè)銜枚之義，方在號(hào)慕，不宜以歌為名，除，不挽歌。[4]626

由此可見(jiàn)，有主張挽歌者，也有反對(duì)挽歌者。主張者認(rèn)為挽歌的音調(diào)哀切與葬禮符合，似已未嘗不可；反對(duì)者卻認(rèn)為挽歌大聲與周禮的諒誾（有時(shí)寫(xiě)為：亮陰）相違。喪歌與否再一次讓很多人感到為難。故《世說(shuō)新語(yǔ)·任誕》四五劉孝標(biāo)注引《譙子法訓(xùn)》云：

有喪而歌者。或曰：“彼為樂(lè)喪也，有不可乎？”譙子曰“書(shū)云：四海遏密八音，何樂(lè)喪之有？”曰：“今有挽歌者，何以哉？”譙子曰：“周聞之，蓋高帝招齊田橫，至于尸鄉(xiāng)旁，自刎奉首。從者挽之于宮，不敢哭而不勝哀，故為歌以寄哀音。彼之一時(shí)之為也。‘鄰有喪，舂不相’，引挽人銜枚，孰樂(lè)喪者邪？”[5]548

譙周所說(shuō)的田橫之歌就是前文提到的《薤露》《蒿里》，在他看來(lái)，這兩首挽歌的動(dòng)因是一時(shí)之為并不能作為長(zhǎng)期范本，況且，他們之歌是因?yàn)椴桓铱藁蛘卟荒艽舐暎直荒芤郑胚x擇了唱歌的方式寄托哀思。而讓挽人銜枚，才是古喪禮的內(nèi)容。

然而，銜枚與挽歌難以調(diào)和！不讓發(fā)聲，又要唱歌，歌從何出？可以唱歌，又要銜枚，嘴怎樣張？這個(gè)問(wèn)題，在《后漢書(shū)·禮儀下》中有所說(shuō)明：

司徒、河南尹先引車(chē)轉(zhuǎn)，太常跪曰：“請(qǐng)拜送”。載車(chē)著白系參繆紼，長(zhǎng)三十丈，大七寸為挽，六行，行五十人。公卿以下子弟凡三百人，皆素幘委貌冠，衣素裳。校尉三百人，皆赤幘不冠，絳科單衣，持幢幡。候司馬丞為行首，皆銜枚。羽林孤兒、巴俞擢歌者六十人，為六列。鐸司馬八人，執(zhí)鐸先。[6]1585原來(lái)漢代的喪禮中規(guī)定，“公卿以下子弟凡三百人”作為挽郎跟著巴渝擢歌者唱挽歌，“候司馬丞為行首的校尉三百人與羽林孤兒”等則銜枚，也就是，“銜枚者”與“挽歌者”是分開(kāi)的，各司其職。

不許大聲，唱歌為何？這從另一個(gè)故事中也許能得到解釋。劉敬叔《異苑》卷六：

瑯琊王騁之妻陳郡謝氏，生一男，小字奴子。經(jīng)年后，王以婦婢招利為妾。謝元嘉八年病終。王之墓在會(huì)稽，假瘞建康東崗，既窆，反虞輿靈，入屋，憑幾，忽于空中擲地便有嗔聲，曰：“何不作挽歌？令我寂寂上道耶？”騁之云：“非為永葬，故不具儀耳。”[7]951

“寂寂上道”表面上是死者靈魂發(fā)出的埋怨，其實(shí)也是生者企圖安慰死者的舉止，所謂事死如生。唱歌是“以象平生之容，明不致死之義”[4]626。在這里摯虞所依據(jù)的是“《士喪禮》，葬有稿車(chē)乘車(chē)，以載生之服。此皆不唯載柩，兼有吉駕之明文也”。故喪亦可歌。這樣一來(lái)，也就很好的解答了“銜枚”與“唱歌”的矛盾。這就是，唱歌是為了逝者黃泉路上不再寂寞，銜枚是表示生者對(duì)逝者的尊重。兩者并不矛盾，所謂殊途同歸。這就是摯虞后來(lái)提出的折中意見(jiàn)。

挽歌因倡和而為摧嗆之聲，銜枚所以全哀，此亦以感眾。雖非經(jīng)典所載，是歷代故事。詩(shī)稱(chēng)：“君子作歌，唯以告哀”以歌為名，亦無(wú)所嫌。宜定新禮如舊，詔從之。[4]626

