20世紀20—50年代在上海的俄羅斯芭蕾

王 彬

俄羅斯僑民文化是20世紀人類歷史中的一道特殊景觀，被俄羅斯及外國史學家們稱為“境外俄羅斯文化”或“俄羅斯僑民文化”。1917年俄國十月革命之后和俄國國內戰爭期間，出于對社會主義革命的不理解，或是對新政權無產階級專政的懼怕，抑或是對政治文化政策的不認同，近1 000萬俄羅斯知識分子和藝術家離開祖國，背井離鄉于世界各地。他們生活艱難，社會地位下降，言論自由受到限制，但這不能阻擋其在世界史上創造文化的輝煌，其中就包括諸多的芭蕾藝術家。

眾所周知，俄羅斯芭蕾在中國影響巨大：20世紀20—50年代的俄羅斯芭蕾在中國由僑民們開始“流亡”式的傳播，在帶來世界級高水準的、純正的芭蕾教育與表演的同時，使得中國成為當時俄羅斯芭蕾境外發展的另一個重要陣地；中華人民共和國成立后，芭蕾學科開始建立，在短期內能夠迅速掌握科學系統的教學方法，傳統經典劇目得以復排……這些都得益于蘇聯專家的幫助與攻堅；當下，中國芭蕾學科的教學方法仍采用俄羅斯瓦岡諾娃體系，由此培養起來的諸多芭蕾人才蜚聲國際。

一、 俄羅斯芭蕾在上海的緣起與發展

20世紀20—50年代，俄羅斯芭蕾在中國有兩個重要活動中心—哈爾濱與上海。如果說在哈爾濱的俄羅斯芭蕾更多的貢獻在于教育，那么上海則是向世界展示俄羅斯芭蕾這一偉大藝術形式的國際平臺。

“流亡”的俄羅斯僑民芭蕾進入中國可以追溯到1921年，由埃杜阿爾特 · 伊瓦諾維奇· 艾利洛夫率領的小模范芭蕾舞團在哈爾濱、上海進行巡演，表演了《天鵝湖》《睡美人》等多部經典舞劇，而團里的很多演員就在此時選擇留了下來。埃杜阿爾特· 伊瓦諾維奇· 艾利洛夫1892年生于莫斯科，1946年卒于上海，曾任俄羅斯國立芭蕾舞蹈學校校長，為俄羅斯各大劇院編排過多部舞劇，并在巴黎生活、工作過一段時間，而最終選擇留在上海。他為人親切，“是一位出色的集體主義者。而且他多才多藝，具有編導和管理才能，是一位不錯的性格舞演員，最主要的是他能夠組織演員群體，在當時的情況下，這種工作異常艱難”［1］。艾利洛夫在上海完成了多部芭蕾編創，其中1930年由伊· 伊特基斯作曲的舞劇《勒達》是最為成功的一部。

1934年，上海出現了一種嶄新的表演合作模式—“俄羅斯芭蕾協會”。在哈爾濱創辦的俄羅斯僑民雜志《邊界》①認為：“這個協會有意延續俄羅斯芭蕾最好的傳統，它的名字在藝術鑒賞家們的眼中滿載榮耀，而不論其流派和國籍。《蘭心》是這個協會的第一臺演出，由三個大節目組成，目的是為了讓觀眾們能夠更好地評價與對比肖邦的‘仙女’‘伊戈爾王’中熱烈的‘波洛維茨舞’和大膽新穎且頗具創造性的節目‘城市的面具’。”［2］

而艾利洛夫組織的最后一場演出則是由尼古拉 · 米哈伊洛維奇· 索克里斯基首次編導的兩個節目組成的。尼古拉 · 米哈伊洛維奇· 索克里斯基生于1889年，是尼古拉 · 列加特和恩里科· 切凱蒂的優秀弟子，曾任馬林斯基劇院獨舞演員。索克里斯基隨謝爾蓋 · 佳吉列夫俄羅斯芭蕾舞團在歐洲巡演后來到中國，于1929年從哈爾濱遷居上海，并開始自己組團巡演，費· 什夫柳金、葉· 勃貝妮娜、妮 · 涅特維基茨卡婭、阿 · 阿斯特洛芙斯卡婭（見圖1）、伊 · 波斯多科芙斯卡婭、葉 · 普列奧普拉任斯卡婭、葉· 芭拉諾娃、妮· 科任芙妮科娃、列 · 列奧尼多夫等眾多著名芭蕾演員都加入其中。作為芭蕾編導與舞團組織者，索克里斯基擁有不小的知名度（直至1953年他的舞團解散）。索克里斯基回憶道：“結果對于我們來說很意外：我們看到上海很喜歡古典芭蕾。現在我們的演出已有八年之久……我滿懷驕傲地發現，我們黃色的巴比倫從狐步舞中醒來，并對古典芭蕾這種優美的藝術形式充滿極大的興趣。”［3］

