“新寫實派”

倪貽德1901年生于杭州，1919年克服了家庭反對和無力負擔學費的困難考上了上海美專西畫系。在學習期間，他刻苦鉆研，致力于西畫理論研究。1922年畢業后留校并入該校俄國畫家普特西斯基的畫室繼續研究學習。1927年留學日本，入東京川端繪畫學校學畫。1928年回國從事美術教育。1931年與龐薰琹等人發起組織“決瀾社”。1937-1945年經歷抗日戰爭的殘酷，1959年受到無辜的批判。1970年含冤逝世，就這樣結束了他那不平凡的一生。

一、倪貽德的油畫風景創作思想

任何思想的產生都是時代所賦予的。倪貽德的藝術思想經過了“為藝術而藝術”到“為人民而藝術”的轉變。30年代倪貽德組織發起“決瀾社“活動以及對西方現代繪畫的研究產生了他“為藝術而藝術”的思想。而后在抗戰時期1944年入川，在重慶認識了周恩來、鄧穎超、郭沫若、劉海粟等，并有正面接觸和交流，同時也有機會學習到毛澤東同志的《在延安文藝座談會上的講話》等著作，使他的立場和思想觀點發生了重大的轉折，產生了“為人民而藝術”的思想。他開始認識到純粹繪畫這條路沒有繁衍的土壤，應當為人民而藝術、為革命而藝術。他一直旗幟鮮明地支持學生的民主愛國運動，經常帶領學生走出校門，走向街頭、工廠、農村，教導學生以自己的藝術反映勞動人民生活。

倪貽德認為，風景畫并不是描寫自然本身，乃是描寫我們眼睛所看到的自然。像塞尚所說的：“畫畫——并不意味著盲目地去復制現實；它意味著尋求諸種關系的和諧。”他所關注的，是在畫中通過明晰的形，來組建嚴整有序的結構。50年代，倪貽德主張從本質上認識民族藝術，他對中華民族藝術傳統，對西方各國美術各畫派的不同格調、不同技法，做全面深入的鉆研永不休止，并融為個人與眾不同的藝術風格。他認為外來藝術必須要民族化，油畫傳入中國，應該要有中國時代的油畫，且油畫民族化的正確道路應當是油畫的特點和民族繪畫的特點的高度結合。倪貽德主張藝術風格的民族化，藝術風格的創新更直觀地來自藝術形態的轉變，從我們所觀看到自然物象轉換到畫布上需通過藝術手段。他主張繪畫應遵循于現實主義的基礎，他一貫反對“因襲自然”，主張對現實景物寫生，但又不能拘泥于客觀景物的外在形象，而應該抓住其特有的內在本質，其妙處應該是在似與不似之間。倪貽德把中國畫的“氣韻生動”“力透紙背” 精神體現在油畫上，他一般不用刮刀作畫，而他獨有的厚重運筆的力道好像快要穿透畫布，每個筆觸都表現出力的效果。他一貫喜好剛健的筆觸，厭惡柔弱做作的筆法。他還強調在作畫中要有點“自我”的精神，才能畫出有獨創，有感情來的作品，所以他在作畫時真是干勁十足，甚至忘其所以，做到了“物我兩忘，不知我之為畫，畫之為我”“神遇而跡化”的傳統創作精神。

解放后，倪貽德自己有個理想的計劃，吸收中西的繪畫經驗，在理論上做進一步提高，寫一些自己的具有自己觀點的東西來，在繪畫上不斷地奮斗，要體現自己的理論，搞個人畫展。他在藝術上很有闖勁，計劃想畫些體育方面的創作，還要重點畫些工業題材的風景，工業更能體現他的想法，可惜未能如愿以償。

二、倪貽德油畫風景畫歷程

自然的趣味是最復雜而富于變化的，自然的本身就是上帝創造的偉大的藝術品。畫風景，首先要把握著風景的特色之處，如果沒有把對象的特點捉住，沒有一點誘惑的魔力，結果將是平凡無味，近于無聊的。

