淺析顧長衛(wèi)電影中表現(xiàn)邊緣化小人物的手法
——以《孔雀》《立春》《最愛》為例

□ 王澤心

淺析顧長衛(wèi)電影中表現(xiàn)邊緣化小人物的手法
——以《孔雀》《立春》《最愛》為例

□ 王澤心

在《孔雀》《立春》《最愛》三部電影中，顧長衛(wèi)導演均設置了悲劇性人物，并通過特殊意象塑造了諸多邊緣化小人物形象。在表現(xiàn)現(xiàn)實和他們的夢想存在巨大反差的同時，也體現(xiàn)了強烈的現(xiàn)實批判意味。另外，顧長衛(wèi)還以恰當?shù)纳{(diào)和暗含深意的俯拍手法，渲染了人物形象以及人物所處年代的社會風貌。

顧長衛(wèi)；邊緣化人物；悲劇形象；悲劇意象；色調(diào)；俯拍

顧長衛(wèi)，畢業(yè)于北京電影學院，是“第五代導演”代表人物之一。其電影創(chuàng)作，在人物塑造、鏡頭技巧、畫面處理、敘事等方面具有第五代導演的典型特征，同時又在紀實性、聲畫的同步效果、長鏡頭的應用等方面更接近第六代電影人的特色。他執(zhí)導的電影《孔雀》獲得了2005年柏林電影節(jié)評審團大獎銀熊獎；《立春》入圍羅馬電影節(jié)競賽單元；《最愛》則榮獲上海影評人獎最佳導演。這三部電影的共同點就是使用平實質樸的電影語言，向我們講述邊緣化小人物的生活百態(tài)，通過他們理想、愛情以及命運上的遭遇，表達一種悲天憫人的草根情結。

一、悲劇人物的設置

顧長衛(wèi)的電影在人物設置上有其獨到之處。《孔雀》將鏡頭對準那些勇于追夢卻不被認同、處于社會底層卻不甘平庸的小人物，充分體現(xiàn)了他的藝術風格。之后的《最愛》和《立春》，都秉承了他一貫的風格和追求，與《孔雀》并稱為“時代三部曲”。這三部電影中的人物都是處在社會底層的非主流人群，命運坎坷，理想得不到實現(xiàn)，因為無力把握現(xiàn)狀和改變命運而顯得孤獨無助，這種悲劇性的人物形象具有強烈的現(xiàn)實批判意味，是顧長衛(wèi)導演對現(xiàn)實社會的感悟和深思。

（一）人物的悲劇命運

顧長衛(wèi)在接受采訪時說：“現(xiàn)實和理想有多遠，它們之間有著永恒的矛盾。”現(xiàn)實生活中，不憑能力卻幸運成功的人極少，大部分人都如同《立春》中的王彩玲、《孔雀》中的高衛(wèi)紅、《最愛》中的趙得意，盡管他們擁有豐富飽滿的內(nèi)心，追夢的過程美麗而燦爛，但其命運最終都是以妥協(xié)或者悲劇收尾，充滿悲傷和無奈。

《立春》中的王彩玲，自信擁有唱到巴黎歌劇院的天賦，因此她一次次地坐上開往首都的廉價火車，得到的卻是旁觀者的嘲笑和音樂學院老師的不屑；志不得意，愛情也同樣讓她深感絕望，甚至想以死了結。《最愛》中的商琴琴和趙得意面對世俗的偏見，勇敢地守護著愛情，面對病痛的折磨，堅持著一起生活的信念，可惜在一切的苦與甜之后，仍難逃死神的光臨。每部電影都是以人物的悲劇結局收尾，這種對平凡小人物的關注、對悲劇形象的塑造，更容易陶冶人的情操，使觀眾產(chǎn)生心靈上的共鳴。

導演為每一個小人物設置命運悲劇的又一共同點是，他們都被排斥在社會主流人群之外，即被“邊緣化”。上個世紀70年代，計劃經(jīng)濟體制下，國人皆追求“鐵飯碗”，但《孔雀》中的三個主角都沒有固定工作，姐姐經(jīng)歷了幼兒園工作被辭-傘兵報考失敗-不甘心做刷瓶工人的生命軌跡；哥哥天生弱智，全家為他的成家立業(yè)操碎了心；弟弟則邊緣得更加徹底，輟學出走，流浪漂泊，甚至要靠女人吃軟飯。《立春》故事發(fā)生在上個世紀80年代，其時代背景與《孔雀》不同，國家大力推進改革開放，人們的觀念在變，盡管王彩鈴、胡金泉和黃四寶都擁有穩(wěn)定的職業(yè)，但在物質主義盛行的時代，他們在經(jīng)濟上仍處于邊緣狀態(tài)，在精神追求上更是屬于異類，歌劇、芭蕾舞和繪畫本應是高層次的藝術享受，但在閉塞落后的小城鎮(zhèn)環(huán)境里、在以物質享受為基本追求的城鎮(zhèn)小市民眼中，擁有這種觀念的人卻是不折不扣的“怪物”和“變態(tài)”。

