對(duì)蔡夢(mèng)霞書法的一種理解

邱才楨

蔡夢(mèng)霞 1972年生于廣西，祖籍江蘇泰州，中國(guó)書協(xié)婦女工作委員會(huì)委員。1997年中國(guó)美院書法本科畢業(yè)；2005年中央美院國(guó)畫系碩士畢業(yè)，導(dǎo)師為王鏞教授；2008年中央美院研究生部博士畢業(yè)，導(dǎo)師為薛永年、王鏞教授。2008至2010年，清華美院從事博士后研究工作，合作導(dǎo)師為杜大愷教授。現(xiàn)為中央美院中國(guó)畫學(xué)院副教授。作品參加全國(guó)四屆、五屆、七屆中青年書法展，其中五屆獲一等獎(jiǎng)；全國(guó)四屆篆刻展；首屆、二屆、三屆“流行書風(fēng)”·“流行印風(fēng)”提名展。著有《魏晉書法視覺(jué)形式研究》。

蔡夢(mèng)霞的書法有著一種一往無(wú)前的氣度。作品的氣息或蕭散、或古拙，都恣肆無(wú)礙地向你展示開(kāi)來(lái)。我的視線不斷地在大幅的作品和嬌小的蔡夢(mèng)霞之間徘徊，疑惑的迷霧在心中逐漸騰升。當(dāng)她突然笑起來(lái)的時(shí)候，我驀然發(fā)現(xiàn)其中的深刻關(guān)聯(lián)。

如果因此把蔡夢(mèng)霞的作品歸入為張旭、懷素那種“任情恣性、隨意揮灑”的結(jié)果，顯然是對(duì)蔡夢(mèng)霞的誤解。事實(shí)上，在書寫之前，大到選擇題材、醞釀構(gòu)思，小到筆墨紙張的使用，都曾費(fèi)盡心機(jī)。然而奇怪的是，作品本身竟然看不出絲毫刻意經(jīng)營(yíng)的痕跡。據(jù)說(shuō)化妝的高妙之境是看不出脂粉的任何痕跡的。因此我私下主觀地認(rèn)為，蔡夢(mèng)霞一定是個(gè)化妝高手，至少在書法上。

蔡夢(mèng)霞作品中強(qiáng)烈的“制作意識(shí)”顯然來(lái)源于遙遠(yuǎn)的廣西遺韻。早在1994年，她就和廣西師友一道，以一批制作意識(shí)極強(qiáng)的作品，制造了轟動(dòng)一時(shí)的“廣西現(xiàn)象”。之后，她又參與了極其重視“制作意識(shí)”的“學(xué)院派”書法運(yùn)動(dòng)。如此看來(lái)，“制作”已經(jīng)成為蔡夢(mèng)霞下意識(shí)的本能，成為她作品中習(xí)焉不察的重要的一部分。

“制作意識(shí)”來(lái)源于觀念的支撐。當(dāng)年“廣西現(xiàn)象”的觀念，是力圖呈現(xiàn)魏晉殘紙古意盎然的效果；而“學(xué)院派”，立足于強(qiáng)化“主題創(chuàng)作”。書法界對(duì)“觀念”的重視，大致與美術(shù)界同步，所面臨的問(wèn)題也大致相似：即觀念所達(dá)到的深刻程度以及視覺(jué)傳達(dá)的有效性。

蔡夢(mèng)霞參加“學(xué)院派”展覽的作品的取材來(lái)源于至今存在于湖南永江的“女書”，這種書體僅僅在少數(shù)偏遠(yuǎn)地區(qū)的婦女中流傳，是一種活化石式的文字。對(duì)這種題材的選擇足見(jiàn)作者匠心。而作者并不僅限于此，她同時(shí)將韓國(guó)文字、日本文字與“女書”并置，那么，除非對(duì)三種文字都極其熟悉，否則每人的閱讀欲望都將遭遇冰冷的拒絕。在作品的最后一部分，作者留下一段空白，將無(wú)盡的玄想留給讀者。

這種觀念的確有點(diǎn)非同尋常。蔡夢(mèng)霞說(shuō)道，將三種文字以及空白的并置的構(gòu)想來(lái)源于安迪·沃霍爾。如果作者的觀念僅限于此，作品深處的精神內(nèi)核還不能說(shuō)已經(jīng)挖掘到了極致。在我看來(lái)，這種題材的關(guān)鍵之處在于作品的“女性書寫”性質(zhì)。作為“活化石”文字的“女書”，與作者的女性身份，原來(lái)的使用者、使用目的、場(chǎng)合與現(xiàn)時(shí)的書寫者、書寫目的、場(chǎng)合等多種元素之間的疏離，使作品具備極強(qiáng)的文化張力。對(duì)素材精神內(nèi)核的深入挖掘，使之具有成為“現(xiàn)代書法”探索過(guò)程中經(jīng)典個(gè)案可能。

觀念通過(guò)視覺(jué)的有效傳達(dá)才能有效。對(duì)于書法而言，傳達(dá)的難度遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于美術(shù)。書法線條、空間的抽象性質(zhì)往往使創(chuàng)造性的書寫處于兩難境地。我這里所說(shuō)的創(chuàng)造性的書寫，既包括在傳統(tǒng)書法領(lǐng)域中的創(chuàng)作性勞動(dòng)，也包括現(xiàn)代書法領(lǐng)域中的探索性努力。接近傳統(tǒng)書法的線條、空間、情調(diào)，容易被讀者劃歸為“傳統(tǒng)書法”的范圍；而破壞性的書寫，則更容易讓讀者產(chǎn)生心理上的拒絕。我注意到，蔡夢(mèng)霞在“流行書風(fēng)”展覽中的“創(chuàng)作手記”中頻頻提到“破壞用筆”、“不計(jì)工拙”等字眼，對(duì)于從事書法專業(yè)工作的人來(lái)說(shuō)，這些字詞的使用多少帶有幾絲苦澀味。

如果說(shuō)，近十年前，參與“廣西現(xiàn)象”時(shí)的蔡夢(mèng)霞對(duì)書法技法的錘煉尚欠稚嫩的話，那么，經(jīng)過(guò)中國(guó)美術(shù)學(xué)院和中央美術(shù)學(xué)院數(shù)年的磨礪，蔡夢(mèng)霞顯然明白專業(yè)技法在書法創(chuàng)作中的重要意義。然而她多年來(lái)的作品中，只使用了書法中少數(shù)、并且簡(jiǎn)單的技法。這里也許存在著某種權(quán)衡，存在她對(duì)書法的某種理解。這取決于她對(duì)前代書法的解讀和述說(shuō)方式。顯然，沒(méi)有一種解讀方式可以還原真實(shí)的歷史，蔡夢(mèng)霞所表達(dá)的，是她心目中極為主觀的書法世界。

顯然，我這里所說(shuō)的，也是我所感受的蔡夢(mèng)霞的書法，而真實(shí)的蔡夢(mèng)霞，可能在我們、以及蔡夢(mèng)霞都不知道的角落竊笑。

2002年于中央美術(shù)學(xué)院