當代山水畫創作中的傳統情懷

山水畫發展到了今天，我們該如何面對，幾乎是當代所有畫山水的同行面對的問題，作為一種已經存在了千余年之久的繪畫命題。也許是時間真的過于久遠，如今的我們幾乎忘記了我們是從哪里來，要到哪里去。有時候，我們將奇偉風格的宋代山水以及充分發揮筆墨意氣的文人畫視為我們的目的。于是我們頂禮膜拜，以至于在這樣的思維處境中，我們經常忽略了自己的存在。在歷代大師形成的重重屏障的圍合之下，“不識廬山真面目”的情形也就成為我們這代人不得不面對的尷尬境遇了。為了找到新的突破口，我們再次探索山水畫創作中的形式語言，現就以下幾點逐個分析找出規律，厘清思路，以便使我們的創作之路獲得新的動力，續寫中國畫特有的藝術精神、審美理想和民族情懷。

一、游歷

“游”是古人感悟大自然的過程與方法，宗炳在他的《畫山水序》中提道：“至于山水，質有而趣靈”“是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉，又稱仁智之樂焉”。古人通過游來直接地與大山大水對話，使得身心與山水交融，充分感悟大自然的鬼斧神工，得“仁智之樂”，然后把對自然山水精神的感受通過一定的筆墨形象表現在宣紙上。

游歷是畫家見到真山水的唯一保證，而重視游歷則是山水畫萌芽時就有之。陸儼少說：“我生平無別的嗜好，只是愛好旅游。到名山大川中去，可以開擴心胸，增進知識，又于繪畫有直接幫助。”通過旅游可以“開擴心胸”“增進知識”“于繪畫有直接幫助”。“于繪畫的直接幫助”是可以直面自然山水，感受其形神，“開擴心胸”是對人精神境界的提升，最終也將在作品中展現出來，提高創作的表達能力。細致觀察是山水畫寫生的重要一環，觀察是對山水的表面之形的觀察，如春夏秋冬四季的變化，云霧、陰晴、冰雪等外在因素的影響而使山水出現不同的變化，而通過細致入微地觀察，能夠真正感悟和理解山水的內在本質。通過在自然中細心觀察，深入理解自然山水的豐富變化，感悟山水的內在本質和外在形象，所謂睹物生情，以物寄托畫者的情懷，面對不同的山水不同景象的變化，定會產生不同的感受。因此寫生便成為畫家認識和描繪自然萬物最基本的一條，從而得到技巧與審美的升華。

一個畫家的藝術發展與其對生活的體會密不可分，就是在復古風盛行的清代，“四王”一派的畫家們也經常行走于山林之間，在他們所題“臨”“摹”“仿”“撫”某某家的畫面上，我們依然能夠看出在生活中所見的山川氣象。因此每當寫生時對待描寫的對象要認真觀察，不要輕易放過。一點一點吸收，凡有感覺的地方都要畫下來。先畫最美的、最重要地方，然后再向其他地方加以擴大。李可染說：“精讀大自然，精讀傳統。”還說：“人離開大自然，離開傳統，不可能有任何創造。”所以他把傳統融進了自然中，再造了自然，也再造了新的傳統。

現階段我在創作山水畫時，用筆上也是極力地吸取細筆筆意畫中線條與皴擦的交融特色。這樣做，是為了使線條與皴擦能夠過渡地更加自然，從而體現出自然之美。另外，我在創作一幅畫作時，還時刻注意手中毛筆的翻轉，盡量使每根線條在墨色有自然變化的基礎上，在形上也能有“虛實”的節奏變化。在皴擦時，注意控制手的力度、毛筆的干濕度，使皴出的面結構清晰、虛實有致。再來配合清淡的染色，就更能表現山石在月光下的飄渺、幽然之氣。

二、記憶

從古至今，記憶是山水畫創作中的一個重要詞匯，我們知道記憶是山書畫創作中的靈魂，從某種意義上講，就是通過記憶來喚醒、激活靈感。因此，繪畫中所表現的山水是寄托著畫者意圖的一種視覺符號，而不再是一次性指示某種真實存在的對象。

畫者憑著記憶與想象作畫是中國畫的傳統，石濤提倡“搜盡奇峰打草稿”強調主觀情感的表達在繪畫中的作用。對于眼前的景物，中國畫一向提倡：“目識心記、反復觀察、細心體會，直至爛熟于心，爾后即興揮毫，方可出神入化。”由此看來，憑借記憶與想象作畫是中國畫一直以來的傳統。

中國傳統繪畫中散點透視的繪畫方式，在中國畫的人物畫、山水畫、花鳥畫等都有著充分地運用。散點透視也稱為多點透視，是指視覺中心并不固定在畫面的某一個點，畫家在創作中通過移動的視點來多角度地、全面地觀察物象。這樣的方式不受視線范圍與空間的限制，更便于畫家在創作時加入自己的主觀情感，更注重意境的表達，而這也是體現山水畫本質的最貼切的方式。

