讓·魯什：“共享的人類學”與“半紀錄片”風格的首倡者

王凌雨

讓·魯什（Jean Rouch. 1917-2004）對人類學紀錄片的貢獻，集中體現于其作品之理念與風格，從傳統人類學紀錄片對“絕對（客觀的）旁觀者”位置的禁忌恪守，挪移到允許“交流互動”的可動和可變的位置，從而把這類紀錄片的攝制者納入為導致文化變遷的因素之一的革命性創舉。對于這一創舉的是非功過，相關學術界迄今仍在爭議不休，但其在人類學紀錄片界產生的世界性影響，卻是眾所公認的。

法國最著名的影視人類學家、被譽為“真實電影之父”的讓·魯什，一生共拍了140多部影片。他首先提出了“共享的人類學”（shared anthropology）這一理念，讓·魯什提出的所謂“共享的人類學”理念，是指在紀錄片的拍攝中，拍攝者與被拍攝者通過交流互動產生某種關系，共同參與影片的制作，共同分享作者身份；對影像的認定和把握權力不再由拍攝者壟斷，被拍攝者因此而不再是被動的一方。這個理念與作為“媒體人”（而非人類學家）的羅伯特·弗拉哈迪、約翰·格里爾遜等人的紀錄片理念有相通之處，但與作為人類學者的瑪格麗特·米德、約翰·馬歇爾等人的、崇尚“絕對真實”的紀錄片理念，呈現出一定程度的對立。1941年，讓·魯什作為殖民宗主國派出的土木工程師，到法國在西非的殖民地尼日爾（Niger）主持道路修筑；在一次祭奠罷工中遇害的尼日爾工人的西非傳統喪葬儀式上，他認識了一位在當地名氣很大的女巫師，從而觸發了他拍攝人類學影片的靈感。從這時開始，他接觸到西部非洲古代桑海帝國（Songhai Empire）區域內的一些傳統宗教儀式文化，并用攝影機將這些文化事象紀錄下來，形成了一部資料短片。此后，他回到法國參加反對德國侵略軍的抵抗運動，并在戰后短時間做過法新社的記者——這個經歷賦予他一重“媒體人”的身份，這一身份或對其后來的“共享的人類學”理念的產生，有著一定的影響。在短暫的記者生涯之后，讓·魯什從法國重返尼日爾，拍攝了一系列符合人類學傳統規范的人類學影片，如《黑法師的國度》（ 1947. 這是他正式發表的第一部影片），此片紀錄了尼日爾漁民祭祀河神的宗教儀式；以及《入門儀式與起乩之舞》（1948），《萬捷爾伯的魔法師》（ 1949），《割禮》（1949），《獵河馬》（ 1950），《喚雨巫師》（951），《懸崖上的墳場》（ 1951）等，紀錄尼日爾河沿岸居住的桑海人、扎爾馬人與索爾科人文化中，存在的傳統巫術的“神靈附體”儀式的人類學紀錄片作品。在拍攝這些影片的同時，他還攻讀了人類學博士學位，將人類學專業知識應用到他的拍攝實踐之中，由此成為一個具有相當影響力的影視人類學研究者與實踐者。也是由于上述醉心于非洲巫術之“神靈附體”儀式的經歷，在與非洲傳統信仰文化中超現實主義現象接觸中受到的影響，“紀實”與“虛構”的界限在讓·魯什的人類學影片中往往被模糊化，從而創造出一種“半紀實”（Ethnofiction）的、適合于大眾傳播媒體播放的人類學影片風格。ethnofiction這個概念，指通過虛構的故事、創造性的想象和即興的表演，讓特定文化群體中的普通成員，在攝影機前以他們的真實身份表現他們自己在生活中的角色。按照這一理念拍攝的紀錄片，即本文所謂“半紀錄片”（ethnofiction documentary），常縮稱為“ethnofiction”。在讓·魯什第一次赴尼日爾時，認識了一個叫達姆熱·奇卡的當地黑人青年，倆人后來成為好朋友。從讓·魯什1952年拍攝的、表現索爾科族漁民的生活與儀式文化的《大河上的戰爭》開始，奇卡在讓·魯什之后拍攝的《美洲豹》等多部影片中作為“準演員”出鏡，成為魯什的人類學紀錄片中的“焦點人物”，以之作為展示尼日爾河谷地區土著居民的傳統文化與現實生活樣態的媒介。魯什的這一做法，無意間造就了尼日爾電影史上第一個電影明星，同時也使讓·魯什的影片風格從傳統意義上的人類學紀錄片，走向紀實與虛構混淆不清的“半紀錄片”（docufiction）風格。如《美洲豹》，原本是魯什歷時4個月跟隨索爾科漁民乘獨木舟沿尼日爾河拍攝，以紀錄索爾科漁民的漁獵生活與儀式文化的人類學資料影片（默片）；后來他在達姆熱·奇卡的要求下，采用光明正大的有意識“搬演”手法，將后者的戲劇化“表演”的鏡頭——奇卡在其中飾演一個“強盜”，另外兩個黑人青年扮演“牧人”和“漁夫”，三人一同前往幾內亞灣的黃金海岸（Gold Coast. 今屬加納）旅行、冒險和賺錢——與作為人類學資料片的前者，混編為一部91分鐘的標準長片，并加上對話和畫外解說，由此開啟了讓·魯什的人類學“半紀錄片”風格的先聲。

