宋文治潑彩山水畫的理論價值初探

□ 王廣維

宋文治潑彩山水畫的理論價值初探

□ 王廣維

在對20世紀中國畫壇的研究中，我們不得不提到傅抱石帶領下形成和發展起來的新金陵畫派—其整體風格趨向于對秀美清麗江南風景的關注以及對文人才氣的抒發，塑造出江南文化積淀之下新中國畫發展的典型特征。宋文治作為新金陵畫派的代表人物，在20世紀中國山水畫壇中發揮著獨特的作用。陳履生說：“（宋文治）以‘四王’的淺絳畫法寫時代新意，使這一傳統得到了繼承和發展；以傳統的筆墨抒一己胸臆，創造了獨特的‘宋家山水’面貌。”①

現今對宋文治的研究，大多是將宋文治的藝術道路分為三個階段：太倉地區厚重傳統書畫風氣影響下的“婁東情節”（馬鴻增語）；新中國成立后，將創作熱情投入描繪新中國建設以及表現江南秀麗風情的寫實階段；晚年受張大千“大潑彩”寫意畫風的啟發和影響，創“小潑彩”山水畫，講求彩墨相間的寫意階段。如果說第一階段的“婁東情節”造就了宋文治深厚的書畫功力、第二階段奠定了宋文治整體繪畫風貌形成基礎的話，那么第三階段對潑彩寫意畫風的探索和理解，則是宋文治在幾乎沒有外界約束的狀態下，對其繪畫藝術進行的自覺探索，是其藝術的進一步升華和深化，也是其最具影響力和審美價值觀的階段，對我們研究宋文治繪畫思想有著重要的參考意義。

宋文治潑彩山水畫中的理論價值主要體現在三個方面。首先是創立了一種建立在理性思維之上的潑彩山水畫創作模式，而不是單純依靠潑墨潑彩偶然產生的藝術效果。宋文治的潑彩山水，“受張大千先生啟發”（宋文治語），但又有所不同。張大千潑彩畫建立在其潑墨畫之后，其方法是在紙稿上定其大概之后，執墨執色潑灑開來，彩墨間濃破淡、淡破濃、色破墨、墨破色等種種形式交織往復，最終形成一種酣暢淋漓、有如神幻的畫面。張大千的創作方法以及畫面所形成的效果直接影響到宋文治對于潑彩山水的思考和創作，但這種潑墨暈染乃至揮灑具有很強的偶然性和不確定性。一方面表現在流動的水、墨、色不易控制，雖能夠事先畫稿，但畫家對于所要表現的對象之形的可控性有所下降；另一方面潑灑過后，畫家還需根據生成的色墨之痕跡進行創作，這直接影響到傳統繪畫觀中“意在筆先”的體現。

深諳于此的宋文治，在其“小潑彩”繪畫過程中合理地將其理性思維融入其中，他更加講求的是通過“潑彩”這一新的繪畫技法傳達出山水畫應有的自然之精神。在潑彩創作上，他遵守和吸收的是潑彩山水所表現出來的自然氤氳之狀態，比如在其潑彩探索階段，“宋文治借鑒了版畫拓印的方法以及將調好的顏色直接潑在紙上，兩相結合，根據顏色自然形成的肌理，依勢再添畫房屋、小船、樹木、人物等”②；而張大千的潑彩山水畫是一種在定其紙稿之后的任意潑灑，有時再稍加勾勒。宋文治思考過如何改變因色墨之不可控性導致的形體不立之弊端，他運用潑彩方式創作的同時，將中國傳統繪畫中的皴擦之法加以保留，使色彩、墨色與線條結合起來，提高了對物象之形的表現力，但也使得宋文治無法像張大千那般任意揮毫、潑墨灑色，而是講求以筆控墨、以筆控色，或許這也是宋文治稱其潑彩為“小潑彩”的原因之一。但卻正如他所說，他是“屬于受‘大潑彩’啟發，以‘小潑彩’手法表現的一種根據實際需要的畫法”③，這種需要性往往是畫家在創作過程中所忽略的。

宋文治 奔流圖 38×45cm 紙本設色 20世紀90年代

“《宋文治山水畫技法解析》④一書曾經毫無保留、十分詳細地闡述了宋文治在創作其潑彩山水作品《蜀江云》時的具體步驟以及要領。”⑤從一開始的筆觸到后來對畫面中山體的把握都表現出“以筆控色”的理念。比如在對山體趨勢的把握上，宋文治重點強調了山體“上重下輕”的態勢，這就要求畫家在潑彩作畫時要掌握好對色與墨的控制力度；在將留白作為云氣之時，使“云氣的流向要依山的結構和江的走勢而定”；在將主要的色塊及底色基本鋪定之后，宋文治又“以色代墨，勾勒皴點”，講求“必須用色彩勾勒，將山體支撐起來，否則畫面癱軟無力，立不起來”，這種可調配的用筆造型，也是其在保留潑彩運動之勢后對潑彩創作的理性思考。