到此，以歌告哀的新禮才徹底改變了舊禮不能歌唱的規(guī)定。然而，這一變有點(diǎn)不可收拾。此后的挽歌甚至沖破了送死悼亡的樊籬，應(yīng)用范圍越來(lái)越廣。

2 喪為何歌

當(dāng)古代的文臣雅士從禮制的角度，對(duì)喪該不該歌反復(fù)進(jìn)行爭(zhēng)執(zhí)的時(shí)候，民間的喪歌之俗卻依然故我的不絕如縷。史書(shū)中記載喪歌流行的時(shí)間只到春秋時(shí)期，莊子所謂：“紼謳所生，必于斥苦”。但民間傳說(shuō)帝嚳時(shí)代就已經(jīng)開(kāi)始有喪而歌，所以，朝廷的喪歌之爭(zhēng)似乎有點(diǎn)多余，因?yàn)椴还芩麄儬?zhēng)論的結(jié)果如何，都不能阻擋民俗自身發(fā)展的腳步，喪歌的行為與傳統(tǒng)已經(jīng)由來(lái)已久。

傳說(shuō)，帝嚳的女婿盤(pán)瓠，因上山打獵被山羊撞落山巖。當(dāng)時(shí)的人們漫山遍野尋找盤(pán)瓠的尸體不見(jiàn)，后來(lái)是百鳥(niǎo)云集的情形以及叫聲引起人們的注意，原來(lái)百鳥(niǎo)飛來(lái)是為了蠶食在懸崖上的盤(pán)瓠尸體，人們著急，但一下子難以到達(dá)盤(pán)瓠的尸體旁邊，只能用竹竿等刺而下之。《隋書(shū)·地理志下》“傳云盤(pán)瓠初死，置之于樹(shù)，乃以竹木刺而下之，故相承至今，以為風(fēng)俗。隱諱其事，謂之刺北斗。”[8]897

與此同時(shí)，盤(pán)瓠的尸體無(wú)法收回，人們又不忍禽獸的侵害，因此就依靠制造聲音驅(qū)趕百鳥(niǎo)，這才有后來(lái)的呼喊唱歌，吹角鳴鑼的習(xí)俗。在《重建盤(pán)瓠祠鐵書(shū)》中載：

盤(pán)瓠因?yàn)橛潍C，不料皇天降禍，命值兇星，跳過(guò)大樹(shù)，被株尖所傷而終。逮家中知之，尋訪不見(jiàn)。幸得鳥(niǎo)之聲喧鬧，遂往此處尋之，得起死骸，殯后，長(zhǎng)腰木鼓、長(zhǎng)笛短吹，男女連聲歌唱，窈窕跳踢舞……[9]537

畬族留下的《盤(pán)瓠王歌》也記錄了這個(gè)過(guò)程：

狗王巖前捉羊子，被羊頂死在巖前。狗王斗死在巖下，真的三天方得見(jiàn)。

尸體掛分樹(shù)尾頭，求神占卦上九天。尸體掛分樹(shù)尾邊，妻子今日親眼見(jiàn)。

鳳凰鳥(niǎo)雀一齊鬧，齊來(lái)吊孝鬧昏天。請(qǐng)來(lái)鐵匠造火弓，射死山羊畬民歡。[10]1067

這里的狗王就是畬族的始祖盤(pán)瓠，《后漢書(shū)》中也記載了這個(gè)具有傳奇色彩的少數(shù)民族衍生的過(guò)程，從正史的角度為喪歌的畬族始祖盤(pán)瓠的存在確立了信證。

因此，傳說(shuō)喪歌的來(lái)源地是浙江，即畬族聚集地，就并不虛妄而是言之有據(jù)。但是，喪歌的習(xí)俗并非從此始，還可以追溯的更遠(yuǎn)，歌謠《彈歌》就是標(biāo)志。《彈歌》被認(rèn)為是黃帝時(shí)代的“孝”歌，準(zhǔn)確的說(shuō)，是中國(guó)有文字記錄的最早的一首描述孝行的歌。所謂：“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐肉。”短短八字，節(jié)奏鮮明，意味豐富。也符合文字初創(chuàng)時(shí)期音節(jié)簡(jiǎn)短、語(yǔ)詞凝練的先民生活背景。這首歌被判定為黃帝時(shí)代的作品頗為可信。在先秦的《詩(shī)經(jīng)》中所看到的大多是“四言句”，那么作為“兩言句”毫無(wú)疑問(wèn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于這個(gè)時(shí)期。

