20世紀西方文論中的文學評價觀述論

陳新儒

20世紀西方文論中的文學評價觀述論

陳新儒

在20世紀西方文論中，包括文學評價觀念的一系列文學理論的基本問題都得以重新建構。本研究主要關注的是兩個西方文論中的關鍵問題：其一，是在20世紀到來不久之前的西方文論中的文學評價觀念，以及在世紀之交出現觀念極大轉變的表現及原因；其二，是對20世紀西方文論中所表現出的文學評價觀念歸類為四個不同的方面，并在交叉論述與對比之中尋找這些不同方面的歷史脈絡和互通之處。論文大致將20世紀西方文論中的文學評價觀念派別分成了客觀形式論批評、讀者導向批評和外部標準批評這三大類別，并根據時間線索單獨考察了“后”理論語境下的西方文論中的文學評價觀念。筆者希望通過對這一基本輪廓的梳理，能夠幫助我們大體認識和把握20世紀西方文論中文學評價觀念的主線，對當前我國文藝評論價值體系的理論建設提供一種借鑒和參考的思路。

20世紀；西方文論；文學評價；評價主體；評價標準

一般而言，我們可以將文學研究活動分成四個不同但互有聯系的部分：認識、理解、解釋和評價。其中，認識是對于研究對象基本內容的知曉，理解是對于研究對象更為深層特質的把握，解釋是研究主體出于一定目的對研究對象進行意義的解讀，而評價則是對于研究對象價值的判斷。狹義的文學評價——即在研究過程中對文學作品的價值判斷——在不同的理論家眼中有著不同的定義和看法。進入到20世紀以來，西方文學理論界出現了十分重大的轉向，在這個“批評的世紀”中，一系列文學理論的基本問題都被重新建構，其中就包括對于文學價值以及具體文學作品評價的基本觀念。本文的研究任務，就是對20世紀以來西方文論中出現的文學評價觀進行初步的分類與梳理。

首先需要厘清的問題是，在20世紀到來之前不久的西方文論中的文學評價觀念究竟是什么樣子的。19世紀的批評家認為，藝術與科學依然是兩個完全分離的概念，對文學作品的評價，無論是道德上的，還是審美上的，還是其他非文學方面的，都和科學無關。無論是經驗派、道德派，還是表現派，這種評價依然停留在十足的印象式評價上，沒有自足的體系。另一方面，19世紀的文學理論“竭盡全力趕超自然科學的方法，于是，從因果關系來解釋文學成了當時一個偉大的口號。此外，隨著研究的注意力轉向讀者的個人趣味，舊的文學批評徹底瓦解了。同時也大大增強了一個信念，即藝術由于在根本上是非理性的，因此，只應該去鑒賞。”①杜威將這類思想傾向統統斥之為“司法式批評”，認為他們“既不追隨某種模式，也不遵循某種規則，而是克服了這二者，讓它們服務于個人經驗擴大的目的”②。也就是說，完全以個人的好惡為文學評價的基本標準。杜威進一步指出：“如果不是司法式批評家犯下的錯誤，如果這些錯誤不是源于他們所持的理論，就幾乎不會出現對印象主義理論的反應。由于前者建立了虛假的客觀價值與客觀標準的概念，印象主義批評家就很容易完全否認客觀價值的存在。”③相比而言，瑞恰慈對于19世紀文論中的印象式評價觀則更是極盡嘲諷之能事：“三言兩語的揣測，應有盡有的忠告，許多尖銳而不連貫的意見，一些堂而皇之的臆說，大量辭藻華麗教人作詩的詩歌，沒完沒了莫名其妙的言論，不計其數的教條框框，無所不有的偏見和奇想怪論，滔滔不絕的玄虛之談，些許名副其實的思辨，一鱗半爪的靈感，啟發人意的點撥和浮光掠影的管見，可以毫不夸張地說，諸如此類的東西構成了現有的批評理論。”④很顯然，更加科學化的文學評價理論體系，依然有待日后的理論家們去建立。

然而早在18世紀末，康德其實已經暗示了這樣一種對文藝作品進行科學化評價的傾向。《判斷力批判》最早將人們對于美丑的判斷與對于善惡、真假的判斷明確區分開來，并進一步區分了藝術評價中的單純審美判斷力（形式的）和知性判斷力（實踐的）。前者日后發展成鑒賞判斷主導的形式論批評，后者日后發展成道德情感判斷主導的外部標準批評，“這兩種客體是很難互爭優劣的”，且“二者存在類比的關系”⑤。自康德始，美學領域首次出現了獨立的審美判斷領域，這為日后出現系統化、科學化的文藝評價思想奠定了美學原理上的基礎。此外，康德還嚴格區分了藝術創造力和藝術鑒賞力，并認為在批評領域，鑒賞力的重要性要大于創造力。但令人遺憾的是，康德美學體系中對藝術進行科學化評價的這種思想傾向并未得到19世紀批評家們的廣泛重視。一直要到狄爾泰的現代詮釋學體系中才出現了類似的觀點：“文本的解釋者可以比作者更好地理解他自己。因為解釋者能意識到精神的，或‘心理的’，也就是文化的影響，作者自己卻意識不到。”⑥這一思想蘊含著文本中心論，對于當時作者中心主義占主導地位的藝術評價方式產生了極大的沖擊。除狄爾泰之外，更多的人文社會科學的學者開始采用自然實證科學的方法在各自領域對文學理論帶來啟發：胡塞爾所創立的現象學運動，則主張在各人文學科內運用現象描述或本質還原的辦法，從中獲取較直接、明確的知識，這就對文學批評領域中的主觀印象評價提出了質疑；馬克斯·韋伯在20世紀初提出“價值無涉”的社會科學研究方法論，反對在“文化科學”領域進行基于個人經驗的主觀式研究，強調研究前提和研究過程的客觀性，這一思想被日后的文論界進一步發展為對個人或癖好性判斷與規范性判斷的區分，認為批評家應具備說出“我并不喜歡這個，不過我知道它是優秀的”⑦的魄力。最后，文學創作中愈發興盛的現代主義思潮，從根本上排斥著批評家對其進行主觀隨意的評價。20世紀初期的西方文論界，一種建立在科學基礎上的文學評價新觀念已呼之欲出。

本文嘗試就20世紀西方文論中表現出的文學評價觀念，大致歸為四個不同的類別。需要說明的是，下文所進行的分類工作并無意預設出彼此之間涇渭分明的界限，無論是批評流派還是具體的理論家，內部均存在著許多觀點上的矛盾與交叉。本文自然無法窮盡所有20世紀西方文論中涉及到的全部文學評價觀念，筆者希望通過對這一基本輪廓的梳理，能夠幫助我們大體認識和把握當代西方文論中文學評價觀念的主線，對當前自身文藝評論價值體系的理論建設提供一種借鑒和參考的思路，為接下來考察20世紀西方文論評價觀的本土化接受與演變研究提供引玉之磚。這項工作顯然還有待進一步深入和細化，難免掛一漏萬，還請讀者和專家提供寶貴的批評意見。