其次，宋文治潑彩山水畫的理論價值還體現在“以形寫神”式的寫意觀。在中國繪畫中，“形”一般是指所要描繪的物象之外形，可以以線造型、以墨造型；“神”是指所描繪物象的精神及天性。用“以形寫神”來表達宋文治潑彩繪畫中的寫意精神是將“形”與“神”俱作為一組喻體存在，這其中的“形”所對應的本體是宋文治潑彩畫中對于寫實功力的強調，而“神”所對應的本體是其潑彩山水畫中的寫意精神。宋文治潑彩山水畫中對寫實的強調并不是單純的指對畫面物象形象的刻畫，而是要通過物象的形態及色彩，給觀者呈現出一個最接近于物象本身的自然姿態和神情。

在宋文治諸多“小潑彩”繪畫中，“形”之方面，較為顯性的表現是，作者雖沒有事先打好線稿而是直接以色造型，但卻十分注重對畫面細節的刻畫。縱觀宋文治的潑彩山水畫，我們發現，其畫面中氤氳磅礴的往往是山之主體，而對于山腳、樹木、漁舟及屋宇的描繪則比較細致和工整，在其《深山輕帆》《奔流圖》《黃山曉云圖》等一批畫作中我們可以找到這樣的“痕跡”。另一方面則表現為以潑彩手法形成大體形態之后對皴擦及線條的運用。在《蜀江云》創作過程中，宋文治提到對山體的描繪：“……用中小號狼毫筆調墨、花青、石綠等勾勒皴點近景山體，自上而下，先淡后濃，邊勾勒邊點苔，逐層相加，線條的色度有深淺變化……”從這種細致有序的闡述中我們可以看出宋文治在對筆墨暢快運用以顯寫意風氣的同時，又不單純追求純藝術化的意態處理，忽略“形”在畫面中的重要性。明代王履在《華山圖序》中說：“畫雖狀形主乎意，意不足謂之非形可也。雖然意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者形乎哉！”這是從師造化出發得來的新鮮體會，也是宋文治“以形寫神”式寫意觀念的貼切反映。

宋文治“小潑彩”山水畫觀念中的“神”，即“意”之觀念的表達，表現在承傳統之意和寫自然而抒一己之胸臆兩個方面。宋文治“小潑彩”受張大千大潑彩的影響和啟發，而張大千的畫法亦是從傳統而來，其潑墨方法是“脫胎于中國的古法，只不過加以變化罷了”⑥，但他這種解釋似乎并不能讓人們滿意，“不少評論家認為是受西方現代抽象繪畫法的影響，且干脆把他列入‘融合派’之列”⑦。而與張大千不同的是，宋文治對中國傳統精神和技法之意的繼承和吸收則是十分顯性的，他說：“絕不照搬人家的東西，我在嘗試運用西洋的水彩畫的對比色、調和色、灰顏色，既要有強烈的色彩感，又要追求‘調子’，但又不能給人感覺是西洋畫，要把中國傳統的筆法、技法融合進去，把中國畫的墨色融合進去，讓人家一看還是中國山水畫。”另一方面，無論是張大千的“大潑彩”抑或是宋文治的“小潑彩”，都在揮灑色墨間呈現出極高的寫意之態，正如清代沈宗騫《芥舟學畫編》一書中談到的：“墨曰潑墨，山色曰潑翠，草色曰潑綠。潑之為用，最足發畫中之氣韻。”宋文治對自然山水氣韻的描寫，體現出其胸中對自然的概括。宋文治以前的山水畫多是描寫江南春光好景，并以太湖風光為最，有“宋太湖”之美譽，而在其潑彩繪畫中則一改細致的江南畫風，將色與墨相滲透，組成豐富的色塊，形成自然的肌理，呈現出小寫意之態。如《秋江放泛圖》，近景是占據畫面三分之二以上的主山體，氣象濕潤，色墨瀟灑；遠景山脈綿延而意境迷蒙。畫面中物象的安排大膽細致，精于自然，溫暖儒雅之風縈繞而來。