（二）象征命運的悲劇意象

電影的意象具有非常重要的作用，在電影中往往身居數(shù)職，既可以作為時代背景和人物身份性格的象征物，又可以暗示情節(jié)與人物命運的發(fā)展變化。這三部悲劇電影具有很強的社會象征，具體表現(xiàn)在對悲劇意象的表達上，而這種悲劇意象象征了人物的悲劇命運，也暗示了電影想要表達的主題。

《孔雀》中姐姐的“藍色降落傘”是一個明顯具有隱喻意義的象征。在經(jīng)歷種種挫折后，姐姐仍然高昂著頭，騎著綁有降落傘的自行車，穿梭在那個壓抑了太久的小鎮(zhèn)里。自制的“藍色降落傘”隨著飛馳的車速，鮮明飽滿地綻放在她身后，那種輕盈而怒放的姿態(tài)象征著姐姐一飛沖天的夢想。另外，電影名“孔雀”也寓意鮮明，孔雀的開屏象征著夢想，但影片結尾幾家人都沒趕上其開屏的設置，或許就是導演想要傳達給我們的信息——那個時代的人沒趕上好時候，夢想和期待無一不凋謝，可是生活仍要繼續(xù)。

《立春》中的“立春”自然而然地成為了全片的符號。“立春”代表了萬物的復蘇，一年四季從此開始，但是在影片中，夢想與現(xiàn)實存在巨大差距，幾個主角為了自己的理想和夢想，付出了無數(shù)的艱辛和汗水，最終卻只能向現(xiàn)實妥協(xié)，這實在與“立春”這樣美好的意象相悖。可實際上“立春”意味著王彩玲在這樣一個萬物更新的季節(jié)中的妥協(xié)和重生，意味著人民的生活將要面臨歷史性的重要轉折。除此之外，鏡子也被導演將其功能發(fā)揮到極致，在《立春》中，鏡子具有雙重作用：首先，鏡子可以使銀幕畫面容量和空間得到擴充；其次，鏡子蘊含了深層的象征意義，當王彩玲、胡金泉和高貝貝等人從事藝術活動時，畫面中常常會有鏡子出現(xiàn)：王彩玲面對家里的鏡子，陶醉地唱著歌劇，胡金泉在布滿落地鏡的排練廳中，投入地跳起芭蕾舞，鏡子中王彩玲和胡金泉是自得的、滿足的，而鏡子外的他們無疑是孤獨的、失意的；后來，高貝貝對著鏡子，跟王彩玲學唱歌，導演有意用的是殘缺的鏡子，照出來的是王彩玲與高貝貝變形的模樣，預示了之后高貝貝帶來的騙局。鏡子中的影像，意味著王彩玲等人癡迷藝術的夢想結局只能是鏡像似的虛幻。

《最愛》中則把鮮艷亮麗的事物作為一個象征。村花商琴琴總喜歡美好或鮮艷亮麗的東西，不管是為了一瓶洗發(fā)水去賣血，還是她自己十分喜愛的紅襖襖，都體現(xiàn)了這一人物的愛好傾向。托人領結婚證后，商琴琴執(zhí)意拉著趙得意，穿上鮮紅的喜服，挨家挨戶發(fā)喜糖，他們不管世俗怎么看，也要努力去追求愛。這些美好的事物，象征了兩人即使生活灰暗也要擁有鮮艷愛情的夢想，只可惜這些鮮活艷麗、擁有著飽滿色彩的夢想，和主人公不斷消逝的健康生命形成了一種反差，令人哀嘆悲傷。

二、紀實的影像風格

電影《孔雀》以弟弟的畫外音開篇，從弟弟的視角講述兄姐弟三人的故事，以平實濃厚的影像記錄著那個特殊年代一個普通工人家庭的情感命運。《立春》則有一種粗糲的質感，以王彩玲的獨白作首，引領觀眾走進她的情感世界，整部電影記錄了以王彩玲為中心的一群小人物的欲求掙扎與命運沉浮。《最愛》則以盲眼老人拉琴唱歌開篇，直截了當?shù)亟淮吮尘埃眉o實性的影像風格表現(xiàn)了熱病（艾滋病）這一獨特群體在面對生命中無可挽回的劫難時，如何愛與被愛。

