民族志詩學與少數民族典籍英譯

李敏杰， 朱薇

(中南民族大學 外語學院， 湖北 武漢 430074)

民族志詩學與少數民族典籍英譯

李敏杰， 朱薇

(中南民族大學 外語學院， 湖北 武漢 430074)

民族志詩學誕生于民族學、民俗學研究，主張民族志書寫應盡可能保留口頭傳統的基本特征，再現原文口頭性特點、表演形式、表演場景等信息，與少數民族典籍英譯有共同闡發的基礎。民族典籍英譯應采用3R模式，保留原文的口頭性特征，采用多模態呈現方式，最大程度實現“完全翻譯”的理想目標，使作品得以在異域文化中生存和發展。

民族志詩學；少數民族典籍英譯；3R模式；完全翻譯；多模態呈現

我國是由漢族和55個少數民族構成的多民族國家。56個民族一道，共同構筑了豐富燦爛的中華文化。在“中國文化走出去”的時代背景下，許多中國典籍被譯介為英、法、德等多種語言，有力地促進了世界對中華文化的了解。然而，“遺憾的是，民族典籍翻譯這樣一個重要的研究分支，以及與之有關的多方面的翻譯研究，……長期以來被邊緣化，得不到足夠的重視”。(王宏印，2009：7)產生這一現象的原因是多方面的，但顯然不利于中國文化的整體對外傳播。

近年來，隨著一些有識之士的呼吁，我國少數民族典籍外譯日漸受到重視。一些民族典籍得到了翻譯和出版，如李正栓主持翻譯的《藏族格言詩英譯》，韓家權教授主持翻譯的壯族史詩《布洛陀》壯漢英對譯本，張志剛主持翻譯的《少郎與岱夫》等等。對民族典籍英譯的相關研究也日益增多，并取得許多成果，如王治國的藏蒙英雄史詩《格薩爾王》翻譯研究，邢力的蒙古百科全書《蒙古秘史》翻譯研究，李寧的維吾爾族古典長詩《福樂智慧》翻譯研究。“毫無疑問，民族典籍的翻譯和研究，將會大大促進翻譯的理論研究和多語種、跨文化研究，對中華民族各民族的大文學、大文學史的重寫也將會起到重要的推動作用。”(王宏印，2015：61)民族典籍英譯的系統研究逐漸成為熱點，不少學者紛紛撰文，探討民族典籍英譯的性質、特點、策略、標準等，有力地推動了這一事業的進一步發展。

就學理而言，少數民族典籍外譯的理論探討，不僅涉及語言學知識，也涉及民族學、人類學、社會學等相關學科知識，是名符其實的跨學科交叉研究。20世紀70年代產生于美國的民族志詩學，發展了一整套關于口頭藝術文本記錄和翻譯的觀點和方法，具有強大的生命力。少數民族典籍作品，最初多以口頭形式流傳。因此，民族志詩學的基本理論和觀點對民族典籍的記錄、翻譯均有重要的借鑒。

1.0 民族志詩學

民族志詩學于20世紀70年代興起于美國，已成為當今美國民族學、民俗學研究的最重要的理論之一。民族志詩學的產生，既有其學術理論的淵源，也有其獨特的社會歷史背景。

民族志詩學的產生，直接受益于口頭程式理論(Oral Formulaic Theory)、表演理論(Performance Theory)、講述民族志(Ethnography of Speaking)等民族學、民俗學理論。口頭程式理論對口頭史詩若干核心要素(如“程式”、“主題或典型場景”、“故事范型”)的研究，表演理論提出的“表演即創作”、“特定語境”等觀念及對表演者、觀眾等因素的重視，講述民族志對講述行為、講述手段、語境等因素的強調，啟發了一些對人類學、語言學感興趣的詩人以及對詩歌感興趣的人類學家、語言學家，使他們聚集在一起，創導并推動了民族志詩學理論。

