人至中年的塵世之愛：畫中人自述

蒲實

人到中年，愛情無從避免地與許多東西糾纏在一起：際遇、命運、財產、子女、衰老，乃至生死……也許可以把這并不純粹關于靈魂的愛情，稱為塵世之愛。400年前，在崇尚務實的“商人共和國”荷蘭，命運多舛的畫家倫勃朗，用他的一系列肖像畫呈現出了愛情不失厚重的、塵世的質樸特質。

我是薩斯基亞

你可以在倫勃朗1634年完成的油畫《扮作花神的薩斯基亞》里看到我。1633年，我與倫勃朗訂婚不久，他就開始創作這幅畫。完成它的這年夏天，我們已經結婚，當時我20歲，他28歲。說起來，我與倫勃朗認識，與我的堂兄亨德里克·凡·尤倫伯格是一位阿姆斯特丹的畫商頗有關系。1631年，倫勃朗剛從他的家鄉萊頓搬到首都來，就與尤倫伯格簽了協議，由堂兄獨家銷售他的畫作。他接的第一單委托業務，就為他叩開了阿姆斯特丹的藝術市場之門：他以1632年完成的那幅群體肖像畫——《杜普醫生的解剖學課》，迅速在阿姆斯特丹上流階層中贏得了名聲。也就是說，我們認識的時候，倫勃朗已經成名。

很遺憾，我不是一位女作家。在我生活的時代，還沒有女性用文字吟誦自己的愛情，留給后人回味。哪怕我是曾經做過雷瓦登市市長的奧依林堡的女兒，我為世人所知的才能，也不過是在世時為倫勃朗把賬目管理得不錯。堂兄最初把我帶到倫勃朗那兒去當了幾次模特，我對他一見鐘情。但我其實已經記不清相遇那天的情形了。

后來人們這樣想象我們開口對彼此說的第一句話。我問：“萊頓的風車是怎樣轉的？”他回答：“我只能說和弗列斯蘭的風車轉得一樣。”弗列斯蘭是我的故鄉。和倫勃朗一樣，我不是阿姆斯特丹人，而是越過須德海來到這里的。不知何故，我挺喜歡這個想象，它至少說明我們相遇那天，荷蘭的天氣還不錯。

還是回到以我為主角的那幅畫吧。

在畫里，我的丈夫把我描繪為花神——古代羅馬神話中的春之神和生育之神。我戴著繁茂的花冠，拿著卷須植被交織著的手杖，穿著寬大的、綠色層次豐富的泡泡長裙，手搭在微微鼓起的、被絲綢裙擺遮住的腹部，嘴角掛著很淡的微笑。我正沉浸在幸福中，懷著我們的第一個兒子，倫勃圖斯。我很喜歡這幅畫。在倫勃朗的筆下，我的頭發總這樣飄逸，裝扮我的首飾和花卉總這樣華麗濃郁、生機勃勃；唯有在他的畫里，我從不曾老去，也不曾離開。那時，他喜歡借鑒提香和16世紀的威尼斯藝術，畫中的我也特別精致。在他的眼中，我是個真正的上流人士，他非常喜歡把我打扮起來。

1635年，他又為我畫了一幅相同名字的油畫，也叫《扮作花神的薩斯基亞》。那幅畫里，我正對著畫框外的世界，一手杵著精雕細刻的拐杖，一手捧著鮮花，似乎更富態了一些——我的雙下巴和我的紅棕色長發，幾乎成了在倫勃朗的畫中辨識我的標志。我的臉上洋溢著一種母性的安詳。這一年，倫勃圖斯出生了，我們曾一度沉浸在為人父母的幸福中；但他卻不幸在幾個星期后夭折了。

在我所生活的時代，愛時常意味著生離死別。瘟疫的幽靈正在阿姆斯特丹城里徘徊；醫學雖然有了發展，卻還沒有把女人從生產的危險和恐怖中解救出來，也不能保證剛出生時還很弱小的幼嬰都能健康地存活。后來，我又生了兩個女孩。她們都曾取名科妮莉亞，以懷念倫勃朗逝去的母親。不幸的是，她們也先后離我們而去。