一、客觀形式論批評中的文學評價觀

文學理論中的形式論批評傾向，并非20世紀以來才有。從古希臘的“地理學之父”埃拉托色尼對于詩歌想象力及其娛樂功能的極端強調，到明確宣稱詩在于使人歡愉的“桂冠詩人”德萊頓，再到19世紀的浪漫主義與唯美主義，歷史上把文學評價的標準局限在形式中者不乏其人⑧。但正是在20世紀，形式論借助現代主義美學以及科學化的批評方式，走上了追求客觀真理的道路。活躍在20世紀初期的英國布魯姆斯伯里團體（以克萊夫·貝爾和羅杰·弗萊為代表），為藝術批評中的客觀形式主義奠定了美學上的基礎。而在俄國形式主義和英美新批評中，文學理論中的形式論評價觀最終得以確立。沒有證據顯示早期的新批評與俄國形式主義之間存在過交流，但他們分別獨立開創了將文學評價科學化和體系化的先河。

英美新批評派將奧格登和瑞恰慈的分析語言學視為主要理論來源，并從一開始就反對將文學研究完全等同于實證科學，而是要求對具體作品進行超越描述的闡釋與評價，這使得新批評家得以在西方文論史上首次形成細致全面的文學評價觀念，這是建立在他們對于詩歌（尤其是玄學詩派）這一文類的積極評價之上的。通過純粹的語義學分析，新批評家們“勝利地把玄學派詩風優于浪漫主義及象征主義的比較放到了語言基座上，那就是：玄學派靠遠距異質，靠產生智力性關系的隱喻；浪漫主義靠近距類質，靠明喻；而象征派靠暗指和聯想色彩，靠象征”⑨。蘭色姆在為這一流派命名的著作《新批評》中，直接強調詩歌本身的價值所在：“詩歌表現現實生活的一個層面，反映客觀世界的一個等級，而對于這樣一個層面和等級，科學話語無能為力……根據這一假定，詩歌提供一種知識，這種知識有著迥然有別于其他知識的本體個性。”⑩而在《純屬思考推理的文學批評》一文中，他更是明確提出：“詩是一個民主政府，而散文作品——數學的、科學的、倫理學的，或者實用的和俗文的——是一個極權政府。”?這實際上暴露了新批評對于詩歌之外文體的文學進行評價的某種局限性。日后的布魯克斯和R·P·沃倫試圖在《理解小說》中將敘事性作品納入新批評的評價體系中，卻發現自己在批評實踐中不得不求助于新批評之外的評價標準。

新批評的另一個重要文學評價觀，在于強調文本的中心價值，排除文本之外的其他價值因素。瑞恰慈在《實用批評》的序言提到了自己所進行的詩歌鑒賞試驗，他隨機發給學生一組去掉作者姓名的詩歌并讓他們對其進行評定，結果發現學生做出的評價和作者的名氣和地位大相徑庭，由此他提出必須借助語義學的方法對文本進行細讀，排除作者以及作者所攜帶的文本外內容的干擾；燕卜遜的《復義七型》并沒有嘗試發展出一套通過意義闡釋而得出的評價標準，但卻被日后的新批評家反復作為評價標準而使用。“細讀”逐漸變成認識性質的文本分析策略，而非具有判斷性質的文學評價形式；蘭色姆提出的“本體論批評”提出新批評家應甩掉心理學的（以瑞恰慈為反例）和倫理學的（以溫特斯為反例）評價標準：詩是本體，因此其價值不在于讀者的心理反應或作者想表達的感情?；維姆薩特和比爾茲利所寫的《意圖謬誤》和《感受謬誤》所提出的“客觀主義”批評方法最終成為新批評派文學評價觀的極端表達方式：“客觀主義批評家的工作是通過近似地描述詩歌，或是重述它們的多重意義，以幫助讀者得到一個對詩本身的直覺的、完全的理解，從而知道什么是好詩，如何將它們與壞詩區分。”這就將一切評價的標準完全局限在了文本內部，只要研究作品，其他一切因素都不必考慮，這標志著新批評派開始將批評方法直接用來當做具體文學作品的評價標準。

40年代末，韋勒克和奧斯汀·沃倫合寫的《文學理論》經過數年的撰寫和修改后終于出版，這本著作對當時新批評中評價極端化的趨勢做了一定程度的修正，但也在理論上雄辯地闡明了文本中心主義的評價標準。首先，《文學理論》肯定了文學研究中對價值進行判斷的不可避免：“材料的取舍，更顯示出對價值的判斷；初步簡單地從一般著作中選出文學作品，分配不同的篇幅去討論這個或那個作家，都是一種取舍和判斷。”?隨后，《文學理論》通過對“外部研究”的梳理，一一否定了將文學之外的因素作為文學評價標準的觀點，主要集中在對于傳記式評判、心理中心主義（把評判的權利完全交給讀者）、作者中心主義以及哲學評判的否定上。緊接著，通過對文學“內部研究”的提倡和完備的方法論介紹，《文學理論》提出了文學評價的重要性，并認為“把批評分為對意義的闡釋和對價值的判斷兩種，當然是可以的，但在文學批評中，單取其中一種的做法是很少有過的，也是很難行得通的……‘理解詩歌’很容易轉入‘判斷詩歌’，這種判斷是通過作品細節的判斷，是在分析中所作的判斷，而不是在文章最后一段作聲明式的判斷”?——這種承認評價和闡釋難以截然分清，但又需要評價的觀點，實際上是對于兩個“謬見”中觀點的溫和的修正，但是依然沒有解決這一問題：新批評派在“純批評”方法論上陷于自我批評的泥淖，而且把批評的方法偷換成評價作品的標準（即用對意義的闡釋取代對價值的判斷），這也說明了這種理論上的探討從來不可能是一個純理論的問題。

如果說新批評至少還能夠在理論上意識到文學研究中評價的必要性，那么源自索緒爾的結構語言學的俄國形式主義和結構主義文論則在研究過程中對文學評價本身也進行了規避。奧格登和瑞恰慈與索緒爾的最大不同在于，“前者是語義學家，他們把詞當作象征來研究，而后者堅持把語言界定為符號系統”?。俄國形式主義從索緒爾語言學的這一宏觀視角出發，將語言學理論用于文學研究，并提出了文學語言區別于實際語言的獨特性，提倡以科學化的批評家作為評價主體，并以此確立文學所獨有的評價標準。什克洛夫斯基將“陌生化”看作是優秀文學作品的常用創作手法，這不但將文學語言與其他語言通過某個明確的標準區分開來，也成為文學評價的一種典型標準。雅各布森所提出的“文學性”作為一種文學評價標準，則是對于什氏理論的進一步擴展，不僅將這一特性引申為優秀文學作品中普遍運用的原則，而且將批評家眼中的文學語言同一般的語言完全隔絕開來。然而，因為誰也沒有辦法去證明“陌生化”或“文學性”是否存在于某個文學作品中，這種看似客觀公正的評價標準勢必會引起評價的主觀隨意傾向，最終走上努力回避闡釋和直接的評價，而積極著力于建構大型的詩學理論的道路。