民族志詩學的興起，有其特定的歷史文化背景。民族志詩學產生之前，西方民族學、民俗學研究普遍奉行歐洲中心主義傳統、書寫傳統，對非歐洲、口頭傳統存在諸多偏見。比如，在口頭文學研究方面，受荷馬史詩影響，許多學者認為史詩是有著“高雅文體”的長詩，一般采用韻文(verse)形式而非散文(prose)形式，歌頌英雄人物而非普通人物，是完整統一的整體而不是松散的組合。持這種觀點的代表人物有英國學者費尼根(Ruth Finnegan)。1970年，費尼根出版了《非洲口頭文學》(OralLiteratureinAfrica)一書，是當時最具權威的口頭文學研究著作之一。作者認為，“史詩一般被假定為沒有文字民族典型的詩歌形式，或這些民族在某一階段的典型詩歌形式。令人驚異的是，這似乎在非洲無法得到印證。至少就更明顯的‘相對較長的敘事詩’而言，除直接受阿拉伯文學影響的斯瓦西里(the Swahili)人(書面)的utenzi文體以外，撒哈拉沙漠以南的非洲地區幾乎不存在史詩”。(Finnegan, 1970:108)在作者看來，非洲口頭文學合集和相關討論中的所謂“史詩”，幾乎都是散文而非詩歌，而且一般是以散文形式存在的短小故事。即便著名的連嘉史詩(Lianja Epic)，原文和譯文一起長達120頁，只是“一些松散的獨立情節的組合”(a very loosely related bundle of separate episodes)。某種程度上，連嘉史詩只能稱為“連嘉故事”(The Tales of Lianja)或散文詩(prose epic)。(同上：109)費尼根“‘非洲無史詩’這一論斷，引起了跨大西洋學者的興趣，他們開展了激烈的論戰”。(Johnson,1980:308)誕生于這一時代背景下的民族志詩學，明確地反對歐洲中心主義傳統對非歐洲傳統的偏見。民族志詩學的學者們認為，世界上每一種文化中都包含有獨特的詩歌，這些詩歌蘊含著獨特的結構和美學價值，應深入這些非西方(non-Western)、非正統(non-canonical)的詩歌，學會尊重和欣賞它們。民族志詩學是一種“去中心”(decentered)的詩學觀念，認為應該多聆聽和閱讀“遙遠他者的、西方傳統之外的詩歌” (poetries of distant others, outside the Western tradition)。(Tedlock,2015)

民族志詩學明確反對當時民俗學研究對口頭傳統的偏見。在此之前，許多文學刊物認為，來自非洲、拉美等地的口頭詩歌粗陋、原始、缺乏藝術價值，因而在記錄、翻譯時應該有意將它們改造為規則的韻文，使其更符合西方文學傳統和讀者的口味。對此，民族志詩學學者們進行了嚴厲的批判，“對美國本土口頭傳統的翻譯,……完全喪失了口頭表演的力量(power)與美(beauty)”。(Quick,1999:95)他們提出要尊重口頭傳統，“將講述(speaking)、吟誦(chanting)及歌唱的聲音(singing voices)還原于諺語、謎語、咒語、悼詞、贊語、禱詞、預言、公告以及各類述事中去”，“民族志書寫既應記錄文字的，也應記錄沉默、音高和語調變化、音效、手勢和道具的使用”。(Tedlock,2015)對于那些早先完成的民族志，他們主張重寫重譯，以彰顯這些詩歌的特色。

正如人類學家特納(Victor Turner)所言，“民族志詩學產生于這樣一個歷史時刻：我們對其它民族的文化、世界觀和生活方式的了解增加了；西方人想方設法誘捕非西方的哲學、戲劇和詩學，使它們進入自己的認知框架這一圍欄(corral)，結果發現他們捕捉到的是可怕的怪獸，來自東方的龍，以及混亂世界的君主，他們的智慧讓我們的知識顯得相形見絀、遠不夠用”。(Turner,1983:338)這段話帶有明顯的西方中心觀念，但道出了西方人文科學研究的困境。

1970年，盧森伯格(Jerome Rothenberg)和特德洛克(Dennis Tedlock)共同創辦了《黃金時代：民族志詩學》(Alcheringa:Ethnopoetics)雜志，成為民族志詩學正式興起的標志。在創刊號中，他們宣告了與傳統研究的不同：“作為世界上第一種部族詩歌(tribal poetries)雜志，《黃金時代》并非一般的‘民族志詩學雜志’這類學術性(scholarly)刊物，甚至不是發表部族詩歌的英文譯本、影響人們思想與生活的地方。有別于其他詩歌類雜志，本刊所呈現的內容將令人驚異而又富有啟示性(startling and revelatory)，就這一點而言，與現今的激進派相似。”(Rothenberg & Tedlock,1970:1)之后，大衛·安亭(David Antin)、斯坦利·迪亞蒙(Stanley Diamond)、戴爾·海姆斯(Dell Hymes)、加里·斯萊德(Gary Snyder)等詩人、學者的加入，使該理論得到進一步發展。