但這并未將我們打垮或分開。我們那個時代的人，對生死無常顯得更逆來順受一些。在我們的身邊，許多記得上一場荷蘭“大暴動”的人還都活著。荷蘭人，也就是我們的祖父或我們的父親，都是逃過劫數保住性命的男男女女；他們的許多親人則都被絞死了、燒死了、綁在車輪上碾碎了。倫勃朗有時會說，這些人看得懂他的畫，是因為“我們都曾出身貧寒”。我深以為然。

我們的日子仍在不無溫情地繼續著。任何時候，我都很樂于做倫勃朗的模特兒。我認識他的時候，他就發現了自畫像的樂趣。他像個孩子一樣，對自己的“角色扮演”游戲樂此不疲：他在自畫像中扮演鬼臉，把自己畫成衣衫襤褸的乞丐或昂首挺胸的傲氣士兵，又或是身著東方服飾的圣者。和我在一起后，他又把我拉進了他的游戲，我從不拒絕。

有一次，他讓我扮演一位史書中的女性。他讓我佩戴起我的那些珍珠，穿起華麗的刺繡綢緞長袍，仍然讓我把手放在長袍的接縫斷面上——好像是為了讓人們一眼注意到我微微鼓起的腹部一樣。我并不知道他讓我扮演的是誰，也許是摩索拉斯國王的遺孀阿爾泰米西亞，正要接過盛著用她丈夫的骨灰調制的酒；也許是努米底亞國王馬斯尼撒的妻子索夫妮絲芭，正準備飲下毒酒自盡，以免被羅馬人俘獲。

那是一幅巨幅油畫。倫勃朗一直樂于在我身上做實驗，也只有在我身上做實驗的時候，他才那樣熱衷于嘗試創作可以與提香和魯本斯畫作媲美的女性形象。因為在他心目中，我就是上流社會。與我在一起的時候，他不再把自己想象成一個出身卑微的磨坊主兒子，而是一個偶爾可以允許自己奢侈的富人。他懷著滿滿的生活樂趣，心情總是歡愉。

大概是在1636年，他給我們畫了一幅自畫像：我們坐在一張擺滿豐富食物的豪華宴席桌邊，我坐在他的膝頭上，他腰間佩著劍，如一位騎士，舉起高高的酒杯，向房間里的客人和畫外的觀眾敬酒。那是我們為數不多出現在一個畫面中的自畫像——你們現代人大概把這叫作“合照”。那幅畫上，他摟著我的腰，笑得露出兩排牙，喜形于色，這是他極為罕見地快活著贊頌生活的自畫像。他毫不介意暴露自己卑微的出身與對生活腳踏實地的熱愛；但他也沒有忘記，讓我露出矜持、有點難為情的表情，面無笑容、神情溫婉哀傷，無疑是個受過良好教育的大家閨秀。

我的沉靜與他的意氣風發形成了鮮明對比：他并不想掩飾，自己是一個爬上上流社會的人，過去他并不屬于這個世界。那個時候，他正好30歲，的確已與阿姆斯特丹上流社會的各色人物建立起了聯系，處在人生的巔峰——現在想起來，“巔峰”這個詞，潛藏著多么不祥的預兆啊。

只有倫勃朗身邊的密友，比如我們的家庭醫生荷安尼斯·凡·隆恩，才從我淡淡的哀傷中讀出了我的苦楚。他深知，倫勃朗是怎樣一個無時無刻不在工作的癲狂人。他做起工作來，就會完全忘掉自己的一切。只要他對一個光線明暗的問題發生了興趣，他就會一連幾個星期穿著同一套衣服生活、睡覺、繪畫、散步；他往往一連幾個月每頓只吃一片面包和兩條青魚，因為他忙于作畫而再也想不到其他的事情。后來我病重的那段時間里，凡·隆恩先生曾私下責怪倫勃朗忽略了我的病情；他甚至對我弗列斯蘭老家的一位親戚說，我的遭遇“和那些決定同熱愛自己的工作甚于一切的男人做終身伴侶的婦女完全一樣”。我感謝醫生的善意；的確，有時候，我更像是倫勃朗工作的一部分，而不是他生活的一部分。但我并不因此對我的愛有所保留。