受到俄國形式主義者直接影響的結構主義文論，一方面立足于具體文本的意義揭示，另一方面又避免對其做出直接的評價。每當提到“價值”，他們便習慣于用功能或用途等術語將其替換。他們承認語言在一種“含蓄”的范圍內發生變化，但它不敢充分正視這種含意。這無疑意味著在更廣泛的意義上繞開了評價，即提出你認為一種特定的文學作品是好、是壞，還是質量不怎么樣的問題。經典敘事學便是結構主義的文學評價觀念的一個典型：早年的羅蘭·巴特提出用“文本”一詞取代“作品”，這成為結構主義者避免對作品本身進行直接評價的有效批評方式。評價在經典敘事學中貌似不見蹤影，實則偷偷進入對意義的闡釋和對術語的界定之中，敘事學家“將世界上敘事作品中豐富的多樣性轉變為毫無生氣的千篇一律的東西，變為語法規則的實例，或作為抽象的結構以說明它是闡釋敘事意義的規范，這種千篇一律的做法通過分析的方法而強加于差異之上”?，這意味著對于具體文本評價的脫離，將文學研究變成一種供所謂的“精神貴族”解讀文字意義的游戲。法國符號學家利法代爾便直言不諱地指出，雅各布森和列維-施特勞斯對《貓》所做的結構主義閱讀，認為“他們兩人在這首詩中發現的那些語言特征，就是一個有知識的讀者也不可能察覺到”?。佛克馬等人也認為：“在描述了一個文學文本之下的潛在規則系統的特點之后，結構主義者所能做的就是往后一坐，不知道下一步還該做什么了。對于他們來說，既沒有要把作品與它所處理的現實聯系起來的問題，也不存在將作品與產生它的種種條件或研究了它的那些實際讀者聯系的問題，因為結構主義的最基本的姿態就是要把這類現實全部放入括號。”?在一系列令人眼花繚亂的術語背后，結構主義文論卻離對具體文學作品的評價觀念漸行漸遠。

出乎意料的是，唯一明確排除文學研究中的評價觀念的文學理論，是出現在幾乎與歐陸結構主義文論興盛的同一時期但卻來自北美大陸的神話原型批評。弗萊的《批評的剖析》首次從理論上令人信服地賦予了文學批評作為一門學科的獨立性，這個觀點甚至得到來自新批評派的論敵韋勒克的贊同?。但是，弗萊將具體作家作品納入到整個原型結構中進行折中主義的定位，這就意味著完全擯棄了批評過程中的評價。弗萊認為，文學是現代社會的一個想象性替代，所以當我們分析文學時，我們是在談論文學；當我們評價文學時，我們卻是在談論自己?。為了保證原型批評結構的科學性和客觀性，批評家必須完全避免對作品進行直接的評價，這樣才有可能把握實際生活之外的這片永恒精神家園。

綜上所述，客觀形式論批評嘗試對文學的本體價值進行界定，文學評價的觀念有一個從重視到被忽略的歷史趨勢，文學評論中的“論”越來越多，而“評”越來越少，闡釋和評價又往往成為一個難以區分的共同體。客觀形式論的批評家將評價主體固定為某種理想的讀者或批評家，但實際上根本不會存在形式主義者所設想的完全理想的、免受一切外來因素限制的讀者，“雖然通過訴諸藝術作品的客觀屬性將一些成功的方法普遍化是可能的，但在讓我們各種不同的心理能力充分介入其中這個目的上卻沒有普遍成功的方法，而唯獨這個目標確保了對藝術作品的肯定性評價”?。隨著各種形態的結構主義的興盛，文學評價在越來越追求客觀知識的客觀形式論批評中面臨日趨被忽略的尷尬處境。

二、讀者導向批評中的文學評價觀

“讀者導向”一詞來自拉曼·塞爾登等人所著的《當代文學理論導讀》，其中包括但不局限于現象學批評、文學詮釋學、接受美學和讀者反應批評等理論。盡管它們之間并不存在共同的立場或預設的觀點，但卻集中代表了對客觀形式論批評的文本中心主義的質疑之聲。如果我們站在文學評價觀念的視野上對其進行考察，便能夠發現這些觀點和客觀形式論批評觀點之間的根本區別。在客觀形式論者看來，文學作品如果需要進行評價，那么就應該將評價限定在客觀存在的文本內部，因為一切文本之外的文學研究都沒法做到科學化的“純批評”，文學價值只能發生并存在于文本意義之中。然而事實卻是，這類文學研究往往會忽視實際存在的讀者和接受語境，陷入理論自戀的怪圈。針對于此，一些理論家們開始認為，所謂“客觀存在”的文學評價標準只是批評家的一廂情愿，文學價值還必須發生并存在于作者、文本、讀者三者之間的動態關系之中。

受到胡塞爾現象學啟發的現象學批評首先從理論上注意到了文學作品所固有的開放性，并從作者角度對這種開放性嘗試給予合理的解釋。伊格爾頓認為：“現象學批評的目標在于對文本進行全然內在的閱讀，一種根本不受任何外在之物影響的閱讀。文本自身被還原為作者意識的純粹體現：它的風格方面和語義方面的一切都被作為一個復雜總體的有機部分而掌握，而這一總體的起統一作用的本質就是作者的心靈……現象學批評完全是一種非批判性的、非評價性的分析模式。批評并沒有被視為一種建構，一種對于作品的積極解釋，其中必然包含著批評家個人的興趣和傾向；批評不過是對文本的消極接受，是對文本的種種精神本質的純粹轉錄……現象學批評是一種唯心主義的、本質主義的、反歷史的、形式主義的和有機主義的批評，是整個現代文學理論的種種盲點、偏見和局限的純凈蒸餾。”?這段話雖不無偏激，但亦指出了現象學批評避免直接評價的研究立場。可這并不意味著，現象學批評完全忽視研究過程中對文學的評價。以英加登的觀點為例，文學作品在他看來是一種意向性客體，并以“分層結構”的方式展現給讀者，必須對每個層次在文學作品的總體構成從語義方面單獨加以討論，以確定它們對作品的最終形成所具有的功用，而對具體文學作品的評價標準則是讀者在各層次之間是否深入作者的意識，并體驗到“復調和諧”?之感。喬治·普萊同樣認為，“思想的傳達，要通過書本由一個人傳達給另一個人，那么另一個就在接受他人思想的同時，一方面掌握了他人思想，另一方面也使自己的頭腦成了他人思想的殖民地。讀者在這一境遇中，就使自己的思想被書本鑄造了”?。總而言之，在現象學批評看來，文學作品中的意義是優先于語言的存在，要想準確判斷文學作品的價值，就必須盡量排除外在因素的干擾，通過文本把握作者意識深處想要傳達的東西。