2.0 民族志詩學對少數民族典籍英譯的啟示

民族志詩學作為一種民族學研究理論，十分注重對他者文化的完整呈現。而對他者文化的呈現，必然涉及到翻譯問題。因此，民族志詩學始終關注文化差異和翻譯等問題。這一點，可從《黃金時代：民族志詩學》雜志創刊號中的“辦刊目的”看出：“1)探索人類詩歌的所有領域，擴展我們對什么是詩歌的理解；2)提供一個場地，對部族/口頭詩歌翻譯進行實驗，提供一個空間，探討差異極大的文化間進行翻譯的可能性和翻譯中存在的問題；3)鼓勵詩人積極參與部族/口頭詩歌的翻譯；4)鼓勵民族學家和語言學家呈現部族詩歌，把它們視作本身有價值的東西而不是民族志的素材，這一工作長期被相關領域中的學術出版物忽視；5)成為促進詩人、民族學家、歌手和相關人員之間項目合作的先行者；6)回到作為表演的復雜/‘原始’(primitive)的詩歌中去，探索它們在翻譯中的呈現方式。”(Rothenberg & Tedlock,1970:1)口頭詩歌翻譯中的種種問題，包括翻譯中的文化差異、翻譯的可能性、翻譯中的難點、翻譯的策略，由誰翻譯等等，始終是民族志詩學關注的內容。

依照民族志詩學的觀點，翻譯本質上是兩種文化之間的對話(dialogue)。這種對話要求雙方相互尊重，不能一方從屬于另一方，或一方征服另一方。成功的翻譯，應使一種文化傳統在另一種文化傳統中盡可能得到完整的再現，使譯文讀者對譯文的理解和感受與原文讀者對原文的理解和感受大體一致。同時，翻譯也為譯者和譯文讀者提供了一種反思自身的契機。 “我們對‘他者’(Others)的多樣性了解越多，我們對同樣具有多樣性的‘自我’(selves)也了解越多。”(Turner,1983:340)譯者在翻譯時，應在兩種文化中往返穿梭，既審視、理解他者文化，也反思自身所處文化，從而獲得對兩種文化更深刻的認識。

少數民族典籍英譯，是將我國豐富的少數民族典籍進行語言轉換，使其以英文文本形式呈現給西方讀者。民族典籍英譯研究與民族志詩學理論有著密切的關系，主要包括：(1)都關注跨文化的書寫和再現。民族志詩學研究產生于對它族文化的民族志書寫，探索不同文化之間口頭傳統的再現途徑，與少數民族典籍英譯跨語言、跨民族、跨文化的屬性相一致，構成了兩者相互闡發的基礎。(2)都主張將文本置身文化語境中加以考察。民族志詩學和現代翻譯學都認為，文本的意義離不開其所存在的文化語境。離開語境，對文本的理解是片面的、不完整的。翻譯理論家蘇珊·巴斯內特(Susan Bassnett)把語言喻為文化有機體的心臟，認為正是兩者之間的相互作用(interaction)，導致了生命活力源源不斷地延續下去。“如同外科醫生做心臟手術時不能無視心臟周圍的身體器官，譯者若將文本從文化中孤立出來，也將面臨同樣的危險。”(Bassnett,2004:22)對于不同民族之間語言、文化的差異，無論民族志書寫還是翻譯，都必須深入了解這些差異，并采用一定的策略、方式、方法進行處理，只有這樣方能實現文化間的交流和溝通。(3)都關注口頭文學經書寫/翻譯后對口頭特征的保留。民族志詩學重視口頭詩歌的口頭性和表演性，主張運用各種標記符號，使詩歌中的所有聲音在書寫文本中得到再現。對那些來自口頭文學，或迄今仍保持口頭形式的少數民族典籍而言，英譯時若僅關注語言文本基本內容的轉換，也將面臨失去口頭特征的危險。(4)都力求最大限度傳遞源語信息。民族志詩學認為，口頭傳統中的文本內容、表演形式、表演場景、觀眾等因素都應得到書寫和呈現；而翻譯作為一種語言轉換活動，也要求最大限度傳達源語的信息。由于這些共性的存在，民族志詩學和翻譯一開始便具備相互闡發的基礎。