不過(guò)，在中國(guó)文學(xué)史上，有很長(zhǎng)一段時(shí)間，都把這首歌謠解釋為古代先民的勞動(dòng)之歌。現(xiàn)在看來(lái)，確實(shí)不大準(zhǔn)確，“逐肉”的目的并非狩獵而是趕鳥(niǎo)驅(qū)禽，保護(hù)親人的尸體不被鳥(niǎo)獸蠶食[11]。這與畬族先民保護(hù)盤(pán)瓠的動(dòng)機(jī)與行為如出一轍。

因此，從時(shí)間與內(nèi)容上比較，《彈歌》無(wú)疑比《盤(pán)瓠歌》更早，《彈歌》的出現(xiàn)意味著先民孝親意識(shí)的萌生，這是人類(lèi)文明史上輝煌的一頁(yè)。此前，先民們對(duì)祖先的尸體根本是不掩不埋。孟子說(shuō)：“上世嘗有不葬其親者，其親死則委之于壑”[1]89。《易·系辭》言：“古之葬者，厚衣之以薪，葬之中野”[1]202。這都說(shuō)明，黃帝以前的先民還沒(méi)有形成埋葬、棺槨的制度，更沒(méi)有達(dá)到對(duì)生命的細(xì)致理解，缺乏對(duì)于同類(lèi)的尊重和愛(ài)。所以，祖先的死亡與動(dòng)物的死亡在那時(shí)沒(méi)有兩樣。由此可見(jiàn)，此前，的確是一個(gè)民智未開(kāi)的時(shí)代。相反，開(kāi)始對(duì)鳥(niǎo)獸侵害親人的尸體景象感到心有不忍，從而生發(fā)保護(hù)并埋葬的念頭，這就把人類(lèi)與動(dòng)物完全區(qū)分開(kāi)來(lái)，這無(wú)疑是人類(lèi)精神的巨大進(jìn)步，所謂人與猿相揖別。以此推斷，《彈歌》的產(chǎn)生年代遠(yuǎn)不止黃帝時(shí)期，應(yīng)該更早，即人之由猿為人的分水嶺時(shí)代。實(shí)際上，我們無(wú)需一個(gè)確切的時(shí)間，也不可能有這樣一個(gè)確切時(shí)間，但是大致的區(qū)間顯然是沒(méi)有任何爭(zhēng)議的。

所以，文人雅士關(guān)于喪能否歌的問(wèn)題只是表明禮俗的分野，并不能改變遠(yuǎn)古就有喪歌的傳統(tǒng)這個(gè)客觀事實(shí)。

也有一種說(shuō)法，把莊子的“鼓盆而歌”的故事當(dāng)做喪歌的起源。并認(rèn)為，喪歌從莊子時(shí)代就開(kāi)始帶著“高興”的色彩，事實(shí)卻并非如此。我們從前面所列舉的喪歌文本中就已經(jīng)否定了這個(gè)說(shuō)法，就連莊子本人也指出在他之前就有“紼謳”流行。不過(guò)，作為古楚國(guó)的一代宗師，他鼓盆而歌的行為無(wú)疑對(duì)后世喪歌的某些程式以及性質(zhì)產(chǎn)生了較大的影響。《莊子·至樂(lè)》篇言：

莊子妻死，惠子吊之，莊子則方箕踞鼓盆而歌。惠子曰：“與人居，長(zhǎng)子、老、身死，不哭亦足矣，又鼓盆而歌，不亦甚乎！”莊子曰：“不然。是其始死也，我獨(dú)何能無(wú)概然！察其始而本無(wú)生；非徒無(wú)生也，而本無(wú)形；非徒無(wú)形也，而本無(wú)氣。雜乎芒芴之間，變而有氣，氣變而有形，形變而有生。今又變而之死。是相與為春秋冬夏四時(shí)行也。人且偃然寢于巨室，而我噭噭然隨而哭之，自以為不通乎命，故止也。”[2]73

由此可見(jiàn)，莊子之歌根本無(wú)高興之意，當(dāng)然也無(wú)悲哀之情，他只不過(guò)徹悟到命運(yùn)的自然本質(zhì)，覺(jué)得生死是一種不可更易的規(guī)律，無(wú)需為之悲傷。從而達(dá)到一種超脫、平靜的狀態(tài)，這才能做出讓當(dāng)時(shí)很多人都不理解或接受的非常行為。其實(shí)，在《列子》中記錄的孔子一段話，與莊子的觀點(diǎn)沒(méi)有二致：