婚后我們搬了好幾次家。終于，1639年那一年，我們搬進了倫勃朗購置的市中心附近的大房子，在布雷斯特拉特街區的中心。這所大宅有很多房間，每個房間里都有壁爐取暖，因為這樣，他的模特兒和學生們才不會感到冷。我們一直住在那兒，我也是在那兒的一個房間里離開人世的。

這是我唯一的家，我對它有很多回憶。那可真是一個熱鬧的宅邸，是一個我們自給自足的小宇宙！在那兒，我們舉辦各類藝術活動；門徒和供貨商、客戶和模特兒等各類人接踵而至，擠滿大大小小的房間和院落。除了我們的起居之所，倫勃朗把他收集的大量藝術品和古董奇珍都陳列在這兒，很多歐洲人慕名前來參觀——也是因為他的收藏癖，我的娘家人對他總是頗有微詞。婚后那幾年，他們總是抱怨和擔憂他揮霍我們的共同財產，但其實他是靠自己的勤奮和天才致富的。那時他門徒眾多；到阿姆斯特丹的最初幾年里，他數次搬家，一方面為即將添丁加口的家庭做好準備，一方面也是因為他需要既可以用作畫室，又可以教授和寄宿學生的地方。找他學畫技和版畫創作的學徒所交的學費，是他的一個主要收入來源。學生們的素描經過他輕微的改動，有時僅僅一條線或一點稍微的潤色，原本簡單的習作就變為一幅小杰作。他精心組織他的教學，學生們工作學習的畫室分布在各層樓里，還有些房間專門用于教學和寄宿。倫勃朗的那些收藏，也在教學中派上了用場，他的學生們可以接觸他收集的藝術品和美術品，臨摹這些收藏。

1641年，我們的第四個孩子，提圖斯出生了。分娩幾乎要了我的命，之后，我就完全虛弱了下來，時常感到窒息，也沒有力氣。提圖斯出生的時候也很虛弱，險些喪命，但好歹他存活了下來。我多想起身抱抱他啊，但我只得躺在床上。在這幽暗的大房子里，版畫家家里慣有的劇烈酸味和怪異的顏料味兒顯得愈加濃烈。我聽著樓下提圖斯時不時傳來的哭聲，卻只能任由保姆以照顧他之名把他從我身邊帶走，無論我怎么喊，都沒有人聽得見我的聲音。有時，我在火爐前靠著坐在椅子上的時候，會把才幾個月大的提圖斯放在膝蓋上，讓他跳一跳，但這樣做越來越費力，往往會累得我一陣猛咳；漸漸地，我再也舉不起他了。

起先，我剛生病時，倫勃朗依舊終日躲在他樓上的畫室里畫畫，正全身心地投入到一幅對他來說極為重要的大畫里。他已經35歲了，有了一定的財富和名望，心態也起了變化。他不想再僅僅創作一些可以出售的作品，而想創作一些不迎合任何人的、真正偉大的作品。他想通過那幅給自衛隊新建的俱樂部所畫的、后來被稱為《夜巡》的大型油畫來實驗他的觀念。如果他獲得成功，他將能夠以更大的自由去實現自己的藝術主張。我對他的藝術前途充滿期待。

有一天，凡·隆恩先生帶來兩位安特衛普的畫商朋友，我深信他們是因為我丈夫的才華從佛蘭德遠道而來的。我問了他們很多關于魯本斯的問題，因為魯本斯是那個時代倫勃朗最勢均力敵的競爭對手。我更想知道關于魯本斯妻子海倫·芙爾門特的一些事情，比如，她是否真的像我聽說的那樣俊美而衣著華貴？她是否給她丈夫做過裸體模特兒？要知道，雖然我十分愛倫勃朗，但做裸體模特，我還是始終做不到。