很快，理論家們便意識到現象學批評這種完全排除歷史的研究帶來的局限性：“一部文學作品的意義從未被其作者的意圖所窮盡；當一部文學作品從一個文化和歷史語境傳到另一文化歷史語境時，人們可能會從作品中抽出新的意義，而這些意義也許從未被其作者或其同時代的讀者預見到。”?針對于此，以伽達默爾為代表的詮釋學批評提出了修正后的文學評價觀念，即通過對文學文本固定意義的否認，提倡一種對具體作品歷史化、相對化的評價標準，詮釋學所追求的“不是讀者的任意和隨性，而是關乎詩所激起的多義和不確定的涵義，這些詩文要求這樣的追求”?。在批評實踐中，伽達默爾反復使用“自然”一詞作為評價標準，例如對20世紀德語小說“不具有自然敘事的偉大氣息”的判斷，以及對歌德小說語言所體現的自然性的贊賞，體現出鮮明的“厚古薄今”傾向，這多少暴露出詮釋學批評對于評價晚近文學作品的局限性。反觀美國的詮釋學批評家赫希，他抱著打破詮釋學中的相對主義的目的，辨析了“意義”和“會解”這對概念，將“文本所意謂的”和“文本對我所意謂的”截然區分開來，并試圖通過“意義類型”這一概念給二者一個共同確定的評價標準。這實際上將文學研究中的闡釋與評價徹底分開，突出了讀者的能動性，評價中的相對主義立場變本加厲了。

讀者導向論批評在文學評價觀中對于讀者的重視進一步體現在存在主義文論中。薩特的《文學是什么？》一文首次提出了這樣的問題：一個人為誰而寫作？這使他思考出一整套文學介入觀，并提出閱讀同樣也是創作的一部分，接受是作品自身構成的一個層面，文學作品“不是一個有明顯存在和不確定的目的的工具：它是作為一項有待完成的任務提出來的，它一上來就處于絕對命令級別。你完全有自由把這本書擺在桌子上不去理睬它。但是一旦你打開它，你就對它負有責任”?。這是薩特存在主義思想“有限制的自由”在文學理論中的體現，作者無法限制讀者閱讀的自由，正如讀者無法限制作者創作的自由，從這個角度來說，有價值的文學作品必須在創作時就考慮到所面對的讀者，而讀者對文學作品的評價也無需完全以作者的創作意圖為依據。

以姚斯和伊瑟爾為代表的德國接受美學，則將文學史研究和對具體文學作品的評價重新提高到引發西方文論界普遍重視的程度。在姚斯看來，“文學的歷史是一種美學接受與生產的過程，這個過程要通過接受的讀者、反思的批評家和再創作的作家將作品現實化才能進行。在某種意義上，接受意識，即讀者能動的理解活動決定了文學作品的價值……作家與作品的價值是隨著不同時代的讀者的不同接受意識而浮動的”?。他進一步提出“期待視野”的概念，并認為“作品對于讀者期待視野所引起的審美距離越大，藝術價值就越高；反之，藝術價值就越低。讀者期待視野的變化帶來審美趣味和需求的變化，從而文化審美標準也相應變動”。而伊瑟爾從俄國形式主義和薩特的觀點中得到啟發，提出“隱含讀者”和“實際讀者”的概念區分，明確了評價文學需要同時考慮到這兩類讀者的介入，“批評家的任務不是要解釋作為客體的文本，而是要解釋文本對讀者的影響”?。于是，在伊瑟爾的理論中出現了文學評價的相對標準，最有價值的文學作品“是迫使讀者對于自己習以為常的種種代碼和種種期待產生一種嶄新的批判意識的作品。作品質問和改變我們帶到它那里去的種種未經明言的信念，否定我們那些墨守成規的認識習慣，從而迫使我們第一次承認它們的本來面目。有價值的文學作品不僅不加強我們的種種既成認識，反而違反或越出這些標準的認識方式，從而教給我們種種新的理解代碼”?，這看上去就像是從接受者角度對于“陌生化”的重新解釋。美國敘事學家普林斯受此啟發，提出了“受述者”?的概念，在結構主義和接受美學之間建立了一條擁有共同評價主體的交流通道，這條通道被日后重視讀者闡釋策略的認知敘事學家們所繼承。

接受美學來到美國本土后，開始與解構主義相結合，產生了讀者反應批評。斯坦利·費什也許是其中觀點最為激進的批評家，他始終堅持認為“作品自身之中其實什么也沒有”，文本中的一切意義和價值都需要等待讀者的解釋而將其釋放。后來費什部分修正了自己的立場，提出“解讀社群”的概念，并認為不同的閱讀群體采用不同的閱讀策略，所做出的評價都具有主觀上的合理性。另一位讀者反應批評家大衛·布萊奇則干脆從心理學角度提倡一種“主觀批評”，即認為所有看上去客觀的解釋與評價，都必然是從讀者的“主觀反應”中發展出來的，這就意味著把閱讀看作是取決于讀者主觀心理的過程。讀者反應批評的這種觀點，等于將文學研究中文學評價的相對性也一并取消，遁入不可知論的深淵。

綜上所述，讀者導向批評關于文學評價的共同特征可以大致概括如下：大致經歷了從“理解”到“解釋”再到“評價”的觀念轉變過程；作者在評價中的地位越來越低，讀者的地位則越來越高，評價標準從文本之內走向文本之外；對文本的反復閱讀所帶來的詮釋空間成為文學評價的重要標準；共同缺陷在于，在進行評價時忽視文本的生成語境，將難以明確的評價標準交給難以定義的“讀者”。1979年，在讀者反應批評勢頭最盛之時，新批評的元老布魯克斯認為，這樣的批評最終將會導致文學之外的標準用來評價作品本身：“讓一部作品的意義和價值取決于任何個別的讀者，只會把文學研究變成讀者心理學和對欣賞趣味歷時變化的研究。”4年之后，賽義德對于費什的批評可謂一針見血：“如果每一個解讀行為都是因為有了一個解讀社群才成為可能、才有了力量的話，那么，我們必須大大地更進一步，闡明在每一個解讀社群的存在之中，具體地包含著什么情形、什么歷史和社會構成、什么政治利益。”?這段話實際上暴露了客觀形式論批評和讀者導向批評的在評價觀念上的共同缺陷：有時候過于執著在文學范圍內采用封閉的評價標準，無異于一葉障目、不見泰山。