不可否認的是，民族志與翻譯之間雖有諸多共性，但也存在許多差異。例如，民族志采用錄音、錄像、圖畫等多種形式記錄他族文化，較之文字可以保存更豐富的文化信息，包括口頭傳統的表演性、口頭性，最大程度上追求原文化的“全息性”再現。而翻譯本身是一種“遺憾的藝術”：由于語言、文化、思維等方面的差異，原文表達的內容、思想、情感很難在譯文中毫厘不差地得到保留，總存在某種程度上的“意義損失”(loss of meaning)。(Newmark,2001:7)即便最理想的譯文，也與原文有或多或少的差異。從民族志詩學理論出發探討民族典籍的翻譯，并不否認民族志和翻譯之間的這些差異，也并非將民族志方法簡單套用于翻譯，而是從民族志詩學基本理念出發，探討傳統翻譯研究忽視的一些內容，如少數民族口頭文學“活態特征”的傳譯，不同書寫方式、圖片、多媒體等多種手段的綜合運用，原文場景的再現，等等。

2.1 3R模式的運用

著名民俗學家、口頭傳統比較研究專家弗里(John Miles Foley)總結了民族志詩學研究的基本方法，將其歸納為“3R”模式，即閱讀(Reading)，表現(Representing)和重演(Reperforming)。(Foly,2002)

弗里對第一個“R”即“閱讀”的解釋為：“將口頭詩歌置于其固有的文化語境中，以其實際面貌(on its own terms)進行閱讀、理解。”(Foly，2002：95)他以民族志詩學兩大流派為例，說明閱讀和理解的重要性。以特德洛克為首的表演民族志詩學(Performative Ethnopoetics)認為，口頭詩歌中的口頭特征，包括音質、音量、語調以及沉默等基本要素，屬于表演的一部分，在民族志書寫中應該得到體現。以戴爾·海姆斯為首的結構民族志詩學(Structural Ethnopoetics)則認為，我們對口頭詩歌認識方面的偏差，主要在于結構方面。一些詩歌的詩行、詩節、場景等與我們熟知的傳統不一致，導致許多口頭詩歌得不到認可，這是不公平的。(同上：95-96)民族志學者的任務，是重新認識這些不同文化體系中的口頭詩歌傳統，認識它們的價值，對其本來面貌閱讀、理解和接受。

第二個“R”即“表現”，指“以其本來面貌表現出來”。(Foly，2002：96)民族志詩學要求，對待一首口頭詩歌，應將其置于特定的語言、文化傳統之中，認識到這些詩歌是其賴以生存的傳統的一部分。因此，收集、記錄這些詩歌時，一方面應保留其內容，另一方面也應保留其非言語(non-verbal)因素。這樣的處理，使讀者不僅了解這些文字，還了解這些文字如何產生。

第三個“R”即“重演”，指“提供視覺上的線索，以帶來聽覺上的感受”。(Foly，2002：96)特德洛克的民族志詩學理論側重“聲音的再發現”，主張采用大小寫字母、長短線、句子中斷等輔助形式，再現原文的音高、升降調、停頓等口頭特征；戴爾·海姆斯則代表民族志詩學的另一個發展方向——“形式的再發現”，更關注印第安部落口頭傳統的結構特征，如詩行、詩節、修辭結構、口語范型等，主張民族志書寫應再現這些結構形式。人類學家的這些努力，都試圖再現原文口頭傳統的基本特征，使讀者通過視覺觀察，喚起聽覺上的感受。“重演”是采取適當方式“閱讀”和“表現”的必然結果，而采取適當方式 “閱讀”和“表現”是“重演”的必然要求。

受“3R”模式的啟發，從事少數民族典籍外譯的譯者應努力做到以下幾點：第一，重視田野調查。民族典籍外譯，不是簡單地以一種文字替換另一種文字。對民族典籍的理解，既包括對文本字面意義的理解，也包括對文本賴以存在的語言文化語境的理解。為了更深入地理解文本及民族文化，譯者除查閱圖書資料外，還應如民族學、民俗學研究者一樣，前往民族地區開展田野調查，親身體驗當地的語言文化特征，對文本產生更深刻的認識。第二，尊重其他少數民族的語言、文化。由于歷史、地理等多方面原因，少數民族地區總體上在經濟、教育等方面處于落后狀態。然而，文化是平等的。譯者在處理少數民族文化詞時，應抱著尊重所有文化的態度，不能以自身的文化貶低、替代他族文化。第三，在譯文中最大程度再現原文的活態特征。口頭文學以其鮮活性，與書面文學相互補充，是民族文學的重要內容。面對那些以活態形式至今吟唱的口頭文學，或文本化處理之后的口頭文學，譯者應深入民族地區，體驗當地的風土人情和生活習俗，觀看、聆聽和記錄當地藝術傳承人的表演，并盡力在譯文中再現原文的“活態”特征，使讀者以視覺上的閱讀獲得聽覺上的感受。