仲尼曰：“死也者，德之徼也。古者謂死人為歸人。夫言死人為歸人，則生人為行人。行而不知?dú)w，失家者也。”[2]4

那么，莊子當(dāng)時(shí)到底唱的什么內(nèi)容呢？在明代馮夢(mèng)龍的小說(shuō)《警世通言·莊子休鼓盆成大道》中有幾句記述：

大塊無(wú)心兮，生我與伊。我非伊夫兮，伊非我妻。偶然邂逅兮，一室同居。大限既終兮，有合有離。人之無(wú)良兮，生死情移。真情既見(jiàn)兮，不死何為！

不管這段歌詞是否出自莊子本人，但是，其中的感情色彩卻不難感受。在這里，莊子甚至帶著一絲失落或自嘲。他對(duì)女人在丈夫死后的必然移情已經(jīng)看透，也由此參悟出情感的多余。 總之，不管是喪禮還是喪俗，雖有分野，但殊流同歸：歌以致哀，“子游曰：?jiǎn)手潞醢Ф埂盵1]58。

3 喪歌之變

從東漢以后，許多士林名流耽愛(ài)挽歌，不僅送葬時(shí)唱，飲宴游樂(lè)時(shí)也唱。東晉干寶《搜神記》云：“靈帝時(shí)，京師賓婚宴會(huì)，皆作魁，挽歌，酒酣之后，續(xù)以挽歌”。[6]2028

《后漢書(shū)·周舉傳》：“（永和）六年三月上已日，（大將軍梁）商大會(huì)賓客，燕于洛水，舉時(shí)稱(chēng)疾不往。商與親昵酣飲極歡，及酒闌倡罷，繼以《薤露》之歌，坐中聞?wù)撸詾檠谔椤Ｌ貜埛N時(shí)亦在焉，會(huì)還，以事告舉。舉嘆曰：“此所謂哀樂(lè)失時(shí)，非其所也。殃將及乎！”[6]3273

至魏晉南北朝，此風(fēng)愈盛，成為一時(shí)名流達(dá)士的習(xí)尚。張湛好于齋前種松柏；時(shí)袁山松出游，每好令左右作挽歌。時(shí)人謂“張屋下陳尸，袁道上行殯”[5]547。更有甚者，范曄因?yàn)槠饺粘旄瑁换实圪H官。《宋書(shū)·范曄傳》：“曄與司徒左西屬王深宿廣淵許，夜中酣飲，開(kāi)北牖聽(tīng)挽歌為樂(lè)。義康大怒，左遷曄宣城太守”[12]1819。

這種對(duì)挽歌的愛(ài)好甚至違禮而唱的風(fēng)氣，在后來(lái)的研究者看來(lái)，一是因?yàn)橥旄柽@一詠歌形式長(zhǎng)于抒發(fā)悲哀的情調(diào)；二是體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)士人以悲為美的審美觀念。但不管怎樣，這種風(fēng)氣的濫觴就逐漸形成一種樂(lè)喪的習(xí)俗。從西晉以后，喪事不但不悲，反而被當(dāng)做白喜，此時(shí)的喪歌完全具有了歡樂(lè)的內(nèi)容。故，稱(chēng)之為樂(lè)喪或鬧喪。

據(jù)《隋書(shū)·地理志》載荊州一帶風(fēng)俗：“當(dāng)葬之夕，女婿或三數(shù)十人，集會(huì)于宗長(zhǎng)之宅……歌吟叫呼，亦有章典。……既葬設(shè)祭，則親疏咸哭，哭畢，家人既至，但歡飲而歸，無(wú)復(fù)祭哭也……其左人則又不同，無(wú)衰服，不復(fù)魄。始死，置尸館舍，鄰里少年，各持弓箭，繞尸而歌，以箭扣弓為節(jié)。其歌詞說(shuō)平生樂(lè)事，以到終卒，大抵亦猶今之挽歌。”[8]897

習(xí)俗有的從禮制漸變而來(lái)，所謂q上以教化。但更多的是，習(xí)俗保持著獨(dú)立的、原始的、長(zhǎng)久的先民的記憶。有的習(xí)俗在文字、音樂(lè)上早已訛失，可在行為上卻有保留，就如上文記錄的執(zhí)竹而歌，扣弓而舞的細(xì)節(jié)，也許沒(méi)人能明白其為什么如此，但作為中華先民最古老的喪俗記憶卻被一代代延續(xù)下來(lái)。而它的源頭正是《彈歌》用竹弓趕鳥(niǎo)護(hù)尸行為的延續(xù)。