三、外部標準批評中的文學評價觀

為了糾正前兩種批評中的片面思想，20世紀的西方文論開辟出了一條外部標準批評的文學評價觀念。盡管觀點各有側重，立場差異明顯，但他們不約而同地把評價的標準投向了文學之外：政治、經濟、社會、心理、道德/倫理和文化。

馬克思主義成為其中最早實現理論化的批評流派。在馬克思與恩格斯的原著中，嚴格區分了價值與價值對象性，把前者看作是后者的表現形式，后者則是前者的社會關系的一種反映。據此，我們可以推導出以下幾點結論：不存在自在的孤立的價值；價值存在于與需要評價主體的關系中；價值因為與人的需求關系密切而具有類別和等級——質言之，“價值產生于關系”?。馬克思主義者正是在這樣的理論基礎上，展開了對其他價值哲學的反本質主義批判：“在非馬克思主義的價值理論中，價值反映的固定形式通常是獨立存在的，甚至是作為某種完善的、獨立的、自主地存在著的本質而本體化了的東西。”?將這一觀點帶入文學批評中，不僅顯示出馬克思主義文論對于文學評價的高度重視，而且使得評價標準越出純粹文學的范疇，進入到更為廣闊的意識形態領域。盧卡契是第一個系統建立馬克思主義批評體系的理論家，他在早期堅持用馬克思主義的社會歷史觀點進行抽象的美學研究和具體的文學批評，并以“反映論”和“典型論”作為最堅實的評價標準，推崇19世紀的批判現實主義，同時批判自然主義和現代主義。韋勒克將以盧卡契為代表的第一代西方馬克思主義文論家貶為“庸俗馬克思主義者”，認為他們“基于非文學性的政治和道德標準，從事評價性的判決式批評，他們不但告訴我們文學作品所體現的社會關系及其過去和現在是怎樣的，而且也告訴我們應該或必須是怎樣的。他們不僅是文學和社會的研究者，也是未來的預言者、告誡者和宣傳者”，這是對馬克思本意的粗暴曲解。很快，馬克思主義便對這種判決式批評進行了修正，法蘭克福學派是其中走得最遠的一個，他們甚至將現實主義的一整套評價術語統統拋在了身后。阿多諾在《否定辯證法》中肯定了文學和藝術的特權位置，激烈批判了盧卡契以對現實的反映程度作為評價標準的做法，樹立起一種刺激和疏離現實世界的藝術評價標準。阿多諾和法蘭克福學派認為，“文學作品并不像盧卡契所說的那樣追求形式的統一性和內容的進步性，而是要通過疏離現實，防止新的思想和見解或者藝術品的自由選擇輕而易舉地被消費社會吸納進它的框架中。現代主義者們力圖擾亂和分裂現代生活的圖景，而不是操控它那非人化的機制。盧卡契只能看到這種藝術中沒落的癥狀，卻看不見它那種揭示的力量”?，這就為對現代主義文學的評價提供了堅實的理論基礎。另外值得一提的是，該時期的馬克思主義者對客觀形式論者的文學評價思想同樣有所吸收：在法國，以阿爾都塞為代表的結構馬克思主義者受到結構主義的影響，把整個社會納入到一個大的中心結構中去，將是否能夠超越所在結構的意識形態作為文學作品的具體評價標準；在德國，布萊希特將俄國形式主義中的“陌生化”重新定義，認為這表現的是“被認為是永恒不變的、無歷史可言的事物與那些被認為是隨時間改變的、從本質上來說是歷史性的事物之間的區別”，這就使其附著了鮮明的文學批評之外的政治批判色彩。

出身于英國新左派的伊格爾頓，是20世紀馬克思主義文論的集大成者，他在《二十世紀西方文學理論》中系統表述了自己的文學評價觀念。伊格爾頓首先認為，文學評價源自對文學邊界的判定：“價值判斷似乎顯然與何者被斷定為文學，何者不被斷定為文學大有關系——這樣說的意思并非一定是作品必須要美才可以是文學，而是，它必須在性質上屬于被斷定為美的那類作品。”這實際上強調了文學研究中評價的無處不在。接著，他對前文我們提到的瑞恰慈的詩歌鑒賞試驗的前提提出了質疑：“這一試驗的所有參加者據說都是上層或中上層階級的白人青年，是受私立學校教育的二十年代的英國人，而他們對于一首詩所做出的反應遠非僅僅取決于純文學因素。”伊格爾頓令人信服地指出，新批評所追求的純文學批判只是一種幻覺，因為不僅文學評價的標準遠遠不像人們想象中的那樣有保證，而且文學評價的主體往往受限于特定的批評流派所固有的價值觀念中，任何想要把文學作品的價值固定在內部所指的嘗試都是徒勞的，因為“文學研究是一個關于能指的問題，而不是一個關于所指的問題”，不存在清白的、沒有任何預設的文學閱讀。他進一步指出，“學理論不應因其政治性而受到譴責。應該譴責的是它對自己的政治性的掩蓋或無知，是它們在將自己的學說作為據說是技術的、自明的、科學的或普遍的真理而提供出來之時的那種盲目性，而這些學說我們只要稍加反思就可以發現其實是聯系于并且加強著特定時代中特定集團的特殊利益的”，并通過“政治批評”這一概念將全書變成“一份附有死者傳略的訃告，而我們則以埋葬我們力圖發掘的對象而告終”。伊格爾頓徹底瓦解了文學評價的種種本質主義幻象，但也將馬克思主義文論的文學評價觀念同政治直接捆綁到了一起。在自己最新出版的《文學閱讀指南》中，伊格爾頓修正了自己過于偏激的政治批評觀點，但他依然堅持對當代文學批評中常見的一些文學評價標準的預設謬誤（原創的、符合傳統的、真實的、永恒的、異質的、同質的、深刻的、和諧統一的、風格獨特的，等等）進行了逐一的批駁，并進而提出任何評價文學的標準都不應脫離特定時期的具體歷史條件?。