（一）色調(diào)的精心設計

顧長衛(wèi)非常重視色彩的使用，他的電影都具有由單一主色調(diào)絕對統(tǒng)領的特征，并且大多是讓人感覺壓抑、低沉和憂郁的灰色。灰色是生活在社會邊緣的小人物生活和精神狀態(tài)的一種象征色，但具體上也有不同：《孔雀》是20世紀七八十年代里灰暗樸素的民居和平淡乏味的生活賦予的灰暗色；《立春》是一個面容丑陋但不懈追求藝術的女音樂教師最終妥協(xié)于生活的土灰色；《最愛》則是染上熱病的趙得意和商琴琴面對有限的生命、病痛的折磨，艱難守護愛情、掙脫世俗束縛的鮮艷亮色。

此外，影片的色調(diào)也呈現(xiàn)出平民化和生活化的特點。藍色制服是《孔雀》那個年代的標志性物品之一，藍調(diào)影像風格的設置奠定了該片的感情基調(diào)，不熱烈地宣揚什么，也不沉痛地追悼什么，而是輕描淡寫地深刻呈現(xiàn)出一個普通工人家庭及整個社會的沉默壓抑。《立春》更是趨于那個年代的本貌：灰暗矮小又壓抑的房屋、廣播下川流而過的騎著自行車的工人們、群眾們樸素而灰暗色的衣著打扮……

（二）俯拍的恰當運用

顧長衛(wèi)電影中對俯拍的運用有兩種：一是俯拍人，以攝影機鏡頭機位的對比來強調(diào)人物心理的巨大變化。《立春》的開頭，一片自行車海充滿了整個畫面，茫然的群眾像是無知覺的軀殼，對廣播中美妙的女音毫不留意，只有周瑜隨著渾噩的車海騎車而過時被這歌聲吸引，此時的攝像機隨著周瑜的移動繞過廣播喇叭，俯拍周瑜及他身后的人流，攝影機在上，周瑜在下，因為此時的王彩玲對周瑜來說是神秘的、擁有美麗嗓音的女人；而后來周瑜與黃四寶去找王彩玲時，親眼看著王彩玲從大門走進來，此時代表周瑜主觀視點的攝影機在上，被俯拍的王彩玲在下，表現(xiàn)出王彩玲的丑陋外貌與美麗嗓音的巨大落差。

二是俯拍景或物，往往在展現(xiàn)某處宏大的整體風貌的同時，暗含了其他意義。《立春》接近結尾處有一個俯拍：一片烏云的影子掠過整個包頭城的鏡頭，表現(xiàn)主人公王彩玲在經(jīng)歷過理想的種種破滅后，最終妥協(xié)于現(xiàn)實生活的無奈事實。而在《最愛》中，講述故事的小孩已經(jīng)死去，具有上帝視角，部分鏡頭會從半空平行或俯拍拍攝大全景，既體現(xiàn)出是以小孩的視角進行講述，又反映了天色的變化，在這種鏡頭里，天色總是變化得詭異，暗喻著天有不測風云。細想一下，《最愛》中故事就開始于這句話——村子里的人感染上熱病；故事線索又繼續(xù)著這句話發(fā)展——熱病的人住在了一起；最后的結局也應了這句話——商琴琴和趙得意的愛情好景不長，一人死去，一人自殺。

三、結語

顧長衛(wèi)的電影以悲劇性的人物設置和一些特殊意象表現(xiàn)影片的主旨和情緒，用頗具匠心的色調(diào)和拍攝手法塑造邊緣化小人物。這三部寫實性極強的影片，都著力展現(xiàn)了一個個平凡生命個體的流變軌跡，生動描繪了底層邊緣社會的形形色色，深入探討了生命存在的價值和意義。《立春》《孔雀》《最愛》這三部電影中的人物生活在特殊的時代，命運結局并不理想，但是每一個人物形象都有著深刻的內(nèi)涵，這種悲劇設置既塑造了一個個極具現(xiàn)實意義的悲劇形象，又體現(xiàn)出導演對現(xiàn)實社會的深刻反思，具有明顯的價值取向和強烈的象征意義。

1.林亞斐.主觀鏡語下的小人物形象建構——以《立春》《孔雀》《最愛》為例解讀顧長衛(wèi)電影[J].寧波廣播電視大學學報,2015(02):113-117.

2.浦曉亮.淺析顧長衛(wèi)電影的悲劇人物[J].電影評介,2014(18):60-61.

3.宋立.從《孔雀》、《立春》看顧長衛(wèi)電影中的邊緣人形象[J].電影評介,2009(06):17-18.

4.劉玲玲.從電影符號學角度分析電影《最愛》[J].電影評介,2011(14):40-41.

(作者單位：西北大學文學院)