圖1 阿· 阿斯特洛芙斯卡婭

當時的報刊評論道：“上海的俄羅斯芭蕾在當地觀眾中獲得極大的成就，觀眾中的不少人是芭蕾的行家里手，曾在歐洲的世界中心觀看過多場芭蕾演出。俄羅斯芭蕾在上海‘蘭心’劇院的每一場演出都擠滿了這些觀眾，而演出則通常會重復三至四遍并且票全部售罄。”［4］

艾利洛夫與索克里斯基等俄羅斯芭蕾僑民先驅者在上海的藝術活動，使得當時的上海市民不再僅僅局限于舞廳舞蹈的交際活動之中，而開始對芭蕾這種高雅藝術趨之若鶩。中上流階層十分流行欣賞芭蕾，認為欣賞芭蕾在提升品位的同時，還開闊了藝術視野。

二、 俄羅斯芭蕾在上海的重要代表人物

俄羅斯芭蕾在上海所取得的巨大榮耀還要感謝以下這些優秀的舞者：

作為上海俄羅斯芭蕾的男性領軍人物，尼古拉· 阿列克謝耶維奇 · 科聶杰夫生于1907年，13歲習舞，分別就讀于新切爾卡斯克和莫斯科。1942年6月，他在上海“永不停歇舞蹈協會”擔任主席，并編創了芭蕾舞《弗朗切斯科與里米尼》（柴可夫斯基作曲）和《光明與黑暗》（李斯特作曲）。

另一位著名的男舞者費奧多西· 費多羅維奇 · 什夫柳金在尼金斯卡婭工作室學習過舞蹈，曾在米哈伊洛夫斯基劇院和馬林斯基劇院演出。1930年冬，他在俄羅斯濱海邊疆區巡演時逃往中國的滿洲里，并在中國成功復排了芭蕾經典巨作《天鵝湖》。什夫柳金既是一位優秀的芭蕾教師，在哈爾濱和上海培養了很多優秀的學生；又是一位出色的編導與演員，他在上海先后擔任過27部芭蕾劇目的男主角，而對每一個角色他都要用2個月的時間揣摩與研究。

索菲婭· 瓦西里耶芙娜· 別茛在巴黎舞蹈學校學過舞蹈，曾任阿· 特列費羅夫皇家劇院獨舞演員，她在上海開辦了自己的古典芭蕾舞蹈學校。

季娜伊達 · 維克多羅芙娜· 拉麗娜曾跟隨福金、塔拉索夫、馬辛等大師在美國學舞，1921—1933年在紐約最好的劇院里演出，從1932年開始在上海霞光舞蹈學校教授芭蕾。不久，拉麗娜在上海開辦了自己的芭蕾工作室，并邀請到著名的女舞者亞歷山德拉· 阿爾謝妮耶芙娜 · 瓦西里耶娃、葉甫蓋妮婭· 巴甫洛芙娜· 巴蘭諾娃、葉麗扎維塔· 利沃芙娜· 維列夏吉娜在工作室演出，獲得了極大的好評。

阿拉 · 蓋爾瑪諾芙娜· 涅德列爾是科· 古麗切芙斯卡婭皇家劇院芭蕾女首席的得意弟子，8歲開始登臺演出，1922年遷居上海，在索克里斯基編導的劇目中擔任女主演。

曾在哈爾濱鐵路俱樂部跳舞的妮娜· 符謝沃洛多芙娜 · 科任芙妮科娃，也加入了索克里斯基俄羅斯芭蕾舞團在上海演出。1941年10月第43期《邊界》雜志的封面刊登了妮娜· 符謝沃洛多芙娜· 科任芙妮科娃的照片（見圖2）。

塔基雅娜· 彼得羅芙娜· 斯維特拉諾娃是尼古拉· 斯維特拉諾夫的妻子，畢業于彼得格勒皇家芭蕾舞蹈學校，后在符拉迪沃斯托克市的古麗切芙斯卡婭工作室進修。斯維特拉諾娃在上海從事芭蕾教學，開辦了塔· 斯維特拉諾娃芭蕾工作室，并與舞伴阿 · 薩利尼科夫一起在音樂會上跳舞，與蘭佐夫搭伴在中國巡演。

此外，基輔國立劇院的獨舞演員尼古拉· 亞歷山德洛維奇· 斯維特拉諾夫、天才的舞者和芭蕾教學奠基人柯馬吉· 馬薩希杰、巡演歐亞多國的尼金斯基的弟子謝爾蓋· 阿法納西耶維奇· 卡扎德仁等藝術家在上海均享有很高的知名度。