唐朝張鷟著的《朝野僉載》中記載：“五溪蠻，父母死……打鼓踏歌，親屬飲宴舞戲”…… 再往后，一直到明清，喪歌的習(xí)俗已經(jīng)發(fā)生了很大的變化。不但名稱(chēng)有異，直接成為孝歌，而且在內(nèi)容上增加了娛樂(lè)的成分，在形式上有唱歌、跳舞、奏樂(lè)、演戲等。歌文中加入了很多調(diào)笑、打諢、游藝的元素。很多人可能奇怪，為什么在守靈的時(shí)候，還有人唱情歌、囋歌，盤(pán)歌、時(shí)政歌等，比如：

時(shí)政歌 歌師唱罷二更近，我不唱折不唱本，唱段《送郎當(dāng)紅軍》。

盤(pán) 歌 正月里來(lái)是新年，什么人來(lái)把甲子傳。二月里來(lái)龍?zhí)ь^，什么人在世分九州？三月里來(lái)三月三，什么人造犁來(lái)耕田？

囋 歌 歌師唱歌莫講比，提起比來(lái)我也喜，奉陪仁兄比到底。把你比作王寶釧，手提竹籃把菜剜。把我比作薛平貴，五典坡前調(diào)戲你。你將為夫罵一番，為夫心里好喜歡。[13]308

這些“雜歌”，表面上看去，真是與喪葬的氣氛不大和諧。但是，當(dāng)我們知道，這是由于人們?cè)谥螁视^念上的變化以及孝歌功能的多樣性所致，所謂視死如歸的觀念，和以此在守靈時(shí)除獨(dú)、消寞的心理，也就能夠理解了。

不難發(fā)現(xiàn)，喪歌的功能由起初的親愛(ài)，到春秋時(shí)的致哀，漢魏的悼挽，發(fā)展到明清的宣孝、繼祖、知史、鬧喪。尤其是，知史和鬧喪成為孝歌最顯著的目的。長(zhǎng)達(dá)千行的《史鑒》，以及萬(wàn)行有余的《黑暗傳》之所以在孝歌中占有很大的篇幅正是如此。

當(dāng)然，也有另一個(gè)因素，有資格享受孝歌的逝者一般都是年歲較高的人，他們的死，在親戚看來(lái)已經(jīng)不是悲哀的事而是他們壽終正寢，在某種程度上已經(jīng)成為喜事，俗稱(chēng)白喜。所以，我們?cè)诟鞯匦⒏柚锌吹皆S多歌詞，平靜而達(dá)觀：

人在世上有何好，好似墻頭一棵草，說(shuō)是死了就死了。親朋鄰居知道了，趕來(lái)燒香與吊孝；有的打豆腐，有的把柴挑；有的把菜送，有的送紙燒；送禮幫忙都不少，守靈陪亡把夜熬。人好水也甜，金錢(qián)買(mǎi)不到，我們空手來(lái)瞧瞧，打鼓唱歌把喪鬧。[13]62

綜上所述，喪歌遠(yuǎn)古就有，有喪而歌并不違禮，它更多的是人情的補(bǔ)給。中國(guó)古代的禮樂(lè)文化本身就是理與情很好地調(diào)和。

《禮記》云：“是故先王之制禮樂(lè)，人為之節(jié)：衰麻哭泣，所以節(jié)喪紀(jì)也；鐘鼓干戚，所以和安樂(lè)也……禮節(jié)民心，樂(lè)和民聲……樂(lè)者為同，禮者為異……樂(lè)勝則流，禮勝則離。合情飾貌者，禮樂(lè)之事也 。”[1]567

喪儀亦應(yīng)如此，悲而哀之很正常也禮所應(yīng)當(dāng)，但哀要有節(jié)制，所謂“節(jié)哀順變”，“哀而不傷”；而且哀也未嘗不能伴樂(lè)，如今的哀樂(lè)是為了加強(qiáng)莊嚴(yán)肅穆的氣氛并非表示“高興”，古代的喪歌（挽歌、孝歌）同樣是出于這種對(duì)逝者尊重、安慰之動(dòng)機(jī)，讓死者在離開(kāi)人世時(shí)與活著時(shí)一樣有聲有色，不寂寞、不孤獨(dú)。

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