全面抗戰時期中國共產黨的戲曲實踐與政策
——紀念《在延安文藝座談會上的講話》發表75周年

闕艷華

（中國戲曲學院，北京 100073）

全面抗戰時期中國共產黨的戲曲實踐與政策
——紀念《在延安文藝座談會上的講話》發表75周年

闕艷華

（中國戲曲學院，北京 100073）

1942年，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的發表極大推動了中國共產黨抗日根據地戲曲實踐與政策的發展。抗日根據地的戲曲工作者從舊劇目、舊形式的利用和改造，從整理改變傳統戲到創作心得歷史劇和現代劇，從實踐到政策，進行了全面探索。這一時期的戲曲實踐與政策對新中國戲曲的發展奠定了基礎，在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表75周年之際，對全面抗戰時期中共戲曲實踐和政策進行研究，具有十分重要的現實意義和理論價值。

《在延安文藝座談會上的講話》；黨的戲曲政策；全面抗戰

1937年7月7日，盧溝橋事變爆發。中國處于空前偉大的全面抗戰之中，中國共產黨的戲曲政策都是在這個歷史時期逐步成熟并發展起來。全面抗日戰爭初期，日本侵略者試圖毀滅和篡改中國文化。“建立漢奸文化機關，豢養一批漢奸文人，鼓吹東洋文化”，[1]為了應對這一形勢，做好民族文化遺產的保護，中國共產黨從實際情況出發，制定了戲曲活動宣傳及相關的文藝政策，以宣傳群眾、揭露敵人，動員群眾，共同抗戰。“每一個戲劇工作者的第一個問題就是：怎樣使用戲劇這個武器去動員群眾，鼓勵群眾，幫助群眾來完成這些重大的任務，來更好地完成這些任務”。[2]也就是說，中共領導的戲曲或戲劇工作，必須服務于抗日戰爭的需要。

一、抗日根據地的戲曲實踐與政策

全面抗戰時期，中國共產黨領導下的抗日根據地有十幾個地區，其中主要有六個根據地，它們分別是延安和陜甘寧地區、晉察冀地區、晉冀魯豫地區、晉綏地區、山東地區和華中地區。中國共產黨領導和控制的各個根據地是抗戰時期中國人民的希望和戰時藝術家心中的圣地。在全面抗日戰爭期間，各根據地在中國共產黨的領導下，戲曲實踐活動都取得了一定的成就，積累了寶貴的經驗，現將各解放區的情況分述如下：

（一）延安與陜甘寧地區

中國共產黨歷來重視民族文化遺產，并鼓勵運用廣泛的文藝形式宣傳抗日，根據這一指導思想，陜甘寧地區先后成立了魯藝舊劇研究班和魯藝平劇研究團（后更名為：延安評劇研究院）。為配合抗日宣傳，戲曲工作者演出了許多傳統的和新編的劇目，先后上演了《三打祝家莊》和《逼上梁山》。1943年中央文委確定各根據地關于戲曲的方針，即戲曲要為戰爭、生產和教育服務。凱豐指出：“內容是抗戰所需要的，形式是群眾所了解的。”[3]在中國共產黨的指導下，延安和陜甘寧邊區的戲曲工作取得顯著成績，主要表現在三個方面：（1）平劇改革，創作并演出了《逼上梁山》、《三打祝家莊》等代表性劇目；（2）陜甘寧邊區民眾劇團創作的秦腔《血淚仇》，在戲曲現代戲的發展中具有歷史意義；（3）開展了秧歌劇運動，并在此基礎上創作了《白毛女》等新歌劇。