2.2 保留原文的口頭性(orality)特點

赫爾德認為，“民眾的口頭傳統被稱為‘人民的資料庫’，它是民族認同的一種重要表達方式，是民族文化內聚性和連續性的結構模式，也是該民族社會生活與政治的根本依據”。(理查德·鮑曼，2008:210)因此，口頭傳統在現代社會中發揮重要的作用，是社會生活延續性和政治合法性的根本，能夠凝聚民族意識、民族情感和民族精神，是民族社會認同的重要方式。

為了盡可能準確、忠實地表現一個民族的口頭傳統，展現這些傳統的獨特風貌，民族志詩學十分重視民族志書寫中的口頭敘事特征再現。特德洛克區分了文本朗誦(recitation)和表演(performance)之間的區別。他對新墨西哥州祖尼人(Zuni)“The Word of Kyaklo”的兩個譯本進行對比。一個是規范的(canoncial)版本，另一個是解讀性的(interpreted)版本。特德洛克認為，前者雖然在技術層面也可以進行口頭表演，但更像供閱讀的書面文本，而后者是“口頭的”(spoken)而非單調的“重復(chanted)”，是“解釋性的(interpreted)”而非簡單“復制出來的(reproduced)”，是“在某個安靜的夜晚坐在家里講述的(told)”，而非“神圣的一天在一個神圣的房間里正式宣告的(proclaimed)”。(Tedlock,1991:311-315)在特德洛克看來，記錄、書寫的譯文應該是可表演 (performable)的文本。他批評了之前一些譯者的做法，認為他們把口頭敘事變成了“暗淡的散文”(gray paragraphs of prose)，主張譯者不僅要了解這些敘事的意義，還應 “傾聽”其中的“聲音”(sounds)，包括其中的“沉默”(silence)。(Tedlock,1970:66)

“口頭文學由于它的集體性和群眾性，在教育、文化很不普及的民族地區，它是傳授文化知識和交流思想經驗的極為重要的傳播手段。”(馬學良、張公瑾，1992:5)與漢族相比，我國少數民族擁有更多的口頭文學。“漢族擁有自己的文字和史籍由來已久，因此使民間口承文化的發展和流傳，在一定程度上受到了遏制；而我國大多數少數民族的文字出現較晚，口頭文學作為人們傳承歷史知識、科學文化及藝術體驗的重要手段，卻得到了相當充分的發展。”(賈銀忠，2008:151)我國少數民族群體中，有些民族迄今沒有書面文字，或者有文字但不完善，使得許多民族典籍至今以口頭形式流傳。例如，蒙古族英雄史詩《科爾沁潮爾》，至今以口頭活態形式流傳于內蒙古科爾沁地區；納西族與東巴經相對應的達巴經，迄今也僅以口頭形式傳唱。即使那些已經印刷出版的書面文學，也多出自于口頭傳唱，如藏蒙史詩《格薩爾王》、柯爾克孜族史詩《瑪納斯》、蒙古族史詩《江格爾》、彝族哈尼敘事詩《阿詩瑪》、苗族史詩《亞魯王》，均來自對口頭傳唱的整理，至今仍在民族地區傳唱。“少數民族口頭文學的對外翻譯是一種表演形式，是一種在特定場合中的藝術表現形式和具有其內在規律的事件。”(段峰，2012:155)在翻譯這些民族典籍時，如何盡可能再現原作的口頭文學特征，使其以活形態的方式存在于另一種語言文化體系中，是譯者必須面對的問題。然而，完成這一任務并不容易。正如王宏印所言，“將口頭詩歌的史詩翻譯成書面文字時，不可避免地會丟掉一些東西。例如，說唱藝人通過聲音、演唱講述中的手勢、面部表情、身體動作所表達的意義，以及重要的聽眾反應、對史詩講述總體情景的描述等副語言因素，在翻譯中丟失了”。(王宏印、王治國，2011:21)為了使原口頭傳統中的音韻、節奏等口頭特征在譯文中再現，譯者不妨通過添加語氣詞、注釋說明等方法，努力再現原文的表演、語音等信息。口頭表演承載著豐富、獨特的民族記憶，再現這些口頭表演藝術是保護民族文化基因、文化傳統的重要手段。