當倫勃朗終于得知我的真實病情后，他痛斥自己的疏忽大意。他把畫筆在一罐松節油里洗凈，在一塊布上擦干，脫下畫家工作服，把畫架從亮處移開，走出室外，隨手鎖上房門，下了樓，在我的床邊坐下，握住我的手說：“親愛的薩斯基亞，現在我來給你做保姆吧。”他放下工作，甚至對自衛隊委托的那幅畫是否能夠完成都毫不介意，全心全意陪在我身邊，再也沒有離開我的房間。他常常一連幾個鐘頭坐在我身邊，低聲與我聊天，10分鐘或15分鐘后，我便帶著微笑安睡過去。他曾深切而柔情地鐘愛過我；至少，在他的畫布、顏料和銅版的創造物之外的一切有生之物中，他深愛過我。

1642年6月14日，我死于肺炎。在此之前，我已對自己的病情有所預料，留下了遺囑。在一個精于計算的商人國度，我最后一次表達了自己忠誠而無所保留的愛：遺產全部留給提圖斯，但附加條款規定，若倫勃朗不再迎娶新婦，便有權任意使用這筆遺產。換而言之，這筆留給倫勃朗和提圖斯的遺產，外人無法染指；哪怕提圖斯不幸死于非命，遺產全部歸倫勃朗所有，倫勃朗也可以任意支配我留給他的錢，任何人不得查賬干涉。我是多么不放心，讓對財務一向不放在心上的倫勃朗，獨自活在這個人人都精明和唯利是圖的國度里啊！

我去世后，倫勃朗送完殯，回到我們在布雷斯特拉特街區的家。他鉆進樓上的畫室，畫了一幅我們初識時的我。畫中的我沒有任何笑容，側面光潔臉部的線條清晰銳利，永遠停留在29歲。他最后一次為我畫上精致的綾羅綢緞和珠寶首飾，還為我緊緊裹上皮草披肩，以為我抵擋住死亡帶來的陰冷。

我在他的現實中死去了，卻在他的畫中呼吸著。

我是倫勃朗

與我同時代的著名荷蘭詩人約斯特·凡·登·馮爾德，曾在他的一首四行詩里，要求我“畫出昂索的聲音”。科內利茲·昂索是我的國家里最能言善道的牧師，任何一個教派的信徒都贊賞他的口才堪比演講家。在畫中，人們能夠看得到他的外在，但這不過是他這個人的小部分，人們更渴望聽到他的聲音、他的演說。

1641年，當我畫《科內利茲·昂索和他的太太》那幅畫時，我開始思考馮爾德向我提出的挑戰：如何能讓肖像畫說話？最后，我有了解決方法：讓昂索微張開他的嘴，擺出說話的姿勢，好像正在發出他的聲音；他旁邊坐著一位神情虔誠的婦女，一副正在對他的話洗耳恭聽的樣子；書籍和枝狀燭臺擺在畫面最亮的地方，那是他所說的話的思想來源，象征著他聲音的啟蒙力量和他知識的深度。這幅畫獲得了成功。

那一年我35歲，人至中年，各方面似乎都極為幸運地獲得了成功。我就是當年自畫像中的自己：你若熟悉16世紀意大利的繪畫，就一定會發現，我是依照拉斐爾所畫的意大利人文主義者巴爾達薩雷·卡斯蒂利奧內的肖像，來畫1640年的那幅自畫像的。我照例玩起了我鐘愛的“角色扮演”游戲：我把自己換位到意大利文藝復興高峰時期優雅而文明的世界里，戴上寬檐的天鵝絨禮帽，帽子上鑲著閃閃發光、若隱若現的黃金鏈子，穿著皮草鑲邊的深黑色大衣，里面是華麗的褶邊襯衣。誠然，我的眼角有了一些皺紋，但我也有了一份沉著的優雅。

這貴族般的沉穩優雅氣質與拉斐爾所畫的卡斯蒂利奧內的氣質是不是很吻合？這就是我此時在現實世界里扮演的角色！

說到拉斐爾的那幅肖像畫，1639年5月，它曾在阿姆斯特丹被拍賣，由藝術商人盧卡斯·凡·烏弗蘭主持。按照我的秉性，要是遇到自己喜歡的作品，我是無論如何要競拍到手的。

