匆匆不暇

【摘 要】詔版主要出于發布政令的需要，重在實用，鑄刻草率，無意雕飾，質樸而率真，是民間的自由書寫。詔版文字內容基本相同，規格多種多樣。因為詔版是金屬材質，今天所見的面目是鐫刻或鑄造與風化的合力作用之結果，轉換為毛筆書寫，這中間會有很多變形和流失，需要書家具備一種綜合的轉化能力。臨習風格宜傾向生拙粗獷，宜尋求“急就”的趣味。

【關鍵詞】秦代，詔版；臨摹

【中圖分類號】J292.1 【文獻標志碼】A 【文章編號】1005-6009（2017）05-0024-04

【作者簡介】薛元明，中國書法家協會會員，多家專業報刊專欄作家。

秦始皇兼并六國之后，為迅速地落實各種新的政策，頒布許多重要詔令，其中包括大量的統一度量衡詔書，這些文字內容或在權量上鑿刻，或直接澆鑄，更多的則是制作成一片片薄薄的小型銅板，頒發各地，被統稱為“秦詔版”。《史記·秦始皇本紀》中說：“天下之事無大小皆決于上，上至以衡石量書。”小篆是秦王朝的正式文字，但政權存世時間極短，因而推行時間有限，所頒布的國家律令和官方文字在民間的應用，多為相對草化的詔版。客觀地說，秦詔版、權、量銘文才是秦代書法的真實面貌。大量的《秦詔版》對于剛剛建立的統一的中央集權制國家，有著積極的現實意義，同時也為后世留下了無數不可替代的藝術珍品。詔版率意多變，頗能打動人心，自清代以來，一直為眾多書家所垂青。

相傳秦詔版文書最初亦為李斯所書。但因為書寫快捷，字形雖為篆書，已經完全沒有了標準小篆的圓潤之意，代之以大量的方筆。不過可以設想一下，王朝新建，全國有數不清的銘文需要頒布，不可能都出于李斯一人之手。因此，一般的下層官員參與書寫、制作的可能性很大。如果出自下層小吏之手，則可能任意簡化，缺損少畫。有時雖不免失卻法度，卻可能流露出天真、稚拙的美感。現存于世的秦詔版銘文風格差異極大，有極少數嚴肅、工整的，大多數通常所見的風格，內容大致接近，因而大同小異，章法布局前緊后松，縱有行而橫無列，單字各呈其態、大小隨意，也有極個別筆畫極細或極其草率者。

這樣來看，秦王朝實際上所使用的文字是一個篆隸混雜的體系，以篆書為主。篆書體系內部存在正規和草率等兩種不同的書寫形態，進而就出現了一種既密切相關又存在差別的隸書體系。此時的隸書，實際上是篆書的草化體系。西晉衛恒《四體書勢·隸勢》中說：“隸書者，篆之捷也”。清人馮班《鈍吟書要》中重復了近似的觀點：“秦權上字，秦之隸書，乃篆之捷也。”所謂的隸書主要有兩類：一類就是秦權量、詔版上的銘文，如《顏氏家訓·書證篇》記：“開皇二年五月，長安農民掘得秦時秤權，旁有銅涂，攜銘二所，其書兼為古隸”；另一類是秦代竹木簡牘，保留了小篆體勢，但偏旁已經改為隸書寫法，隸書典型的波磔已初具形態。詔版雖然被稱為“秦隸”，但我更傾向于從篆書的角度來加以理解。或者說，詔版可以看成小篆的一種“特殊體式”或“特定情境”，不能割裂開來，是一個問題的兩個方面，而不是兩個問題。就像一個人，在公共場合不茍言笑，一本正經，私下里卻談笑風生，毫無拘束，本質是同一個人。

實質上，漢字的多種書體之間冥冥之中有一種說不清的關系，既要看到差異，也要看到關聯。更進一步來說，書家要具有創造性，必須在五體之間做到融會貫通，有時各種書體未必都能達到理想狀態，但至少會有一二種出類拔萃。僅僅專于一體，創造力極其有限。因為融匯碰撞之中會產生一種靈感，靈感的持續積累，就是“靈性”，進而能夠發現漢字自由度的秘密。方塊字的“限制性”主要是對于字形所確立的外部空間而言，內部空間則千變萬化，有一種自由適意的“彈性”。類似小篆和詔版之間所存在的正奇相生之情形，歷朝幾乎都存在，有一些細微差異，但本質不離奇正之變。比如漢代，既有嚴謹的漢隸，也有自由的漢簡。唐代的狂草和楷書屬于兩種不同的書體，從法度上來說，都是“尚法”的，而從書寫狀態上來說，極大的限制和極強的抒發成為兩個極端。元代趙孟頫所代表的圓熟書風是當時的主流，卻也有如楊維楨這般的“另類”。藝術不能一統天下，需要有一些“另類”和“異端”，才有最終的多元化。正與奇的并存，是書法具有強大生命力的原因之一。