（二）晉察冀邊區

抗日戰爭促進了群眾戲劇這一文化運動的發展，而中國共產黨領導下群眾性的戲劇運動也為宣傳抗日、鼓舞民族士氣起到了重大作用。正如中華全國戲劇界抗敵協會晉察冀分會的宣言里指出：“晉察冀邊區的戲劇運動，在粉碎敵人屢次的進攻，鞏固和擴大邊區的過程中，起了應有的作用，留下了不可磨滅的功績”[4]。隨著大眾劇團、民眾劇團和鐵血劇團等群眾戲劇團體的建立，晉察冀邊區的戲曲活動更加豐富多彩。據統計，全區有一千多個村級劇團。同時，在中國共產黨的領導下，對在冀西、晉東北一帶的山西梆子、地方秧歌的民間戲曲組織進行了改革，消除其含有封建意識內容的舊劇目，提出了“動員舊劇參展”的口號。1938年，邊區開辦舊劇訓練班，一方面研究舊劇改革，另外一方面改提高戲曲工作者的民族意識和政治意識，產生了一批將舊戲改編成宣傳抗戰內容的新戲：《漢奸的下場》《新三娘教子》《模范家庭》、《送子參軍》等。

（三）晉冀魯豫邊區

晉冀魯豫邊區同其它邊區一樣，戲曲活動也是抗日宣傳形式中最活躍的一種。晉冀魯豫根據地的戲劇戲曲活動一直受到中國共產黨領導的重視，朱德、鄧小平都曾對邊區文藝工作做出過相關指示。1939年，朱德認為邊區的戲劇運動取得了巨大成就，同時也指出戲曲是宣傳民眾最有力的武器，各個劇團要善于利用舊形式，動員民眾參加抗日戰爭，要求每個戲曲工作者學習政治，有政治的遠見。1942年，鄧小平也對邊區的文化工作提出了要求：文化工作者要服從一個具體的政治任務，動員包括戲曲工作者在內的文藝界人士、文化工作者和知識分子到抗日戰爭的文化戰線上，同時邊區一切文藝活動要為人民群眾服務，要求戲曲工作者接近群眾，從而提高群眾。在中國共產黨的領導下，晉冀魯豫邊區對舊戲班子進行了改造活動。這些舊有戲班子主要演出在當地流傳已久的地方劇種，如山西梆子、眉戶、秧歌還有平劇等，深受當地人民喜歡，因此如何讓這些舊藝人接受新思想是邊區當時的主要任務之一。中國共產黨通常采用開會學習的方式進行思想上的教育，同時在生活上、經濟上給于他們幫助，使這些舊藝人從思想上得到改造。在團結改造舊藝人的同時，中國共產黨領導戲曲工作者加快改編和新創劇目的步伐。利用群眾所熟悉的舊形式宣傳抗日的新內容，為動員廣大群眾投身到抗日運動中去。這個時期邊區比較有代表性的劇目是：秧歌戲《泥澄口大戰》、民歌劇《新三娘教子》和平劇《黃龍山》。

（四）晉綏邊區

晉綏邊區，在解放戰爭時期又稱晉綏解放區，位于山西省西部和綏遠中東部。在抗日戰爭初期，晉綏的業余戲曲活動就有了普遍發展。1940年就召開了晉西北第一次戲劇工作座談會，七月劇社、呂梁劇社等劇社參加座談。在中國共產黨的領導下，晉綏邊區的戲曲工作者編寫了深刻反映敵后現實的劇本。號召大家拿起藝術武器，動員廣大群眾反對投降、分裂、倒退，克服困難，爭取抗戰勝利。并組織了“七七七”文藝獎的評獎活動，旨在要求廣大戲曲工作者創作對敵斗爭、減租減息、防奸自衛類型的劇目，題材需要以工農兵為主要對象。這一時期，有許多好的戲曲劇目出現：新秧歌劇《大家好》、眉戶劇《王德鎖減租》、山西梆子《張初元》、眉戶劇《開荒一日》、秧歌劇《三個女婿拜年》、新秧歌劇《提意見》、《勞動英雄回家》和眉戶《定計劃》等。