在我遷到阿姆斯特丹的頭10年里，我算得上一個奇人，成了最受歡迎的畫家。剛結婚那段時間，我常假裝自己是個大貴族，穿得很闊氣，也一定要對那些窮困的畫家同行扮演教父角色，每逢到了拍賣行里，必以高價爭購藝術品，讓所有畫商都搶不到手。但那次的價格竟然被一步步叫到3800荷蘭盾！我只好放棄，眼看著藝術兼珠寶商阿方索·洛佩茲買下了這幅畫。幸而他允許我去他那兒仔細研究這幅畫，這才有了我這幅作為實驗的自畫像。

但我終究是個磨坊主的兒子，綾羅綢緞和裝飾打扮，其實都不會使我的本性有任何改變。我知道，我并不是一個頗受尊重的社會成員，無論我怎樣力爭，也絕對當不上。荷蘭獲得獨立之初，藝術家的地位是很奇怪的。在一個商業共和國里，一個能干的售貨員是有某種實際用處的，一個藝術家卻沒有。銀行家、布廠主、鹽商等平凡而講求實際的商人統治著荷蘭；在這兒，經營鯨油的巨頭，或帶著從十幾個出產香料的島嶼劫來的大批贓品回國的海盜，若同一個“潑顏料的人”講話，那畫家是得把帽子拿在手中，頓首屈膝、洗耳恭聽的。

在我的時代和我的國家，畫家并不像在佛蘭德、西班牙或意大利那樣受到尊崇。西班牙的維拉斯奎茲可以和國王平起平坐，在羅馬得到教皇接見，住進美第奇家族的私人別墅；但荷蘭的畫家不過是拿著相當優厚薪俸的匠人。所以，在荷蘭，當畫家的父母看到兒子有機會和上流社會的人士交往，為他們畫肖像時，會引以為豪；反而像赫庫爾斯·賽弗斯這樣的畫家，因得不到藝術頭腦遲鈍的同胞的欣賞，卻不得不死在濟貧院里。荷蘭的畫家們常常對自己的命運逆來順受，貧窮是件不言自明的事。

所以說，我已是個極其幸運的人，竟曾住過一所有幾層樓的豪宅，還曾娶過一位前任市長的女兒。

抱歉，一聊起畫和畫家，就完全跑了題。回憶我的第一次婚姻，薩斯基亞是個多么可愛的女人啊！在結婚的頭幾年，哪怕藝術對我具有極其重大的意義，我也并非僅僅為了藝術而創作。我更需要盡可能地掙錢。首先，我得付房款：1638年購買我與薩斯基亞的宅邸時，房價是1.3萬荷蘭盾，議定在置買一年后先付1/4，其余在6年內分期付清。很多年后我才發覺，那是座完全超出我應有生活地位的房子，難怪別人認為我是為了力圖配得上妻子娘家的社會地位才買下它的。再則，薩斯基亞的病，那時我做好了她的病會長期拖下去的準備。另外，我們有了兒子提圖斯，我得讓他進一個好學校，以后還要供他上大學。

雖然薩斯基亞出身名門，但其實她并沒有多少錢。她一共有兄弟姐妹9人，父親奧依林堡忙于政治，一直顧不得料理自己的財產。我與薩斯基亞相遇時，他已過世了七八年。他去世時，據傳，子女們每人大約可得到4萬荷蘭盾的遺產，但他家所有的錢都買了農田和房屋，如果要分遺產，農田和房屋就租不出去了。她那些在弗列斯蘭的親戚們，曾為了一個姑母在1634年留下的幾千荷蘭盾的遺產，與我打了場官司，等我們拿到錢時，已經過去了整整6年。我并未“揮霍薩斯基亞的繼承財產”，而是通過小心謹慎地畫作，用足夠的財力維持著一家人希望過的生活。

我非常了解那個時期阿姆斯特丹富起來的人的矛盾心理。他們和我一樣，都曾出身貧寒。一方面，他們想要炫耀剛獲得不久的財富；另一方面，又想表現自己在上帝面前的謙恭，不忘自己卑微的出身和過去，同時也深知財富有一天會歸入塵土，化為浮云。我把握住了這個心理，所以畫很有銷路，一直到風向轉變之前都是如此。但我也一直想走自己的“道路，，一對，藝術家是有道路的。我想在自己的藝術里，體現更廣泛、更抽象意義的概念：尼古拉·杜普的那幅解剖課肖像，畫的并不是正在講授解剖學的一個有學問的醫生，而是表現的“科學”這個抽象的概念；《科內利茲·昂索和他的太太》的那幅畫，表現的不僅是昂索的外形和聲音，還表達了“啟蒙”這個抽象的概念。

