堅定的灰調

歷史敘事總是充盈著莫名的魔力，因為它滿足了觀眾凌駕時空限制之上、俯瞰過往的心理需求，而歷史題材美術作品則將觀眾對歷史的認知從“文本”成功轉移至“圖像”層面，完成其由抽象思維向視覺認知的過渡。這也是為何從宏觀藝術史的角度俯瞰，歷史題材畫作的重要性僅次于宗教題材的根本所在。20世紀下半葉以來，政府大力提倡以革命史為線索的藝術創作，正是利用“圖像證史”的角度去構建民眾對中國近代史的重新認知。這種歷史單一敘事的穩定性隨著“八五新潮”以來日益開放的學術空氣日益遭受著各方面的挑戰，藝術家開始逐漸脫離自身所受的歷史規訓，試圖重新理解并解構中國歷史的視覺呈現。這股嘗試催生出一幅全新的人文風景，即藝術家基因中的超然因子和自我意識糾結而成的灰色趣味，這既反映了歷經思想激蕩的藝術界能夠承載的多元化極限得到拉伸，同時也喚起藝術家最大程度上堅持個人藝術創作的本能。侯云漢偏重歷史畫傾向的創作觀念正是彼時學院與各種思潮相互沖擊沉淀后孕育而生的產物。從他的新作《云淡風輕》系列中，我們可以很明確看到他依然堅持行走在他努力探索的模糊中間路線上，以其獨有的灰色態度完成對主流歷史敘事的批判與反思。

侯云漢采擷歷史碎片符號的傾向與中國近現代史構建的主流模式并不產生清晰交集，這導致了觀看他的《云淡風輕》系列中的人物時，熟悉的形象卻倍感陌生。因為舊的歷史題材繪畫中，情境構造是歷史題材創作的必要元素。通過有目的的選擇，藝術家將歷史橫截面的碎片人為地生成一個有意義的整體，將個別的、零散的事實編織成連貫的敘述。而侯云漢的試驗是，當碎片化的歷史以獨立的個體被模糊陳列時，它還會喚起觀眾線性的單維思考嗎？

20世紀中國銅版畫創作研究長期被新木刻運動遮蔽，這種慣性形成的學術失語其實導致了銅版畫原有重要性失衡。隨著20世紀末國內所有的紛爭都偃旗息鼓后，銅版畫因為技法和視覺呈現的多樣性使其逐漸回歸其應有的位置，尤其是銅版畫的文學附庸角色日益褪去后，其作為獨立審美對象的屬性日益凸顯。這也是為何侯云漢選擇銅版畫形式創作《云淡風輕》系列的原因——銅版畫繁瑣精確的制作過程考驗了藝術家在重重修正工序中對最終呈現效果的追求，反而側面反映了某種理性與克制。觀賞《云淡風輕》系列的過程中，觀眾與作品間已經完成了雙重映射：首先，觀眾的視線肯定會被侯云漢營造的歷史細節吸引，其細膩的線蝕、柔和的灰階和別出心裁的構圖是吸引觀眾視線的技術保證；其次，作為承載歷史敘事的人物形象，其蘊含的固有歷史線性線索是當下社會為何如此的直接誘因，觀看歷史與體會眼下的世界是時空矛盾的共生體，印證著克羅齊的名言“一切歷史都是當代史”。觀眾如果仔細辨認侯云漢作品中精工細作而成的小人形象，大片濃郁的沉色塊壓制于渺小人形之上，心里感受與“云淡風輕”相去甚遠，更遑判斷侯云漢選擇這些歷史符號的意圖——光緒、秋瑾、李大釗、蔡元培、毛澤東與蔣介石等等，我們所批判的和我們所歌頌的并置二元對立被模糊了。當剝離了這些歷史人物身上所背負的宏大起承轉合后，也許觀眾才會心無旁騖地靜觀侯云漢賦予這些歷史人物的獨有氣質——光緒舞劍為何？面紗之下，秋瑾是喜是悲，她究竟手刃何人？李大釗坦然而立，是否笑對破門而入的北洋軍警？蔡元培作為新舊并重的北大校長，為何選擇著洋裝而孓立？毛與蔣作為兩黨領袖，因為何事會一起擎傘共步？只要侯云漢沒有顧忌，這條線索似乎可以無限地羅列下去，無限地剝離具體環境與固有歷史觀念的鏈接，令孤立的對象背負更多想象敘事的可能性。

基于對侯云漢一貫迷念過往題材的理解，《云淡風輕》的面世并不太令人愕然。作為歷史架構者，抹去情感，保持中立旁觀的態度是一種必需；而作為藝術家，這種中立的旁觀往往意味著某種刻意維持的邊緣狀態。我們已經太熟悉當代藝術中“沖擊——對抗”模式的后果，將藝術作為斗爭的載體已經嚴重地扭曲了藝術應有的意義，而侯云漢的嘗試則證明了另一種模式的可能性，即主流與在野之間，緩和的灰色常態也許更能喚醒藝術原有的魅力。

肖笛（博士）

二零一七年元旦于桂子山