例如，長期以來，彝族敘事長詩《阿詩瑪》以口耳相傳的形式流傳于云南阿著底地區，直至上世紀50年代整理為漢語并出版。戴乃迭英譯這部典籍作品時，采用了英國民謠體的形式。英國民謠體富于音樂性，曲調簡單，容易誦記，能較好地再現原文的口頭文學特性。原文有這樣一節：“好女家中坐，/雙手戴銀鐲，/鐲頭叮當響，/站起來四方亮。”(黃鐵等，2008:17)這段話文字簡潔，語言樸實，音韻齊整，形象鮮明，體現了原文口頭文學的特點。戴乃迭將其譯為“With silver bracelets on each wrist, /At home sat Ashima good, /Her bracelets sparkled in the light, /And tinkled when she stood.”(Gladys，1981:21)針對原文的aabb韻律，譯文采用abab的尾韻形式，增強了文字的節奏感，使其富有音樂性。“sparkled”、“tinkled” 等擬聲詞的使用，增強了譯文的感染力，使譯文生動形象、栩栩如生。就風格而言，譯文選詞用字簡潔樸實，較好地再現了原文的口頭文學特性。

2.3 多模態呈現方式

傳統的民族志書寫多采用文本記錄的形式，即對原語進行轉寫，再附上對應的譯文。然而，作為一種抽象的符號，文字只是意義的載體，而不是意義本身。理查德·羅蒂認為，語言對現實的“指稱”(refer)關系意義含混，既可指詞語表達和現實之間的事實性關系，也可指詞語表達和一種非存在的對象之間的純“意向性”關系，前者叫做“指稱”(reference)，而后者叫做“談論關于”(talking about)。(理查德·羅蒂，2004:269)對于后者而言，由于指稱對象并不存在，讀者的理解更加復雜：他必須對這些文字符號進行復雜的認知，才能理解這些詞語表達的意義。總體而言，文字的非圖像性，使其在語言表達的摹仿功能、表情功能、信息傳遞功能等方面存在諸多局限。“文字是意義實現的中介，讀者借助于文字實現了對意義的把握，然而，文字的存在卻又在一定的程度上形成了讀者與意義之間的阻隔，以至于讀者永遠無法真正全面地把握隱藏在文字背后的意義。”(張瑞娥，2015:113)為了彌補文字的非自足性，譯者需要借助圖片、音頻、視頻、網絡等多種媒介形式，以直接關照的方式傳達原文豐富的語言、文化信息。

實際上，民族志研究者十分重視民族志書寫中的多模態呈現形式。如《黃金時代》雜志除刊登口頭傳統的轉寫文字及其譯文外，還隨刊附送錄音唱片，使讀者欣賞到原滋原味的口頭表演，其官方網站(http://ethnopoetics.com/)也提供音頻文件，供讀者下載聆聽，使讀者有機會直接聽到表演者的演唱，了解這些口頭文學的本來面貌。

由我國學者王國振、朱詠梅等人翻譯的《格薩爾王傳》英譯本，封面配有格薩爾王騎著火紅的江噶佩布馬自天而降的圖片，正文中配有大量獨具藏族特色的彩圖，有的與故事情節相印襯，有的用于介紹作品中的人物、異獸、器具，有的展現了格薩爾王的英勇征戰場面。這些圖片的使用，使作品以更生動、形象的方式呈現給讀者，彌補了文字的非自足性，有利于讀者對藏文化的了解及對作品的接受。戴乃迭的《阿詩瑪》英譯本，配有著名畫家黃永玉先生所作的圖畫。圖畫采用我國傳統水印桃色木刻的手法，展現了吹口弦、紡紗織布、騎馬射箭、打虎、被水沖走等場景，生動地展現了人物情調和獨特的民族風味，再現了故事發生的社會環境和場景。這些多模態形式的運用，一定程度上彌補了文字的非自足性，使讀者對原作、原文化有更深入的了解。在現代社會中，隨著多媒體技術的廣泛應用和網絡的普及，譯者可以借助音頻、視頻、網絡圖片等多種手段，為讀者提供更多的視聽資源，增加他們對原文化的感知。

2.4 完全翻譯(Total Translation)