藝術作品風格隨藝術思想的轉變而變化。20年代末，倪貽德對印象派畫家表現物象所運用的技巧懷有敬意，他的油畫作品受印象派的影響較為明顯，后來不久他就對這種表面印象的模仿發生厭倦，轉而對印象派以后的畫家懷有極大興趣，比如，被尊為立體派“遠祖”的塞尚、畫風古樸而自然的德朗，畫面用筆雄健放縱的弗拉芒克，帶有趣味變形和古拙的線條的勃拉克，熱衷于市街情調的郁德里羅，以及畫面講究形式感的馬爾蓋等，常常對其加以研究學習。盡管如此，但他沒有簡單地仿照他們，又有在中西藝術相融合的思想下去形成、發展他自己的油畫風格。

30年代倪貽德持著應汲取東方藝術的傳統，外來的藝術也必須民族化的觀點，逐漸探索實踐油畫民族化。此后他的畫面開始出現概括的形象，體面明確，用筆精煉，色調明快、爽利，注重物象的“神似”。有人說他的繪畫“近于新寫實主義”、“新寫實派”，他對油畫的新造型觀是明確的，他說：“繪畫是一種創造物，是作者的表現，所以畫面上諸物的位置可以自由地變形和移動，無用之物一概取消了，使畫面盡量單純化。” 這一時期所作油畫風景畫在繪畫性上也是較成功的。如《黃浦初秋》這幅作品用筆豪放，頗有中國寫意畫般筆酣墨飽，富有詩情畫意。看了此畫，不由地會聯想到馬爾蓋強烈形式感的的畫風。在《水鄉》一畫中具有優美的意境，風景清朗幽靜，線條勾勒色塊，線與形融為一體，又在畫面景物的組織上又有統一的節奏。還有《常熟·船埠》《冬之街景》等也有這般韻味。

在40年代由于客觀條件的限制，他油畫畫得較少，但在思想發生轉變致使后期的油畫風景畫進一步提高。倪貽德在處理畫面時色彩講究色彩和塊面結構造型的有機結合，追求畫面色彩呈現出強烈和諧的效果。他認為畫面首先要有大色塊的顏色對比，然后在一個大色塊中又要有小的色彩對比，譬如在《青島海濱一角》的作品中就是從畫幅的二分之一處定一條傾斜的分界線，畫面色彩其上紅色屋頂， 其下大面積綠色的草地植物， 形成了紅綠二大區的強烈對比， 而在紅色區域里又有小塊藍綠；在綠色區域里又有小塊赭紅。如《拂曉外灘》《沈陽東站》等也有類似的表現手法，加上他對畫面的空間關系、光色的轉變以及色相明度的變化有著豐富的經驗，他能把畫面的整體色彩關系協調得游刃有余。

在創作上對畫面的題材內容精挑細選，他總是以現實主義的審美觀點到生活中去尋找題材，如在《杭州煉油廠》這幅工業題材作品，在造型上表現穩健挺拔，煉油廠的圓桶爐，大小不一的煙囪結構堅實，體面分明，筆觸瀟灑，色調暖意，使人感受到工業生產的沸騰場面。還有在《橋頭》這幅畫面中色調清爽概括、色彩單純，他表現出當時在陽光投射下的光影關系，又強調了線的運用，以粗渾有力的線條，表現了建筑物、樹木等景物的形態，這點上深受中國書法的用筆和中國畫意境的陶染。無論他是畫《沈陽東站》《上海南京路》《水鄉》《無錫街景》還是《北京人民大會堂》……這一幅幅作品表現了一個堅強熱情的現實主義畫家對生活的豐富情感。

三、結語

倪貽德作為美術理論家和藝術教育家，經過長期的藝術教育實踐，對藝術教學中出現的問題進行研究總結，為我國的藝術教學體系的建立作出了巨大的貢獻。他在藝術上少有偏見，以“取其精華，去其糟粕”的態度去學習各家各派，很好地開闊了藝術教育的眼界，為我國年輕的藝術教育事業，奠定了堅實的思想基礎。倪貽德在繪畫中探索簡括的造型和純凈的色彩反映了時代和民族的特點，反映了他具有深厚的愛國主義和扎根的民主思想。深表遺憾的是文化大革命過早地中斷了他的生命和藝術，否則他定會登上藝術的更高峰，為后輩留下更多的藝術財富。他對我國的藝術事業所作的貢獻，定會永存藝術史冊，將使一代又一代的年輕藝術學者受益良多。