也許是我對薩斯基亞的病情太過樂觀，也許是我對命運即將急轉直下毫無預見，1642年，我開始想更加自由地發展自己的道路。在班寧·科克大尉的自衛隊委托的那幅肖像畫里，我想體現“市民的義務”這個抽象概念，而不再僅是具體的人。

班寧·科克的自衛隊，實際已經失去了重大的意義。這些房屋粉刷工人、燒酒釀造工人和魚販子們，經常戴著長短羽飾，舉著寶劍長矛，背著巨大的火繩鉤槍和角制火藥桶，雄赳赳地闊步前進，仿佛要去把土耳其人趕出歐洲。但其實誰都知道，他們是上哨所里擲骰子和喝啤酒去了，鬧到深更半夜，不過是攔住阿姆斯特丹周邊村莊來的農婦，不讓她們帶著黃油、雞蛋和小雞，逃過城門口的稅務緝私員。所以，這些自衛隊組織不過是和平時期社交聚會的借口而已。不過，這只是故事的一部分。故事還有它更有趣的另一部分：這些人的父輩或祖父，都是受過酷刑的房屋粉刷工人、燒酒釀造工人和魚販子，都曾為了一點良心上過不去的事情，為了跟本業毫不相干的事情起而戰斗；他們身上有一種使他們顯得優秀高貴的戰斗精神，無論是在國王統治下，還是在市政廳官員的統治下，都是如此，我想表現這種精神。

我做到了：正如我曾描繪了杜普醫生的“科學”和昂索牧師的“啟蒙”一樣，我也描繪了阿姆斯特丹自衛隊的“市民義務”。這幅畫描繪了一隊射手連將要出發的事件，下達命令的班寧·庫克巡視長置身前景，左手做著手勢，指揮他的助理盧藤博奇，好讓雜亂無章的隊伍集合起來；他的手勢在盧藤博奇的夾克制服上投下了一處明顯的陰影，證明當時的場景發生在白天。射手連的成員們在廣場上集合，臺階上，各色人物非正式地按逐次降低的三個梯級排開，或望向前方，或指點某個方向，或爭吵閑聊，氛圍躍然。而他們中間摻雜著的市民，象征著阿姆斯特丹各階層，象征著自衛隊與市民融為一體。

然而，這種藝術布局的變革，卻遭到全城的大笑。談笑之后，就是自衛隊的人對自己為什么要出錢的疑問。每人出100或200荷蘭盾，就只為了被畫出他們的后腦瓜，或者兩只腳，或者一只手，或者一個肩膀？就只為了做一個看不清、認不出的畫中人物，擠在黑暗的大門里那許多同樣看不清、認不出的人物中間？或者，做“一片富有生氣的陰影”，讓另一些沒有比他們多出分文的人們被安排在場面的正當中，安排在白天明亮的光線里？最后，我拿到1600荷蘭盾作為委托費，16位射手依照在畫中的位置支付了不等的費用。

這幅畫之后，所有人都認為我江郎才盡，雖曾才華橫溢，卻已達到了藝術的極限。那時我并未意識到，我作品的市場已經消失了，在我有生之年都不會再重現。但我也不再在意了，一旦在爭取自由的道路上邁出了一步，我便變得癲狂，便再也無法忍受按照別人的要求、像個工匠那樣畫畫了；人們指責我太高傲，但我并不是真的太高傲，我只是無法再改變了。我只能遵從自己的內心，固守自己的藝術主張，直至走向貧窮，走進墳墓。

也許是命運的有意安排，薩斯基亞在1642年去世了。她免去了看到我的人生就此急轉直下，終至被同時代的人完全遺忘、破產窮困、孤獨終老的痛苦。但我是多么思念她啊！我只能把那些美好時光的記憶，傾訴到畫中。我沒有大量閱讀過文學或歷史書籍，每當我想抒發情感，卻又失去了現實的參照，我就以自己個人化的理解去描繪《圣經》。