秦篆的規整與詔版的自由，二者的對比令人印象深刻。以《嶧山刻石》《瑯琊山刻石》等為代表的秦小篆筆畫圓轉流動，結字勻稱端嚴、工整勻齊，章法整齊劃一、一絲不茍。這種字體存在多重意義，既是官方的嚴肅要求，也是儀式的象征。詔版主要出于發布政令的需要，重在實用，鑄刻草率，無意雕飾，質樸而率真，是民間的自由書寫。文字內容基本相同，規格多種多樣。從形貌上來看，直筆居多，曲筆不追求圓潤宛轉，字形大小不拘，自由隨意，疏密不一。結體縱橫自如、灑脫姿意，左右不對稱。章法布局上，上下不平行，行與行之間，字與字之間參差錯落，布局黑白差異頗大，展現出活潑意趣。雖然結體奇特多變，但通篇氣息和諧。

秦篆和詔版之間存在很多不對稱的情況。詔版形狀相對較小，而且極不規則，字數不過幾十個字，重復率極高，類似于“小品”。這一點，與后世的篆書碑額有近似之處，具備了特定的規格尺寸，特定的形狀，特定的字數。因為詔版字數有限，想要從中化出一種書風來，難度非常大。相比之下，小篆字數極多，是一個完備的系統，有規律可循。臨摹詔版更多的是著眼于生拙之趣。當然，臨摹時的心態必然會有很大改變。通觀所能搜集到的臨作，幾乎都是當作正兒八經的“作品”來經營，與原生態的詔版相比，都不免刻意。難度在哪里？關鍵是要做到“自然變”，而不能“故作變”。刻意必失自然。詔版之所以自由，關鍵在于先民的“無功利心”，完全從實用的角度出發，審美直覺直接引領生發了無限美感。

小篆和詔版之間的血緣關系可以追溯到《石鼓文》。正是《石鼓文》的出現，預示了金文自由浪漫的終止，石鼓文字存在兩種發展趨勢：一是向更為規整化的方向發展，一是向草化方向發展，最終導致隸書出現，分別指向小篆和詔版。基于這種血緣關系，兩者又是可以結合的。小篆和詔版的臨摹結合做得最多最成功的，莫過于朱復戡。他對《泰山刻石》有“修補”之功，功力精深，能夠做到融會貫通、游刃有余。

《石鼓文》文字發展的兩個不同方向，如果換一種說法，向更為規整的路子就是“法”，向隨意化的方向就是“趣”。小篆注重的是“法”，詔版注重的是“趣”。但法不能無趣，否則就是死法，而趣不能無法，否則就是放浪成病。“法”是可視的，能夠去模仿，“趣”只能感悟、意會。很多時候，對于詔版，只能學其間架而極難取其“筆意”。所以臨摹詔版者，幾乎就是兩個“極端”：風格成熟的高明者，依照自己的個性風格來發揮，像吳昌碩，一而再、再而三地臨摹，不斷地改變章法幅式，進行一種有憑據地創作，本質上就是多次、持續領悟其中的意趣。更多的人則變得很保守，多半以小篆的筆法來經營，丟失了趣味，有的甚至變得索然無味。

所謂“趣”，其實就是意，有幾分意，就有幾分趣。臨摹詔版，需要經過會意、表意、得意三個階段。“會意”就是主客體之間精神上相通而產生共悅的心理反應。“表意”就是需要通過一定的途徑，借助一定的媒介，說到底，就是筆墨駕馭。“得意”就是最終從個人作品的字里行間流露出來。可分為四個步驟來實施：一是字中意。領略詔版文字本身的意趣。詔版因制作時間緊迫，大多匆匆鑿就，刻寫自由隨意，文字大小錯落，筆法瘦勁灑脫，跌宕生動。加之章法疏密有變，布局黑白差異頗大，展現出獨特意趣。需要反復把玩、讀賞來獲取。二是手中意。靠的是個人技法純熟度，拿捏分寸得當。書法到最后不是單純地憑借技術，難的是經驗提升，需要時時把握到位。一位德國音樂大師曾經說過，音樂其實不是練出來的而是養出來的。書法也是如此，到了一定火候靠的就是滋養。書法既是表達，也是感受，自己書寫時候能感到某種沖動，看到別人書寫時感覺“技癢”，說明火候到了。三是心中意。臨摹不同碑帖能有不同的感受，而不是一種感受。一種感受的話，就是未能深入其中，不會品咂。而且時時要有身臨其境之感。真實自然，才能無功利心，即平靜的、寂靜的，能夠包容一切的平常心。從容面對功利，既可以駕馭，也能夠退讓，做到無住、無往、無相。放下便是。四是筆中意。詔版是金屬材質，今天所見的面目是鐫刻或鑄造與風化的合力作用之結果，轉換為毛筆書寫，這中間會有很多變形和流失，需要書家具備一種綜合的轉化能力。毛筆最終要變成身體的一部分，方能隨心所欲。