（五）山東抗日根據地

山東根據地的農村戲曲運動是伴隨著抗日張正的深入逐步壯大的。中國共產黨領導下的根據地的主要戲曲成果是：有影響力的劇團成立，對京劇的改革等。有影響力的劇團的相繼成立。勝利劇團是專業京劇劇團，創作了一批有影響力的新編歷史劇：《闖王進京》《關羽之死》《木蘭從軍》等。對京劇的改革。由于膠東革命根據地的鞏固和加強，該地區生活穩定。因此在膠東文協的領導下，一批戲曲工作者為了使戲曲形式更加服務抗日戰爭，為生產服務，他們嘗試打破舊的文化傳統，形成新的文化革新的高潮。最突出的表現就是對京劇的改造，他們認為京劇是舊劇中最高的發展形式，京劇的內容無外乎是忠孝節義，是為封建帝王服務的，針對當時流行的京劇中存在著一些不適應新形勢的弊端，中國共產黨提出對京劇要提煉舊形式中的精華。這一京劇改革實踐為新中國成立后開展的戲曲改革工作提供了理論、政策等各方面的準備，具有十分重要的意義。

（六）華中抗日根據地

在日本侵略者和敵偽統治的江南地區，悠久的戲曲傳統和戲曲事業受到嚴重的破壞。隨著抗日戰爭在這一地區的不斷深入開展，全國的新文藝工作者先后來到華中地區，使得華中地區的群眾性的以宣傳抗日戰爭為主的群眾文化從無到有，從小到大發展起來。其中最有代表性的是被稱作“文化城”的鹽城。其戲曲活動主要分為三個時期。戲曲運動的萌芽期（1940-1943），鹽阜解放區剛剛成立，農民、學生等自發組織了許多劇團，經常演出一些自己編寫的反映抗日戰爭生活的《小放牛》《大地主》《鬼子勒索》等劇目，還演出受當地群眾喜愛的地方淮戲，激發了人民抗日戰爭的勇氣，堅定了戰勝敵人的信心。戲曲運動的鞏固期（1943-1944），主要是敵軍進行大掃蕩，抗日根據地給予敵人重大打擊。根據地成立了文工團，創作了大量劇本。戲曲運動的成熟期（1944-1945），這一階段的主要事件是對各縣文工團的兩次集訓。這一時期的劇團建設，一方面進行了成員改造，吸收了更多的工農兵到劇團中來，另外一方面與學校等團體結合起來。鹽阜地區這一時期的戲曲運動已經逐漸深入，各種組織也走向鞏固提高，形成了農村劇運的高潮。

“七七事變”至《延安文藝座談會上的講話》發表之前，由于國共兩黨合作的有利局面，黨也有一定的經歷去重新組織開展戲曲運動。總體來看，這段時期，黨主要做了以下事情：一是借鑒蘇區“紅色戲劇”運動的經驗，成立了一大批劇團，旨在通過“劇團熱”引導根據地的戲曲發展，如相繼成立了平凡劇團、戰斗劇團、西北劇團等。二是重視發揮地方戲曲的作用，在根據地，黨指導戲曲工作者運用地方戲來反映現實斗爭生活。

中國共產黨總結了五四運動以后領導戲曲工作的經驗，同時結合領導戲曲工作的具體實踐，與各個階段的革命任務相配合，創建了具有新民主主義革命時期的戲曲政策以及戲曲實踐活動。“這些經驗集中到一點，就是以馬克思主義的基本原理去觀察、解決中國的文藝問題，尋找在中國這塊土地上發展和繁榮社會主義文藝的根本途徑”[5]。

二、《講話》是全面抗戰時期中共指導戲曲實踐的核心政策文本

《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）不僅是新民主主義時期中國共產黨戲曲政策的核心文本，同時它也為社會主義時期的戲曲發展提供了指導思想和基本原則。《講話》第一次將文化戰線和軍事占線放在平行的位置，系統的闡述了關于文藝創作和文藝批評的一系列重大理論原則，這些重大理論原則為黨的戲曲政策提供了理論基礎，為當時我國革命文藝運動的發展指明了方向。對這段時期的研究應著重理清《講話》發表的來龍去脈，將其背景，主要內容、主要解決的問題，基本思路，收到的效果，需要從歷史的角度交代清楚。