1645年，我完成了《圣家庭與天使》，描繪基督的童年。那是一個平凡家庭的情景：在畫面背景中，圣約瑟夫帶著從勞作中獲得的尊嚴做著木匠活，就像我從自己的繪畫勞作中獲得尊嚴一樣；瑪麗擔心地看著搖籃里的孩子，小天使則在畫面上方盤旋著，看起來并不快樂，仿佛在預言受難日的到來。薩斯基亞己去世，我深愛著我們的幼子提圖斯，他成了我所有情感傾注的對象。而他卻由女仆迪爾克斯照看著，這讓我隱隱地擔憂。出于生活里的實際需求而不是愛情，迪爾克斯曾做了我一段時間的情婦，這個很有心計的女人耗費了我很多精力。我承受著薩斯基亞離去的痛苦，渴望和睦與安全的情感和家庭而不得。1646年，我再次畫了圣家庭這個主題。坐在火邊把嬰兒耶穌放在膝上的瑪麗，在工作臺上忙碌的圣約瑟夫，溫暖火堆旁安靜蜷著的貓咪，這一切都只存在于我的想象里，與現實痛楚地反差。

中年之后，我的人生開始往下走。我僥幸繼承了薩斯基亞的全部遺產。遺產雖然遲遲難以拿到手，但無論如何，它使我有了信用，讓我的破產推遲了10年。我不再想創作表現生命喧嘩的戲劇性外表，轉而專注煥發自內在的沉靜光彩；我不再描繪夸張的姿態，取而代之的是溫柔的簡單；我不再追求有權有勢的富裕階層那些無聊的細節，而回歸到平民所洋溢的單純。這個時候，荷蘭贏得了與西班牙的戰爭，太平盛世之下，情緒和氛圍越來越明亮高昂，社會風氣從崇尚淳樸的虔誠，轉向了精致的品味。衣著簡樸的開路先民鞠躬下臺，取而代之的是珠光寶氣、爭奇斗艷的“孔雀世代”：他們很多人曾在國外留學，回國后，便用大都市的時尚裝點樸實的祖國；他們追求的不是簡樸，而是意大利人的奢華；他們不喜歡我筆下渾濁的線條，也不喜歡我畫中那些肌肉松垮、胸部干癟，看著就讓人提不起勁兒的人物，他們心目中的藝術，是通向和諧的神圣道路，是純粹澄凈，是精致高貴的東西。

但我毫不在乎。薩斯基亞離開我以后，我對一切浮華都已波瀾不驚。我就是1652年自畫像中的我：穿著破舊邋遢的外套，一雙粗大的手插在腰袋里，面容多了很多皺紋與溝壑，丑陋且平民，脖子上松垮垮的肉層層疊疊。我微皺著眉頭，眼神明亮卻又世事洞明。

1658年，我破產了，從此一無所有。但我為自己畫了一幅宛若國王的自畫像：我莊嚴而堂皇，身披華麗金袍，手執權杖，坦率直視著觀畫的人，絲毫不因破產而懷憂喪志；我讓光線灑在我高挺的胸膛上，肚子圓滾滾的，像個精靈。我的畫風越來越粗糙、狂野和沉郁，但我始終愿意用蘸足了光芒的筆觸去描繪提圖斯，從他的孩童時代，一直畫到他的少年、青年時代。看著他長大是我生活中最欣慰和快樂的事情，他有一雙靈動的眼睛，有羞澀的笑容，紅潤的面頰，金色的卷發，像極了他的母親薩斯基亞。

已經沒有什么命運的苦難可以將我摔倒在地了。唯一讓我感到生命枯竭的，是提圖斯的死。那一次生離死別后，我的力量和勇氣終于耗盡了。

（參考資料：《倫勃朗》，[意]斯蒂芬尼·祖菲著、蔣文惠譯，北京時代華文書局2015年版；《暗夜之光：倫勃朗傳》，[荷]約安尼斯·凡·隆恩著、周國珍譯，金城出版社2012年版；《倫勃朗1642》，張佳瑋著，譯林出版社2014年版）