被稱為“道德形式主義”的利維斯和他的批評學派，則在20世紀前期代表了外部標準批評中文學評價觀念的另一極，那就是對文學中倫理問題的極大重視。由于他對于細讀的熱衷，現在依然有學者將利維斯視為新批評派的一員，然而“對于新批評家們來說，偉大的文學作品是人類價值能夠存活的容器；可是對利維斯來說，它們還可以在道德-社會的、文化的政治中積極部署調遣”?。利維斯將文學的評價標準與現實生活密切聯系起來，認為文學不僅是道德意識形態的反映，而且是道德意識形態本身。他還針對形式論批評家所倡導的“文學性”提出了令人困惑的“英文性”作為文學評價的標準，以此相信某些英文比另一些英文更能體現英文的本質，這實際上仍代表著上層精英主義的文學趣味，認為少數精英的評價可以對社會產生有益的影響。伊格爾頓指出：“擯棄僅僅只是文學的那些價值標準的《細察》堅持，人們如何評價文學作品與人們怎樣判斷整個歷史和社會的本質密切相關。面對那些視解剖文學作品為某種非禮行為或文學領域之內的嚴重肉體傷害事件的批評方法，它提倡對這些神圣不可侵犯的對象進行最為謹嚴精密的分析。”利維斯和他主編的《細察》雜志無疑影響了整整半個世紀英國文學理論中的文學評價觀念，但在形式論占統治地位的北美和歐陸，其影響十分有限。韋勒克、沃倫的《文學理論》在“文學的外部研究”諸章節中沒有專門論述文學與道德/倫理的關系，這是因為在40年代，西方文論中的倫理轉向還沒有發生，道德問題并沒有引起廣泛的關注。而到了60年代，隨著后結構主義的興起，道德/倫理作為文學評價觀念的影響因素便得以回歸。在此語境下，道德判斷“是專為具有某種健全的心理能力的人類或其他存在者擁有的，因此，懷疑論者可以認為，把藝術作品稱作是道德上善的或惡的是一個范疇錯誤”?。也就是說，西方文論中文學評價觀念中的對于倫理/道德的關注，實際上是對作者中心主義的一種回歸，這是激起文本中心主義和讀者中心主義批評家的懷疑和反對的根本原因。以布斯為例，他所提出的“隱含作者”概念實際上就是把文本人格化的一種理論界定，這也為他日后在文學研究中對于倫理問題的關注埋下了伏筆。

以精神分析理論為基礎的心理學批評，在20世紀的西方文論中同樣占有一席之地。弗洛伊德所提出的無意識、夢、快樂原則等一系列術語，為文學研究中的心理學批評提供了直接的理論資源。這類批評的共同特點是將心理學引入文學研究，重視具體作品的分析，但對于分析哪些作品的選擇標準以及對具體作品的評價標準則較模糊。瑞恰慈與其他新批評家主力的最大不同之處，就在于他在批評實踐中始終保留了心理學的內容，在《科學與詩》中，他明確強調了詩的價值很大程度上來自于經驗，“倘若心靈是一種興趣底系統，并且經驗是興趣底活動，那么一種經驗之價值，就是在心靈藉之能得到完全的平衡的程度問題”?。但是，純粹心理學批評的過程是一種意義的挖掘，而很難說是一種價值的判斷：“精神分析批評所能做的比搜尋種種菲勒斯象征要多：它可以就文學作品實際上是怎樣形成的而告訴我們一些事情，并且揭示有關這一形成過程的意義的某種東西。”精神分析批評使得批評家和讀者之間評價方面的脫節得到了一定程度的彌補，然而精神分析學并非能夠獨自解決文學的價值和快樂問題，“有關文學的價值和快樂的種種問題看來是處于精神分析、語言學和意識形態的某一結合之處，而這里尚未進行過什么工作”。這項工作要到后來同后結構主義結合的拉康學派中才得以延續下去。

最后，我們還需要考察20世紀西方馬克思主義文論中涉及文學評價的一條支線，那就是對文學作品中文化價值的重視。早在30年代，葛蘭西便賦予了“文化霸權”一詞以新的涵義，用來描述社會各個階級之間更為普遍存在的支配關系。雷蒙德·威廉斯及其所代表的伯明翰學派明確將“文化”作為研究的關鍵詞，作品對于不同時代文化的影響不僅成為文學評價的標準之一，也暗藏了研究者本身所持有的價值觀念。60年代的文化研究“通過強調商品化和霸權的潛藏的過程有效地對神圣化了的文化進行了去魅，卻常常把亞文化的、反文化的和少數團體的抵抗神化了，夸大它們的真正影響和補償性的象征意義”?。在伯明翰學派看來，很難說文學中有更好的或者更壞的，而只有相同與不同。而在同一時期的北美，完成了神話原型批評體系建構的弗萊也打破了曾經自我封閉的學科界限，走上了文化批評的道路，然而，弗萊眼中的文化批評依然缺乏對文學評價的足夠討論。

綜上所述，外部標準批評的文學評價觀念，客觀上有著對此前兩種批評范式的矯枉之功。但正如杜威所指出的，“假定藝術家開始于那些已經具有公認的道德的、哲學的、歷史的或其他什么狀態的原料，然后通過加上情感的香料、想象的調味汁，使它變得更加可口。藝術作品被當作是仿佛對已經在其他的經驗領域通行著的價值的重新編輯”?，將文學之外的因素作為文學評價的主要標準，難免有本末倒置之嫌。

四、“后”理論語境中西方文論中的文學評價觀

60年代以來，西方文論界開始普遍出現“后”理論的思潮傾向，無論是帶有明顯“后”前綴字樣的后結構主義、后現代主義、后殖民主義、后經典敘事學，還是其他受到這一思潮所直接影響而產生的新歷史主義、女性主義/性別研究、生態批評等形形色色的新興批評理論。

這一趨勢的先聲是杜威的一元論實用主義美學。在《藝術與經驗》一書中，杜威在反對19世紀印象主義批評的基礎上指出，并不存在藝術評價的固定標準，但卻存在這種評價所需要的判斷準則，“這些準則不是規則或規定。它們是尋找作為一個經驗（構成此結果的那種經驗）的藝術作品是什么的努力的結果。只要此結論有效，它們對于個人經驗具有手段的作用，而不是命令任何人應該取某種態度”。在杜威看來，批評家需要從一種從美的藝術與普通經驗間已發現性質的聯系出發的關于美的藝術的觀念，這將能夠顯示有助于從一般人類活動向具有藝術價值的事物的正常增長的條件。循環性成為實用主義藝術理論的藍圖：“如果藝術作品是提供審美經驗的源泉，那么，作品本身就只能依據從作品中獲取的東西來領會。這使杜威的理論以循環方式起作用。”這樣，杜威就否認了藝術評價的絕對客觀性，從美學原理上消解了文學評價的觀念問題。活躍在與杜威同一時期的美國芝加哥學派是當時新批評的主要論敵，他們“對新批評實踐中的偏頗（拒絕接受歷史分析、傾向于提出看似客觀其實很可能是主觀的判斷、僅僅關注詩歌等）深感憂慮，因此竭力要創立一種更具包容性的、更廣泛的批評，以便囊括一切文學類型，并在‘多元與工具主義’的基礎上，吸收對任何特殊個案適用的方法與技巧”，這在實踐上將杜威的一元論美學發展成一種多元論的批評范式。既然評價的客觀性已經無從證實，那么我們能做的只有繞開直接評價，以純粹實用的多元立場進行個案性質的文學研究。此外，我們還應該注意到同時期的俄國巴赫金學派的貢獻，巴赫金“對狂歡化的強調打破了這個從未發生過疑義的有機體，提出了一些主要文學作品可能具有多層次而抵制統一的觀念。這就使得作者在與他或她的作品中處于一個遠沒有控制力的地位……這就預示了后來出現的后結構主義和心理分析批評關注的主要問題”。