（一）《講話》形成的歷史背景

1941-1942年，延安集中了上萬干部、成百的藝術家。這些從城市來的文藝工作者，一部分能與根據地的群眾打成一片，并創作出深受人民群眾所喜愛的作品。而大多數文藝工作者存在不熟悉勞動人民的生活，不懂他們的語言。創作的作品仍是舊形式，適合在大城市里上演的戲劇劇目，無法與根據地人民群眾的要求緊密結合。甚至，少數文藝工作者還沒有擺脫小資產階級思想，仍然用資產階級的思想、標準對待根據地的各項文藝工作，對根據地人民群眾產生不好的負面影響。根據地的文藝工作者產生了相關爭論，且各項文藝事業發展極不平衡，文藝工作出現了脫離實際、脫離群眾等不好現象。

戲曲也存在這個問題，當時的戲曲工作者認為只有演“名劇”才是提高藝術水平的有效途徑，因而在根據地，各文工團演了很多大戲，如《母親》《日出》《雷雨》等，在各根據地展開“大戲熱”。所謂“大戲”，指中外劇作家創作的名劇，需要承認，當時藝術家對大戲的熱衷態度，其出發點是好的，然而一些劇團逐漸形成一種不好的偏向：以大戲為榮，看不起自己的東西。因此在上演大戲時不可避免的遇到兩個問題：首先，由于這些作品脫離了群眾，因此造成人民對戲劇戲曲劇目內容的不滿，對劇團的戲曲工作者不滿。其次，根據地的物質條件比較匱乏，無法與大城市相比，因此在演出時無法滿足所謂“大戲”對舞臺、音樂以及服裝的要求。所以，在當時的根據地，群眾對戲劇戲曲等演出不滿，來自大城市的文藝工作者對根據地演戲的效果產生不滿，究其原因則是當時的戲劇戲曲節目脫離了群眾，脫離了現實。

導致召開座談會的直接原因則是王實味的雜文《野百合花》《政治家藝術家》，丁玲的《三八節有感》等一批雜文的發表。他們中有人主張對抗戰與革命應“暴露黑暗”，阻礙了當時正在進行的整風運動的宣傳和落實。在思想上和作風上出現較大分歧的時候，1942年，歐陽山和蕭軍分別向毛澤東提出共產黨應制定自己的文藝政策。毛澤東在聽取眾多文藝工作者的意見后，決定召開座談會。

（二）《講話》的主要內容

為了“求得革命文藝的正確發展，求得革命文藝對其他工作的更好的協助，借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務”[6]。中共中央于1942年5月在延安召開文藝座談會，毛澤東在會上做了著名的《在延安文藝座談會上的講話》。

毛澤東多渠道、全方位了解當時在延安文藝界的爭論后，尤其是針對“大戲”熱的戲劇問題發表了自己的意見。毛澤東以馬克思主義為指導，辯證客觀分析當時在延安存在的各種問題和爭論，同時結合中國共產黨在“五四”以后指導文藝工作實踐的經驗，站在理論的制高點，系統闡釋中國共產黨在領導文藝工作時，需要把握的原則問題、根本問題、方向問題。

毛澤東運用馬克思列寧主義的立場、觀點和方法，從中國當時革命的任務、性質和特點出發，從革命文藝的實際出發，圓滿的回答了為什么服務和如何去服務等一系列與此相關的問題。《講話》首先提出了在文藝工作中的幾個問題，并一一給了明確答案。首先，文藝必須要站在無產階級和人民大眾的立場，對于文藝工作者中的黨員，要站在黨性和黨的政策的立場。其次，文藝工作者的態度問題，歌頌和暴露都需要，對于敵人要揭露，對于同盟者要揭露與歌頌相結合，而對于人民則要贊揚為主。再次，工作對象問題，即我們的文藝作品給誰看的問題，明確指出根據地包括戲曲在內的文藝，其工作對象是“工農兵及革命的干部”。他說:“我們的問題基本上是一個為群眾的問題和一個如何為群眾的問題，具體講，就是我們的文藝必須是‘為人民大眾的，首先是為工農兵的’；文藝工作者‘必須和新的群眾相結合，不能有任何遲疑。’”[7]這里，他正確全面辯證地解決了包括戲曲在內的文藝與革命的關系、文藝與群眾的關系、文藝與生活的關系,革命文藝與傳統文化的關系諸間題。