1958年，讓·魯什出于人類學研究的動機，試圖把西非象牙海岸碼頭工人的日常生活直接搬上銀幕。在與象牙海岸的黑人青年共同生活了幾個月，認真觀察體驗了他們的日常生活之后，他邀請了三個碼頭工人作為被攝對象，參加這部紀錄片的拍攝，由此形成了一部將虛構與紀實混然一體的、敘述風格上獨具一格的人類學影片《我是一個黑人》（1958）。“他把自己寫好的劇作提綱交給科特迪瓦首都阿比讓貧民區特雷什維爾的三個碼頭工人，由他們在他們日常熟悉的真實環境中幻想、回憶、議論、行動、當電影明星、即席創作，并將他們拍攝下來。”（ 邵露虹.從人類學紀錄片到“真實電影” ——試析讓·魯什電影的發展與流變[D]. 華東師范大學，2008.）在影片攝制完成之后，魯什邀請片中人物在錄音室中錄制他們的對話，然后在這些對話聲音之上，疊加他在科特迪瓦首都阿比讓（Abidjan）錄制的街道噪音，這使得影片的一些場景呈現出“夢一般的”氣氛——當然也勾畫出“紀實”與“虛構”之間溝壑彌合、渾然一體的奇異意境。所謂“半紀錄片”（Docufiction）的特征，于茲可見一斑。

1961年，讓·魯什與法國社會學家埃德加·莫林合作，在法國巴黎和圣特洛佩，拍攝了其最為著名的人類學影片《夏日紀事》（Chronique d'un été）；該片試圖以人類學和社會學的方式，對法國當代文化的變化進行觀察和紀錄；他們預設的目的是：通過隨機詢問和討論的方式，探測在1960年的夏季這一特定時段里，法國人在關心和思考著些什么問題。這部影片的創作靈感，來自英國“自由電影運動”（Free Cinema movement）的代表性導演卡雷爾·賴斯，于1958年在倫敦拍攝的、反映普通倫敦青少年之社會生活各個側面的紀錄影片《我們是蘭佩斯區的小伙子》。和前文談到過的約翰·馬歇爾的布須曼文化紀錄片《獵人》類似，該片以讓·魯什與埃德加·莫林的討論——“人們是否能夠在攝影機鏡頭前真實自如地自我表現”——作為開始，主要的拍攝方式采用了對街頭行人進行隨機采訪，向他們提出關于當時法國主要的社會問題和勞動階層幸福感的問題，并獲得他們各各有別的現場回答；在影片結尾，攝制者通過對影片的剪輯集中呈現了這些話題，并就影片中對這些話題討論的真實程度進行了再討論。

《夏日紀事》是一部自覺貫徹了讓·魯什提出的“共享的人類學”理念，具有典型的“半紀錄片”風格的人類學影片。在技術方面，拍攝者使用了當時最新的便攜式16毫米電影攝影機和同期聲錄音設備。由于同期聲的使用和影片拍攝者有意識地出現在屏幕之上，使得這部影片增加了身臨其境的真實感，對當時電影的拍攝產生了深刻的影響，被認為是在技術和敘事結構方面都有創新的實驗性影片，并被視為法國“真實電影”（Cinéma vérité）的開山之作——事實上，據讓·魯什拍攝《夏日紀事》的技術合作者米歇爾·布羅（Michel Brault）回憶稱，“Cinéma vérité”這個概念就是出自《夏日紀事》的廣告宣傳中，讓·魯什自己的杜撰。在此片的攝制過程中，讓·魯什和莫林有意識地拋棄了傳統紀錄片創作者慣持的“旁觀者”（bystander）立場，并不企圖在影片中隱藏自己作為影片創作者的身份——譬如出現在鏡頭中與片中的被訪問者就一系列當時的社會話題（如1954-1962年間的阿爾及利亞獨立戰爭，和種族歧視問題）——進行交談。顯而易見，這部影片的創作理念與傳統人類學紀錄片的“絕對真實/客觀展現”的理念不同，拍攝者不僅企圖通過這部影片“反映生活”，而且試圖以之“干預生活”——即通過拍攝者和攝影機的“在場”，而部分地改變被攝者的思維和行為方式。由于拍攝者對拍攝過程和被攝者的干預在此片中時常可見，創作者主觀因素的介入其中就是不可避免和顯而易見的——這正是所謂“半紀錄片”的風格特征之所在。