如何拿捏到位？有些細微差異需要認真體會：

一是草意和草法。書體變化存在自由度，但沒有明確界限，只能意會。比如章草和某些特殊風格的漢簡極為近似，但從整體上來看，二者截然不同。行楷與行草沒有明確的尺度，然一觀便知。“草”有“迅疾”之意，但草法和草意大不同，前者有明顯的法度，自始至終要符合、遵從這一法度，后者著重的是一種意趣。從《散氏盤》到《詔版》，再到《石門頌》，“草意”一脈相承。詔版行筆凝澀，筆畫轉折接搭，有意去圓存方，但一些關鍵之處則施以圓轉處理，結體變得磊落生動，注重的是形變，本質上仍是篆書，沒有一筆是草率飄忽的、虛靈的，不同于后世的趙宧光、傅山、八大、楊法等人的“草篆”。

二是生拙和生硬。詔版結體多變，大小穿插、跌宕多姿，整體上卻極為和諧，這是最難的一點，否則就是“一盤散沙”。生拙是一種靈氣。生硬則是一種笨拙。用筆稍有過頭，結體扭曲過甚，就會變得做作。生拙和生硬不過一步之遙。

三是粗獷和粗糙。風格粗獷是不拘小節，粗糙則是不到位。詔版結體大小不拘，筆畫時有拉長，時有收縮，但筆畫始終都是“實”的，筆筆到位，意到和筆到兼顧。

四是“急就”和“急功近利”。俗話說，人有“三急”。緊急狀態下，通常會有兩種結果：一是慌亂之極，六神無主；一是眉頭一皺，計上心來。前者是急忙慌亂，忙中出錯，后者是沉著應對，思維高速運轉，急中生智。急就強調的是一種狀態，“匆匆不暇”，印章中就有“急就章”一類。所謂“藝高人膽大”，“急就”考驗的是個人的藝術功力。只有功力精深，才具有強大的應變能力。急功近利的心態下，往往浮光掠影，無法領略其中的真趣。

對比多件臨作來看，吳昌碩的臨作很多，以石鼓筆法來寫詔版，金石味十足。胡小石的臨作強化了方折勁挺，將碑派筆法融入其中，蒼茫古穆、渾厚大氣，達到一種極致，罕有其匹。朱復戡的臨作惟妙惟肖，功力精深，令人嘆服。前人所費功夫和心思，豈是一朝一夕所能獲得？

吳大澂、羅振玉為工穩一路，各有不同。吳大澂臨作古雅文靜，以方筆為主，精嚴遒美，乃難得一見的精品，在其作品中堪稱上乘。羅振玉的功力稍遜，多見小篆之韻味，其甲骨文亦如此，估計還是筆法理解的問題。其余如丁佛言、馬公愚則以保守居多，或者說，各自的篆書風格在臨作中非常明顯，但詔版本身的趣味發掘較少，原因在于功力不到位，或者各自的理解太老實、太拘謹。

相對于小篆的勻整、對稱的主流風格，詔版的自由跌宕、稚拙可愛更加誘人，略帶稚拙的刀刻之意隱藏在字里行間，與甲骨文之清爽神韻有異曲同工之妙，顯示出醇古的藝術格調，而后世的漢金文和歷代很多碑額，無一不是秦詔版書風的延續。研習詔版，所能獲得的最大啟示是，篆書哪怕是規矩森嚴的小篆，并不一定要非常嚴肅和靜態化，也可以非常自由地書寫。為如何對平正端莊的藝術格調進行解構和顛覆，進而打破常規思路，提供了一種借鑒，從而為后世學書者開辟了一個全新的藝術境界。