在翻譯研究領域，英國翻譯理論家卡特福德(J.C. Catford)早在1965年便提出了“完全翻譯”這一概念。卡特福德認為，就翻譯的層次(如語法、詞匯、語音、字形等)而言，翻譯可分為“完全翻譯”和“有限翻譯”(restricted translation)，前者指一種原語文本的所有層次都被譯語文本所替代，后者指原語的文本材料僅在一個層次上被等值的譯語文本材料所替換。(卡特福德，1991:26-27)在民族學、民俗學研究領域，盧森伯格也提出了“完全翻譯”這一概念。在《黃金時代：民族志詩學》創刊號中，盧森伯格總結了自己翻譯美國印第安納瓦霍人(Navajo)詩歌的經驗，闡述了“完全翻譯”的內涵和方式方法。他認為，翻譯絕不是一種單純的復制過程 ，因為詩歌中許多因素(如音樂)不是一成不變的，即使最成功的意義傳譯只能算作“部分翻譯”(partial translation)。民族志學者不能以英文去“寫作”(writing) 納瓦霍人的詩歌，而應設法“使其以整體形式重新出現”(let a whole work emerge newly)于新的語言文化中。這就要求民族志學者在記錄時，“不只考慮意義，還要包括詞語的變形(word distortion)、無意義的音節(meaningless syllables)、音樂、表演的方式(style of performance)”等內容。例如，在翻譯納瓦霍人“Horse-songs”17首詩中的第一首時，若對開頭部分進行直譯，則為“all are & now some are there & mine”。這樣的譯文固然容易理解，但失去了原文的音樂效果。為了使譯文保留原文的語音特點，盧森伯格將其改為“all ahrenow some ‘re there & mine”，認為這樣的處理可以使詩以整體形式出現，成為“完全的詩”(total poetry)。(Rothengerg，1970:63)1972年，他在《搖動南瓜：北美印第安人傳統詩歌》(ShakingthePumpkin:TraditionalPoetryoftheIndianNorthAmericas)一書序言中進一步提出,“翻譯中(尤其對詩歌翻譯而言)，除詞語外，還應包括原文中其他任何(any and all)成分”。(Rethenberg, 1972:xxi)顯然，卡特福德和盧森伯格兩人提出的“完全翻譯”概念是有區別的：前者著眼于語言層面的等值與轉換，后者則強調民族志書寫既應包括語言內容的記錄，也應包括語音特征、表演方式、表演場景等內容的記載。

由于不同民族之間語言、文化方面的差異，絕對意義上的“完全翻譯”在現實操作中難以實現。不過，相對意義上的“完全翻譯”還是可行的。絕對和相對，本身是同一事物既相聯系又相區別的兩種屬性。例如，在翻譯民族典籍時，譯者可以通過添加前言、腳注、尾注、闡述性說明、圖片等形式，介紹少數民族文化傳統、典籍作品的傳播范圍、唱誦場景、唱誦者、音韻節奏等方面內容，盡可能提供豐富的語言文化環境，使譯文以“完全”形式出現。

美國學者本德爾(Mark Bender)在討論中國少數民族口頭文學翻譯時，提出了譯介的三種方式：第一種方式是把民族語譯為漢語，再由漢語譯為外語，提供較少的語境知識，或不提供語境知識；第二種也是由民族語到漢語再到外語，但包括較豐富的語境知識；第三種直接從民族語到外語，“包括豐富的民族志背景、表演慣例的信息、表演者的背景，以至部分(或全部)原語言的段落(拉丁字轉寫或原有的書寫字面)，田野工作者的看法，完整的文本過程等等”。(馬克·本德爾，2005:144)本德爾認為，相較而言，第三種方式包含較完整的民族志信息，且避免了“漢語過濾器”的影響，是一種較為理想的方式。盡管這種方式對接近途徑、語言文化熟悉程度等都有一定的要求，一般人難以實現。在現實社會中，由于既精通民族語又精通外語的翻譯人才較少，我國少數民族典籍翻譯大多采用本德爾提出的前兩種方式，由民族語譯為漢語再譯為外語。相較而言，第二種方式包含一些民族志表演信息，比第一種方式更符合民族志詩學的要求。