毛澤東在講到戲劇戲曲問題時指出：“我們的整個文學工作，戲劇工作、音樂工作、美術工作，都有了很大成績。”[8]但是也發生了一些問題，比如，“對于工農兵群眾，則缺乏接近，缺乏了解，缺乏研究，缺乏知心朋友，不善于描寫他們”[9]。提出文藝工作者一定要弄清楚為什么人服務。在談到舊形式問題時，指出對于封建階級與資產階級的舊形式，我們不應該拒絕利用，要加以改造，加進新內容，使其變成革命的為人民服務的東西。毛澤東的講話，將馬克思主義的文藝理論運用于中國革命文藝的實際，對馬克思主義文藝科學和美學作了光輝的發展，解決了我國革命文藝的方向問題。

毛澤東指示的文藝方向成了革命的文藝工作者的行動指南，面向工農兵，普及為主，政治第一，與群眾結合，向群眾學習，從而使陜北的文藝運動出現了嶄新的局面。這次座談會解決了“為什么人，怎樣為法”的問題，以及文藝工作者的階級立場問題，如普及與提高的問題；作家的生活體驗問題；文學和政治的關系問題；文藝界的統一戰線問題；文藝批評的標準問題；各種錯誤思想的產生根源和克服方法等問題。這些問題的解決，將文藝工作者的文藝思想提升到更高的水平。在中國文藝運動史上引起了劃時代的變化。這之后，正如毛澤東在《講話》中所預料的，延安文藝座談會確實“把革命根據地的文藝運動和全中國的文藝運動推進到一個光輝的新階段”[10]。

延安文藝座談會之后，為加深人們對《講話》的認識，保證《講話》里的基本方針貫徹執行，黨的有關部門和其他領導人，又先后發表了一系列重要文件和講話，可以看做是對《講話》基本精神的闡發和具體化。1942年10月10日，在《講話》精神的指引下，延安平劇院成立，《平劇研究院成立特刊》上發表了毛澤東為該院成立的題詞“推陳出新”，這也是中國共產黨高瞻遠矚的為中華民族的傳統戲曲指出一條改革之路。1943年3月10日，為貫徹《講話》精神，中央文委和中央組織部召開了黨的文藝工作者座談會，參加者有黨員作家藝術家50多人。陳云就黨的文藝工作者的兩個傾向問題發表講話，兩個傾向，即兩個缺點，一是特殊，自以為是文化人，和別的黨員不同，要求照顧，一是自大，對文藝的地位和個人的藝術地位估計過高。陳云要求黨員文藝工作者“不要忘記自己首先是黨員，文藝工作只是黨內的分工，要同其他黨員一樣遵守黨的紀律，學習馬列主義、學習實際的政治，要客觀的估計自己，要深入群眾，掌握豐富的知識，實行自我批評”[11]。1943年11月，中央宣傳部專門發了《關于執行黨的文藝政策的決定》要求，在根據地的戰爭環境和農村環境，文藝工作應該以戲劇工作為中心，認為話劇和歌劇是動員和教育群眾的有力武器。戲劇戲曲工作者正式由于堅持走文藝與群眾相結合的道路，走大眾化的道路，才深受群眾的歡迎，如著名的抗戰劇團和民眾劇團，曾被毛澤東稱贊為“播種隊”。1944年11月16日，邊區文教大會通過《關于發展群眾藝術的決議》，指出“應該一方面在部隊、工廠、學校、機關及市鎮農村中發展群眾中的話劇和新秧歌、新秦腔等活動，一方面改造舊秧歌、社火和各種舊戲”[12]。