宋文治 廬山晴曉圖 45×38cm 紙本設色 1986年

以“技法”帶“寫法”是宋文治潑彩山水畫的又一價值。在中國傳統繪畫的發展過程中，潑彩山水可謂是潑墨山水的直接過渡。唐王維在傳為其著《山水訣》中即開始了對這種效果的探索和肯定：“夫畫道之中，水墨最為上。”強調的就是在山水畫創作過程中水墨作為一種極為清雅淡然的顏色能夠突破五色的限制，達到最為自然的暈染效果。這種效果的一大特色就是“寫”，尤其是在中國文人畫內部，“寫”幾乎成為文人雅士在繪畫過程中“以書入畫”的代名詞。“寫”強調寫意、寫態、寫神等等。宋文治在其“小潑彩”山水畫中是以小寫意的姿態表達了“寫”在其畫面以及繪畫觀念中的重要性，而他的表達方式則是對“技法”的強化。

宋文治 云山圖 27×49cm 紙本設色 1980年

在中國文人畫家眼中，尤其是由謝赫“六法”衍生而來，崇尚技法完備的繪畫作品只是“畫匠”所為，幾乎不入文人畫家之眼。但事實是不會有絕對的極端，極端之后總有回聲。清初花鳥大家惲壽平曾題畫曰：“曾見白陽、包山寫生，皆以不似為妙，予則不然。唯能極似，乃稱與花傳神。”⑧惲氏的這種觀點正是對技法一類的肯定和支持。另，清鄒一桂的《小山畫譜》、沈宗騫的《芥舟學畫編》等，都是將技法在傳物之神過程中所起到的重要性予以提出，這些都與宋文治在潑彩山水畫中所強化技法之用相通。

宋文治并沒有多少關于其畫學思想的著述存世，在其畫作中也很少見到大段的有關畫理或感受的題跋，而只是單純的題寫畫題以及“文治制”幾個字，但宋文治有關技法類的言語卻是不少，這一點可從《宋文治山水畫技法解析》一書中，宋文治親口講述其創作潑彩作品的過程中得見。還是以《蜀江云》的創作解析為例，他將創作過程中每一步驟都細加研磨，條理清晰，以致幾乎將畫面中所有可能出現的物象之表達全部解說到位，甚至細致到線條勾勒的顏色以及潑彩后塊面與塊面的不同組織關系等等，這些都是宋文治重視技法的體現，而這對技法的重視，也正是他通過“技法”帶“寫法”的生動體現。雖然沒有深奧的畫學理論，但是卻在畫面行進過程中的細致運用以及如何達到最終效果上為人們上了生動的一課，體現出宋文治“小潑彩”山水繪畫中的審美價值觀。正如宋文治本人所說：“潑彩要用得自然、神秘，不能單純依賴潑彩。國畫的筆法是‘寫’，潑彩也是‘寫’，要讓潑彩體現出‘寫’的感覺來。在‘潑彩’和‘筆寫’之間的連接要生動一體，二者不能有分離的感覺，要讓‘筆寫’長在（進）潑彩中去。”而“潑彩”與“筆寫”之間的連接點，即是這“技法”。“生活與技法是手心手背，兩者不可或缺。我一生堅持兩個‘下’字，即一要‘下’去（深入生活），二要‘下’基本功。”技法成為畫面整體韻味表達的手段。它區別于傳統繪畫中的純技法性，而是一種有意義的、有目的的技法。

綜而述之，在宋文治探索潑彩山水畫過程中亦存在著其自身理論性的價值觀念，這不僅體現在對潑彩這一在中國傳統潑墨技法影響下產生的新技法的獨立運用上，更是在實踐中加強對潑彩繪畫中墨與色流動性的控制，再次使“意在筆先”的創作觀在繪畫中得以回歸和展現。與此同時，寫意與形象、寫意與技法的重要性被再次提出來，這不僅僅是其晚年對中國畫的有益探索，也成為繼張大千等潑彩繪畫前輩之后向前跨進的又一步，雖然宋文治并未能完成其對“小潑彩”山水畫的最終探索，但其成就卻足以使他在20世紀中國畫壇上留下濃濃的一筆。

責任編輯：陳春曉

注釋：

①陳履生《宋文治在20世紀山水畫史上的地位》，《中國藝術報》2011年1月12日。

②宋珮《善學思變的藝術人生—記20世紀藝術名家宋文治》，《國畫家》2011年第1期。

③鄒霆《潑出一個五彩斑斕的世界來—記著名國畫家宋文治》，《今日中國（中文版）》1991年第3期。

④宋文治繪、鄭偉文編《宋文治山水畫技法解析》，江蘇美術出版社，1998年7月。

⑤邵曉峰《中國潑彩山水畫史》，東南大學出版社，2013年6月，第39-43頁。有關《蜀江云》創作過程之語均轉引于此書。

⑥林木《20世紀中國畫研究（現代部分）》，廣西美術出版社，2000年1月，第459頁。

⑦林木《20世紀中國畫研究（現代部分）》，第458頁。

⑧王世襄《中國畫論研究（未定稿）》，廣西師范大學出版社，2002年，第1049頁。