由馬克·本德爾翻譯的《達翰爾民間故事選》，便是努力實現“完全翻譯”的一個范例。在正文前，譯者寫了長達19頁的序言，分兩部分內容：第一部分詳細介紹了達翰爾民族、傳統經濟、社會、居住條件、生老病死、宗教信仰、服飾、藝術等內容；第二部分介紹了故事的主要情節、人物性格和作品主題等內容。這些介紹十分全面、詳盡，為讀者的閱讀和理解做了鋪墊。如譯者用了大幅文字介紹達翰爾族的“炕”，包括其方位、功用、結構、使用禁忌等。值得一提的是，譯者采用了多人合作、多語合作的方式，保證了譯文的質量。譯者曾這樣交代他翻譯作品集的經歷：“上個世紀80年代初,我在廣西大學生活過一段時間，在一個進修課上認識了一個名叫蘇華蘭的達斡爾族學生。她給了我一本由孟之東(應為孟志東，作者注)翻譯的《達斡爾民間故事選》。我們開始一起翻譯這本書里的一些故事，通常情況下是一道工作。我先用中文讀一遍，然后我們一句一句地翻譯為英文；有時遇到不清楚的地方，我們就用漢語討論。然后，我作譯文的打磨，她再進行校對。”(馬克·本德爾，2005:142)此外，本德爾還拜訪了一個達翰爾家庭，并與孟志東當面討論達翰爾族的語言、文化問題，對譯文反復修改。這種多語合作方式，避免了因語言、文化差異導致的誤讀，保證了譯本的質量。如原文《昂格爾莫日根》故事中有這樣一句：“走著走著，突然間遇上了有九個腦袋名叫耶勒登給爾的莽蓋及其帶領的同類。”(孟志東，1979:9)“莽蓋”是蒙古族、達翰爾族民間故事中常見的“多頭魔怪”，達翰爾語為Manggai。“Mang”意為“大的，巨大的”，“莽蓋”的基本含義是“巨大”。孟志東認為：“莽蓋乃是達翰爾人想象中的一種形若人狀、肢體龐大的惡魔。……它是勞苦大眾對窮兇極惡的反動頭目和外來侵略者的隱喻，也是當時人民同敵人進行斗爭的一種手段。”(莫日根迪，1987:170-171)由此可見，“莽蓋”這一文化意象是蒙古、達翰爾等民族獨有的。為了體現這種獨特的文化形象，譯者生造了一個英文詞“mangie”進行翻譯，并添加腳注：“Multi-headed monster common in Daur and Oroqen folklore.”(Bender & Su，1984:32)在序言部分，譯者對“mangie”一詞進行了更詳盡的解釋：“Several stories deal with the destruction of mangies, the fanciful, half-human, multi-headed (in multiples of three) monsters who live on human flesh — the Daur equivalent of the ‘boogie man’ — whom sometimes exhibit suspiciously Caucasian features. Memories of the outrages committed by Russian raiders, who drove the Daur out of their homeland in the seventeenth century, leak out through description of not only monsters, but of evil king, queens, and soldiers with big blue eyes, curly yellow hair, sideburns, and high noses, ....”(Bender & Su，1984:18)由此可見，本德爾不僅對文化詞語的基本含義進行解釋，還考察了這些文化詞的來源、隱喻性含義及所賦予的民族情感，幫助讀者形成較全面的感知。

3.0 結語

誕生于民族學、民俗學領域中的民族志詩學，強調跨文化民族志書寫中的表演性活態特征，主張書寫他族文化時添加豐富的民族志信息，以再現口頭傳統的音韻節奏、表演場景、演唱者信息等內容。少數民族典籍英譯作為一種跨民族、跨語言、跨文化的交際活動，與民族志詩學有相互闡發的基礎。少數民族典籍英譯時，譯者需要深入調查典籍傳播的范圍、途徑和形式，采用圖片、多媒體、網絡等多模態呈現手段，盡可能保留原文口頭文學的特征，努力實現“完全翻譯”的理想。當然，由于語言、文化、思維等方面的差異，在實際操作中，譯者往往難以完整地保留原文的口頭性特征、實現“完全翻譯”的目標。不過，譯者應不斷努力，朝這些目標邁進。

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Ethnopoetics and English Translation of Ethnic Minority Classics

LI Min-jie, ZHU Wei

(School of Foreign Languages, South-central University for Nationalities, Wuhan 430074, China)

Ethnopoetics is a subfield of ethnology and folklore studies. It advocates for preservation of orality and performance elements in recording text versions of oral poetry or narrative performance by representing the original orality, performance form and performance situation, etc. Such ideas help us understand better the nature of translation of ethnic minority classics. In English translation of the ethnic minority classics, the translator may adopt the “3 R” model, preserve the orality features of the source text, and adopt multi-modal presentation methods, aiming at achieving the goal of “total translation”. In this way, the work may gain a favorable environment for its existence and development in foreign cultures.

ethnopoetics, translation of ethnic minority classics; 3 R model; total translation; multi-modal presentation

10.16482/j.sdwy37-1026.2017-02-013

2016-03-18

本文為國家社科基金一般項目“苗族英雄史詩《亞魯王》英譯及研究”(項目編號：15BYY026)的階段性成果。

李敏杰(1973-)，男，漢族，湖北武漢人，副教授，博士研究生，碩士生導師。研究方向：少數民族典籍英譯、文學語言學。 朱薇(1981-)，女，漢族，湖北宜都人，副教授，碩士。研究方向：典籍英譯。

H059

A

1002-2643(2017)02-0098-08