在中國的其他城市，如哈爾濱、天津也活躍著一些俄羅斯芭蕾舞團。舞者們在堅持俄羅斯芭蕾學派純正的演出與教學同時，還經常在輕歌劇和戲劇中進行表演。

圖2 1941年10月第43期《邊界》雜志封面上的科任芙妮科娃

三、 俄羅斯僑民芭蕾的終結與意義

俄羅斯芭蕾舞者們在異鄉的生活是很艱難的。在上海演出所得收入完全不夠生活支出，所以他們不得不經常在中國其他城市、日本以及東南亞各國不停地巡演。艱難的僑民命運迫使他們在粗制濫造的劇目中演出，甚至在餐館里做助興表演。只有一小部分舞者能夠幸運地掌握自己的命運。而女演員則靠嫁得好來改變命運，如國家模范劇院芭蕾舞者奧莉卡· 妮金基齊娜· 沃羅彼耶娃就在巡演期間嫁給了菲律賓馬尼拉總督，從此生活無憂。

第二次世界大戰結束后，俄羅斯僑民芭蕾在中國的藝術活動畫上了句號。1946年，傳奇人物埃· 艾利洛夫在上海逝世。俄羅斯芭蕾僑民中的一部分演員被遣返回國，其生活和工作境遇并不樂觀，如尼· 科聶杰夫等。另一部分演員則分散在各個國家，并長期從事芭蕾的藝術工作。例如，葉· 科維特科芙斯卡婭遷居澳大利亞（病逝于悉尼）；費· 什夫柳金在1949年去往澳大利亞的途中組建了芭蕾協會（于1984年11月去世）；塔· 斯維特拉諾娃在舊金山開辦了兒童芭蕾舞蹈學校（1989年7月逝世于加利福尼亞）；阿· 沃伊建科亦去了加利福尼亞（1984年7月逝世于當地）；曾任俄羅斯皇家劇院芭蕾首席的克謝妮婭· 彼得羅芙娜· 馬可列茨娃在紐約成立了自己的芭蕾工作室；而1953年，尼· 索克里斯基俄羅斯芭蕾舞團解散……

總體來看，俄羅斯僑民中的芭蕾舞者一部分回歸祖國，融入俄羅斯芭蕾學派并繼續發展，而另一部分則分散于世界各國，完成了所在地的本土化轉變與藝術再創造。盡管在手型、舞姿、腿部擊打動作等方面存在一定差異，但世界其他芭蕾流派的訓練體系大多植根于俄羅斯芭蕾流派。客觀來說，俄羅斯舞者、編導與教師分布世界各地，有效地傳播與弘揚了俄羅斯芭蕾流派，造福于世界芭蕾藝術的發展，但自身卻流失了很多芭蕾人才。

然而，俄羅斯僑民芭蕾對中國芭蕾和世界芭蕾的影響是非常深遠的。首先，藝術是國際文化交流的重要手段，作為一座開放性的國際大都市，上海在接納外來藝術的同時，亦汲取了諸多的營養，從而為中華人民共和國成立后中國芭蕾學科的創建、芭蕾藝術的民眾接受美學形成、舞蹈的視野寬廣等方面提供了重要的基礎。上海作為一個向世界展示俄羅斯芭蕾魅力的窗口，由此奠定了俄羅斯芭蕾進一步走向世界的基石。同時，“流亡”的俄羅斯僑民芭蕾超越了政治因素，激發了中國人對芭蕾藝術的極大熱忱。20世紀20—50年代的中國成為俄羅斯芭蕾發展的另一陣地，較好地延續了俄羅斯芭蕾流派的優良傳統。其次，俄羅斯芭蕾僑民們以一種聯合創新形式—聯合會方式組織和聯合在中國的俄羅斯藝術家們，幫助他們團結在一起應對困難生活與政治處境，以團體為單位申請自己合理利益和權力，增強俄羅斯芭蕾的傳播力度，不僅是對自己的一種有效保護，也是宣傳的一種有效途徑。此外，芭蕾工作室也是一種新型的工作坊，兼具表演、教學、編創等多種功能，小型靈活、風格突出，亦為未來中國成立藝術專業性人民團體、嘗試新型藝術工作運營模式，提供了有效的經驗借鑒。

【注釋】

① 《邊界》雜志是辦刊時間最長、發行量最大、影響力最久、內容最豐富的俄羅斯僑民綜合性刊物，真實反映了當時俄羅斯僑民的生活狀態和精神心理，是中俄文化交流與傳播的一面史鏡。

【參考文獻】

［1］ Кирсанов В. От классики до акробатики：Русский балет пленяет Шанхай［J］. Рубеж，1935，21：15．

［2］ А. П. Шанхайская терпсихора и её служители：Город-гигант Восточной Азии стал местом сбора русских балетных сил［J］. Рубеж，1942，40：14—15．

［3］ Блестящая карьера харбинки：Нина Кожевникова в составе шанхайского ансамбля［J］. Рубеж，1941，43：15．

［4］ Э. И. Элиров умер в госпитале для душевнобольныхв Шанхае［N］. Новая заря，1946—10—18．