《講話》及相關政策的頒布極大推動了抗日根據地戲曲事業的發展。戲曲工作者也從實踐到理論，進行了全面的探索。

首先，在文藝為人民大眾服務的號召下，延安地區掀起了秧歌劇運動，產生了深受廣大陜北農民歡迎的秧歌劇，如《夫妻識字》《兄妹開荒》等。傳統戲曲與話劇、西洋歌劇結合，創造出民族特色的新歌劇《白毛女》。

其次，對平劇（京劇）的傳統戲進行改革，創作并演出新編歷史劇《逼上梁山》《三打祝家莊》等。1944年1月9日，毛澤東看新編歷史劇《逼上梁山》后指出：“歷史是人民創造的，但在舊戲舞臺上,（在一切離開人民的舊文學舊藝術上）人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統治著舞臺，這種歷史的顛倒，現在由你們再顛倒過來，恢復了歷史的面目，從此舊劇開了新生面，所以值得慶賀。”[13]同年，毛澤東還與胡喬木提出了關于秧歌劇普及的建議“可印成小冊，可起教本的作用”[14]。

再次，對陜西就的戲曲形式反映現實，創作并演出《血淚仇》等，話劇也開始向傳統戲曲學習，在題材和形式上都有新的開拓。

在《講話》精神和戲曲“推陳出新”方針的指導下，延安的經驗和成就有力的促進了其他抗日根據地戲曲活動的開展，各地的創作和演出活動空前活躍。為迎接抗日戰爭最后的勝利，從1944年起，膠東、魯中、蘇北、陜甘寧和晉察冀解放區的劇團，先后編演了《闖王進京》等反映李自成起義及教訓的作品。黨領導解放區的戲劇工作者對于另外一些傳統戲曲也做了初步改革。比如新京劇《三打祝家莊》后被改編為河北梆子、評戲、河南高腔等，對這些戲曲形式進行了一些改革，同時，在江南的解放區，越劇也取得了一些成就。《講話》以解放區文藝及戲曲活動為基礎，辯證客觀的認識戲曲的歷史地位和作用，充分肯定戲曲等傳統藝術形式的地位。這一系列舉措，掃除了戲曲發展史上的思想偏見和現實障礙，指明戲曲實踐活動的方向。同時，全面抗戰時期解放區戲曲實踐活動所取得的成績，也充分證實了《講話》的科學性。

[1]鄧小平文選：第1卷[M].北京：解放軍出版社，1994：23.

[2]中央文委確定劇運方針為戰爭生產教育服務成立戲劇工作委員會并籌開戲劇工作會議[N].解放軍日報，1943-03-27.

[3]艾克恩.延安文藝運動紀盛[M].北京：文化藝術出版社，1987:136.

[4]安 葵.中國解放區文藝史戲曲部分[J].新文化史料，2016（3）：35.

[5]魏天祥.文藝政策論綱[M].北京：中共中央黨校出版社，1993：21.

[6]延安文藝叢書編委.延安文藝叢書：第1卷[M].長沙：湖南人民出版社，1984：1.

[7]毛澤東選集：第3卷[M].北京：人民出版社，2008：847-879.

[8]延安文藝叢書編委.延安文藝叢書：第1卷[M].長沙：湖南人民出版社，1984：7.

[9]延安文藝叢書編委.延安文藝叢書：第1卷[M].長沙：湖南人民出版社，1984：9.

[10]毛澤東選集：第3卷[M].北京：人民出版社，2008：847-879.

[11]關于黨的文藝工作者的兩個傾向問題[N].解放日報1943-03-09.

[12]關于發展群眾藝術的決議[N].解放日報，1945-01-12.

[13]延安文藝叢書編委.延安文藝叢書：第1卷[M].長沙：湖南人民出版社，1984：70.

[14]延安文藝叢書編委.延安文藝叢書：第1卷[M].長沙：湖南人民出版社，1984：74.

J892.0

A

1674-1676（2017）05-0066-05

2014年國家社科基金藝術學重大項目“戲曲藝術當代發展路徑研究”（項目編號：2014Z001）。

闕艷華（1981- ），女，河南省商丘市人，法學博士，中國戲曲學院國際文化交流系老師，研究方向為中國共產黨戲曲政策。

責任編輯：張明明