三、筆意

筆意是傳統繪畫的一個重要方面，是表現方法的一個共同規律，是從中國長期表現客觀事物中得出的一個共同規律。中國畫就是以有限的筆墨表現無盡的內容。

王維的“擬太虛之體”論也就是寫心論，“凡畫山水，意在筆先”，可見“意”在古人眼里的重要性。但不同的是“詩情”是以文字的形式來表達的，而“畫意”則是用變幻莫測的水墨形式表達、經畫家主觀改造提煉后隨性灑脫而就的筆墨。在一幅仿王蒙山水圖中，我們能從中窺見到王蒙畫作的構圖繁密、意境宏偉、筆意蒼茫的特點。模仿者極其所能地靠近王蒙，但在某些地方，尤其是樹木的描畫上，卻仍然能看出作者自己的筆意。可見，筆意成為了作畫者的一個“標簽”——不需要任何文字或語言，僅是寥寥的幾筆，就能讓觀者知道作者。換言之，“筆意”就是作畫的人對自然界的藝術加工，即畫家主觀精神世界的寫照。其實“師古人”與創新并不是不可調和，而是相輔相成的。我們要學會將傳統的技法與自己的感受融會貫通，以一個現代人的姿態去創作、去審美，才是傳承中國山水文化的重中之重。在傳承傳統中國畫技法、審美的同時，結合時代的發展與自己的喜好，創造出屬于自己個人的，屬于時代的、承前啟后的筆意風格。在20世紀，以黃賓虹、傅抱石為代表的近、現代山水畫在筆墨上不斷探索，有著驚人的成就。黃賓虹的畫渾樸、雄偉、蒼健、厚重、遒勁、沉凝，用筆講究平、留、圓、重、變，用墨為濃、淡、破、撥、積、焦、宿七墨，創造了渾厚、華滋的藝術境界。黃賓虹的畫有一種堅凝的厚度，雄強而不可撼動的穩固感，畫里積蓄著無窮的力量，尤其是他的破墨法，更是變幻莫測。賓虹話語錄道：“破墨法，即以濃墨滲破淡墨，或以淡墨滲破濃墨。又直筆以橫筆滲破之，橫筆以直筆滲破之，均宜將干未干時行之。破墨效果，如見雨露滋潤，永遠不干卻于紙上者。能如此，則所畫物象，分外鮮明，氣韻隨之而生。”到了傅抱石，其畫變成奮躍飛動，兩股不同的力量完全改變了明清以降甜俗萎靡的氣氛，顯示了時代節奏感加速變化的趨勢。這種變化正是近現代山水畫的代表趨勢。

四、抽象意味

我們認為，就算是山水畫有不同的類型，但是其畫作間要傳達的無非是畫家的個人情感、情緒以及精神，這也是畫家畫作的最終目的。如同音樂也是抒發音樂家的情感一樣，“境界”也就是對各種類型山水畫共同的精神范疇的追求。人們依靠內心體悟來把握世界，而宇宙自然則給人們提供心靈關照的對象。因此，山水畫描繪的多是畫家的主觀感受，以及對宇宙和大自然的感悟與理解，是其心靈的碰撞，而不是人感官上對自然體驗后一筆一畫所畫出來的。畫家在觀察山水并作出來的畫，不單單是簡單地描摹，它既是藝術家的心靈關照，又是心靈選擇形式，以形式表現心靈的某種意念。宋代郭熙認為：“大自然中有美好鮮活的境界，必須經過畫家的再創造，才能成為畫的意境。以其為山水畫的創作來源，是經過作者的創造，使得意匠經營的意境更加美好，更有生動豐富的感人力量。”南北朝宋宗炳在《畫山水序》中對山水畫的功用做了定論：“夫圣人以神法道，而賢者通，山水以形媚道而仁者樂，不以幾乎？”山水畫的講究與萬物的親近、親和，山水畫的目的是為了暢神。畫家王微曾在《敘畫》中所言：“望秋云，神飛揚；臨春風，思浩蕩。”這種強調山水畫的內在精神意蘊，其實是中國人特有的富于哲理的精神境界。例如在郭熙眼中，大自然山水都是蘊含著豐富意蘊的有情之物：“真山水之風雨，遠望可得，而近者玩習不能究錯縱起止之勢。真山水之陰晴，遠望可盡，而近者拘狹不能得明晦隱見之跡。”可謂是情景交融，創造出鮮明可感的意境。

總之，山水畫的學習不僅要面對各式各樣既定命題，還要面對先賢創造的一座座大山。有時候真的感覺無路可走，但一切都如同爬山一樣，當再向更高的山頂端攀登的時候，雖然過程很累，有時候有放棄的感覺，可是當沖頂的瞬間到來的時候，一切疲乏都已忘記，眼前呈現的是一片新的天地。