盡管后現代主義、后結構主義與解構主義在不同條件下具有不同的內涵，但至少我們可以認為，在對于文學評價的基本觀念上，這三者是非常接近的，那就是“小心避開絕對價值、認識論基礎、總體政治眼光、關于歷史的宏大理論和封閉的概念體系。它是懷疑論的、開放的、相對主義的和多元論的，贊美分裂而不是協調，破碎而不是整體，異質而不是單一。它把自我看作是多面的、流動的、臨時的和沒有任何實質整一的”?。如果說此前的西方文論還愿意相信在自己框定的范圍內存在著相對穩定的評價標準，那么后現代主義就連這些范圍存在的前提也開始否定了。后現代主義文學理論的奠基者之一伊哈布·哈桑用“沉默”來形容后現代主義文學的基本觀念：“沉默是文學對自己采取的一種新態度，是說明這種新態度的一個隱喻。這種新態度對文學傳統論述方式的特別權力和優越性提出疑問，對現代文明的許多公設發出挑戰……不論沉默的原因是什么，也不論它采用什么樣的形式，它已經成了文學的一種態度，也成了我們這個時代的一個事實。”?哈桑最后轉向實用主義中的道德和社會關懷，來把握后現代主義中難以把握的評價標準：“實用主義同我們這個并非靜止、荒蕪，并不放棄價值判斷的后現代環境中的一切不穩定性親密無間。”而在馬克思主義文論家詹姆遜看來，后現代主義的最大功績在于徹底解構了二元論的價值觀根基，“倫理思維的判斷習慣，把一切都歸于善與惡的對立范疇，不僅是一個錯誤，而且客觀地植根于每一個別意識或個別主體不可避免的和無法逃避的中心性：好的屬于我，壞的屬于他者”，這種思維方式已一去不復返，詹姆遜正是在此基礎上提出了“辯證批評”的設想，主張將對批評本身的評論也納進批評的范疇。以“解構主義”命名的批評流派則從文學本體論出發，通過摧毀固定的意義來推倒固定的價值觀，取消評價主體和評價標準的穩定性，提倡從文本間性的動態變化中尋找相對主義的價值，“作為對文學結構主義的反動，解構主義聲稱前者全然不是一種什么方法；閱讀中沒有所謂理論基礎；一種解讀總是來自文本本身具體的復雜性”。受到德里達直接影響的耶魯解構派批評，成為此類文學批評實踐的典型代表。希利斯·米勒便直言：“根本不存在一個不含雜質的西方傳統遺產，確定無疑地為一個統一文化的價值提供支撐。甚或存在的僅僅是對一個已經失去且不可復得的國度所懷有的難以抑制的懷念。”

另一方面，許多曾經的結構主義者（如拉康、福柯、喬納森·卡勒等等）都紛紛轉向后結構主義，其中以羅蘭·巴特和他所代表的敘事學轉向最能體現文學評價觀念的極大轉變。巴特是從把詩或小說看做一個封閉的實體并具有構成批評家解釋任務的確定的意思，轉向把詩或小說看做具有無窮無盡的多樣性，是一種永遠不能固定于一個中心、一種本質或一個意思的無休止的能指游戲。在他的影響下，敘事學從經典敘事學轉向后經典敘事學，這種變化“正在于文學研究中的標準化價值被多元價值和不可簡約的差異所取代。這種差異不僅有文本之間的，還有讀者之間的。從這個意義上說，雅克布遜的結構主義的文學全球化之夢已經讓步于敘事方法上的不可控制的斷裂”。與此相類似的是，各種新興的批評理論都開始將后結構主義所帶來的固定價值的消解作為構建自身理論體系的基石。?

然而，正當這些“后學”進行如火如荼地顛覆與重構之時，已經有不少學者看到了這塊“基石”背后暗藏的隱患。早在60年代便提出“反對闡釋”、明確表示批評家必須對文學進行評價的紐約自由派批評家蘇珊·桑塔格在《關于美的辯論》中，細致考察了美學史上對于美的判斷后得出結論：“美這個概念，以前是一個優點，如今變成缺點……美——以及對美的關心——是會帶來限制的；用現時的習語來說，是精英主義的。人們覺得，如果我們不說某東西美而說它有趣，則我們的欣賞范圍就可以包容得多”?；“長期以來有趣被用作價值標準，已不可避免地削弱其出格的濃度。舊式傲慢遺留的，主要是藐視行動的后果和判斷的后果。至于是不是真的有趣——則連想都沒想過。把某東西稱作有趣，恰恰是為了不對美（或對善）作出任何判斷。”康德在《判斷力批判》中已經指出，對一個事物進行美的評價，實際上包含了判斷者希望他人也認同自己判斷的一種期待。桑塔格擔憂的是，如今“有趣”正在逐漸取代“美”成為美學評價的新標準，這不但意味著在后理論語境中，對于藝術的評價放棄了他人的認同，同時也存在著放棄評價本身的毀滅性傾向。盡管被歸為耶魯解構派的一員，但始終堅守西方正典本體價值的哈羅德·布魯姆以“憎恨學派”為這類傾向統一冠名并對其“宣戰”。在布魯姆看來，“憎恨學派”通過對文學經典的解構與顛覆，將價值論置于文學本身之前，這使得文學研究失去了評價的根基，最終導致文學的衰亡。對此，伊格爾頓的評語可謂一語中的：“布魯姆的批評理論完完全全地暴露了現代自由主義的或浪漫主義的人本主義的兩難困境：一方面，在馬克思、弗洛伊德和后結構主義之后，復歸于一個明朗而樂觀的人的信念已經成為不可能了；但是另一方面，任何像布魯姆的人本主義一樣已經接受了這些學說的令人痛苦的壓力的人本主義都注定要受到它們的致命損傷和污染。”

布魯姆的困境是當代西方文論家在文學評價上矛盾與掙扎的縮影。在“后”理論的語境中，我們“既不能指明藝術作品中那些不可避免地給它們以肯定價值的客觀屬性，甚至也不能指明藝術作品中那些不可避免地給他們以肯定價值的審美屬性”?，話語自身的牢籠將真理隔離在我們所能認識的范圍之外，在這片價值缺失的理論廢墟中，我們不但無法肯定、也無法否定任何事了。

注釋：

①???勒內·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學理論》，劉象愚、邢培明等譯，文化藝術出版社2010年版，第149、291、549、33頁。

②③?約翰·杜威：《藝術即經驗》，高建平譯，商務印書館2010年版，第348、354、367—368頁。

④⑦艾·阿·瑞恰慈：《文學批評原理》，楊自伍譯，百花洲文藝出版社1992年版，第2、204頁。

⑤康德：《判斷力批判》上卷，宗白華譯，商務印書館2000年版，第140—141頁。

⑥?參見張汝倫：《意義的探究：當代西方釋義學》，遼寧人民出版社1986年版，第49、301頁。

⑧這段文字主要參考了彭宣維教授在《西方文學批評史重構——以評價范疇為依據的審美立場綜觀》一文中的觀點。這里還需要說明的是，這篇文章是以功能語言學中的評價理論為基礎，對西方文論中的評價范疇進行了初步的全方面梳理，文中對于“評價”這一術語的用法并不完全等同于本文中的“評價”，前者比較宏觀，其中不僅包括文學批評，還包括美學原理和文學創作中的評價；后者比較微觀，更多時候指的是對具體文學批評流派對具體文學作品的價值判斷。至于更加細致地考察二者的異同與聯系，則需要另文討論了。

⑨?趙毅衡編選：《新批評文集》，百花文藝出版社2001年版，第118、16頁。

⑩?約翰·克羅·蘭色姆：《新批評》，王臘寶、張哲譯，江蘇教育出版社2006年版，第192、106頁。

?弗雷德里克·詹姆遜：《政治無意識》，王逢振、陳永國譯，中國社會科學出版社2011年版，第29頁。

?馬克·柯里：《后現代敘事理論》，寧一中譯，北京大學出版社2003年版，第47頁。

????參見拉曼·塞爾登、彼得·威德森、彼得·布魯克：《當代文學理論導讀》，劉象愚譯，北京大學出版社2006年版，第69、64、113、30頁。

?佛克馬、易布斯：《二十世紀文學理論》，林書武譯，生活·讀書·新知三聯書店1988年版，第106頁。

????參見特雷·伊格爾頓：《二十世紀西方文學理論》，伍曉明譯，北京大學出版社2007年版，第89、77、57—58、69頁。

???彼得·基維主編：《基維》，彭鋒等譯，南京大學出版社2008年版，第88、117、87頁。

?沃爾夫岡·伊瑟爾：《怎樣做理論》，朱剛、古婷婷、潘玉莎譯，南京大學出版社2008年版，第26頁。

??參見張榮翼、李松：《文學理論新視野》，新銳文創出版社2012年版，第26、21頁。

?漢斯-格奧爾格·伽達默爾：《詮釋學的實施：美學與詩學》，吳建廣譯，北京大學出版社2013年版，第403頁。

?薩特：《薩特文論選》，施康強譯，人民文學出版社1991年版，第123頁。

?杰拉德·普林斯：《敘事學：敘事的形式與功能》，徐強譯，中國人民大學出版社2013年版，第18頁。

??參見文森特·里奇：《當代文學批評：里奇文論精選》，王順珠譯，北京大學出版社2014年版，第66、203頁。

?劉俐俐：《我所理解的文藝評論價值體系的理論建設》，《江漢論壇》2016年第5期。

?弗·布羅日克：《價值與評價》，李志林、盛宗范譯，知識出版社1987年版，第147頁。

?特里·伊格爾頓：《文學閱讀指南》，范浩譯，河南大學出版社2015年版，第217頁。

?參見徐葆耕編：《瑞恰慈：科學與詩》，清華大學出版社2003年版，第21頁。

?伊哈布·哈桑：《后現代轉向：后現代理論與文化論文集》，劉象愚譯，上海人民出版社2015年版，第69頁。

?例如：女性主義和性別研究消解了男權主導話語中的男性/女性以及異性戀/同性戀等概念的二元對立，主張從社會性別和性取向的角度對文學史和文學作品中的價值進行重估；新歷史主義消解了文學與歷史之間的二元對立，通過一種“元歷史觀”強調文學評價標準的歷時變化因素；后殖民主義消解了東方/西方、白種人/有色人種、文明/野蠻等多對概念中的二元對立，對經典文學作品中固有的西方中心主義進行評價觀念上的總清算，通過意識形態的徹底解構重估其中的價值；生態批評消解了社會與自然之間的二元對立，部分回歸浪漫主義時期的文學評價觀，對文學中的自然書寫進行重新認識與評價。

?蘇珊·桑塔格：《同時：隨筆與演說》，黃燦然譯，上海譯文出版社2009年版，第6頁。

[1]勒內·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學理論》，劉象愚、邢培明等譯，文化藝術出版社2010年版。

[2]約翰·杜威：《藝術即經驗》，高建平譯，商務印書館2010年版。

[3]艾·阿·瑞恰慈：《文學批評原理》，楊自伍譯，百花洲文藝出版社1992年版。

[4]康德：《判斷力批判》上卷，宗白華譯，商務印書館2000年版。

[5]張汝倫：《意義的探究：當代西方釋義學》，遼寧人民出版社1986年版。

[6]趙毅衡編選：《新批評文集》，百花文藝出版社2001年版。

[7]約翰·克羅·蘭色姆：《新批評》，王臘寶、張哲譯，江蘇教育出版社2006年版。

[8]弗雷德里克·詹姆遜：《政治無意識》，王逢振、陳永國譯，中國社會科學出版社2011年版。

[9]馬克·柯里：《后現代敘事理論》，寧一中譯，北京大學出版社2003年版。

[10]拉曼·塞爾登、彼得·威德森、彼得·布魯克：《當代文學理論導讀》，劉象愚譯，北京大學出版社2006年版。

[11]佛克馬、易布斯：《二十世紀文學理論》，林書武譯，生活·讀書·新知三聯書店1988年版。

[12]特雷·伊格爾頓：《二十世紀西方文學理論》，伍曉明譯，北京大學出版社2007年版。

[13]彼得·基維主編：《基維》，彭鋒等譯，南京大學出版社2008年版。

[14]沃爾夫岡·伊瑟爾：《怎樣做理論》，朱剛、古婷婷、潘玉莎譯，南京大學出版社2008年版。

[15]張榮翼、李松：《文學理論新視野》，新銳文創出版社2012年版。

[16]徐葆耕編：《瑞恰慈：科學與詩》，清華大學出版社2003年版，第21頁。

（責任編輯 劉保昌）

教育部哲學社會科學重大課題攻關項目“文藝評論價值體系的理論建設與實踐研究”（項目編號：15JZD039）

I206.2

A

（2017）02－0011－11

陳新儒，南開大學文學院博士研究生，天津，300071。