好的作家和好的讀者

朱山坡，著名作家。廣西北流市人。早年主要寫詩，2005年開始發表小說。著有長篇小說《我的精神，病了》《懦夫傳》《風暴預警期》等，出版有小說集《靈魂課》《中國銀行》《喂飽兩匹馬》《把世界分成兩半》等，曾獲得首屆郁達夫小說獎、《上海文學》獎等多個獎項。現為廣西作家協會專職副主席，江蘇省作家協會合同制作家，八桂學者廣西民族大學文學創作崗團隊成員。

一

這個時代肯定不是讀者最多的時代。讀者在流失，作者也在流失。千萬人爭讀一本書和全民寫作的時代早已經遠去。文學越來越小眾，讀小說的，尤其是嚴肅小說的更是不多。但剩下的都是這個時代的理想讀者。他們，或者說你們，都是作家最信任的人。關于小說，不同的作家和不同的讀者都會有不同的看法。比如面對一部作品經常會聽到截然相反的判斷。有時候自己會懷疑自己的判斷力，也有時候會懷疑別人的判斷力。我想這都很正常。我經常我很少去思考小說到底是什么。但寫多了，讀多了，總有一些感受。有時候，跟讀者談論小說比跟作家談論小說更有趣。作家骨子里還是希望讀者回到自己的身邊的，像朋友一樣，像親人一樣，時刻都需要你們。

寫小說的人就是講故事的人，而讀者不僅僅是傾聽故事的人。脫離了故事，小說的存在就變得可疑。作家要不要講故事不是問題，講什么樣的故事和如何講述故事才是問題。真正的大師都是會講故事的人。好的小說肯定會有一個好的故事。但小說是虛構的，故事是無中生有的，如果讀者不愿意相信，我們說得天花亂墜也沒有用。卡夫卡講述《變形記》的時候，如果讀者不愿意相信人會變成甲殼蟲，那么這個小說一開始就被之以鼻。因此，作家需要花很多力氣讓讀者愿意相信他們的所虛構的是真實的。但這過程是有風險的，作家很多時候是表錯了情。作家也知道，相信作家的話也是有風險的，叫閱讀的風險（上當的風險，浪費時間的風險，影響心情的風險）。那么，講故事和傾聽的故事都有風險。理想的讀者是愿意與作家一起承擔風險的。這個讀圖時代，作家比任何時候更需要讀者支持和參與。好的文學都是面向內心的。好的作品是心靈和時代的見證。當讀者遠離文學成為一種趨勢的時候，作家更需要真正有耐心、有追求、有智慧的讀者陪伴左右。作家只是敘述的一方，讀者是創造的另一方。沒有讀者的參與，再好的敘述，再好的故事也無法抵達。理想的讀者是故事的領悟者和創造者，作家的任何紕漏，他們都看在眼里，但不一定馬上生氣，跳出來輕率地指責。因為讀者也接受了一個事實：沒有一個作家高明到不出任何紕漏。只有足夠寬容的讀者才能成就偉大的作品。

好的作家和好的讀者從來都不是完全的現實主義者。好的作家和好的讀者都滿懷理想、富有浪漫主義的色彩，還有古典主義的情懷。但凡那些與現實貼得太近，老是想從現實題材中得到好處的勢利的作家沒有幾個很成功的或者長久的成功。大多時候，越是近在眼前的東西越看不清。那些假裝看清楚的人，往往很糊涂。他們的作品匍匐在地表之上，沒有飛翔，沒有超越，變成了對現實的奴才。那些跟貼著現實寫，試圖對現實發出振聾發聵的聲音的作家，都以為自己是這個時代的思想家。但不幸的是，作家很難同時成為思想家。那些夢想給時代、給人類貢獻偉大思想的作家是可笑的。但讀者往往可以成為思想家。他們輕易從文學中得到時代的印證，他們的內心甚至比作家更廣闊，思考更深。情況往往是這樣，讀者從作家身上得到思想，而作家除了作品便一無所有。嚴肅的小說家永遠只會圍繞以下幾個重大主題，如：孤獨、絕望、恐懼的精神困境，死亡和靈魂、生命的意義及存在的價值，等等。但是，關于這些，作家也很難有新的發現。然而，缺少了這些東西，小說就沒有深度和重量。很多東西不能重復，但文學可以反復地去觸摸、呈現、感悟這些東西。思想不一定有創新，但表現形式肯定得有新意。

二

無論是生長在低洼地帶，還是行走地高原之上，人的心里都會屹立著一座迷一樣的“高峰”。

攀登“高峰”一直是人類的孜孜不倦的追求。珠穆朗瑪上橫亙著一具具年代不同的尸體，依然無法阻擋夢想者的前赴后繼。海明威在《乞力馬扎羅的雪》中向我們講述了在皚皚白雪覆蓋下的非洲最高峰乞力馬扎羅山之巔，有一具已經風干凍僵的豹子尸體，豹子到這樣高寒的地方來尋找什么，沒有人做過解釋。但讀者心知肚明，海明威也心知肚明。讀者和作者都心照不宣，形成了精神上的默契。小說中的主人公作家哈里彌留之際沒有能達到心中的目標，死前，他悔恨至極，所有的回憶就是一部“后悔錄”。故事的結尾，他死于一個夢境：他乘著飛機，朝著乞力馬扎羅的山頂飛去。他看到了：“像整個世界那樣寬廣無垠，在陽光中顯得那么高聳、宏大，而且白得令人不可置信，那是乞力馬扎羅方形的山巔。”

我相信，每一個作家的心里都會有一座像哈里夢境里出現的那樣的“方形的山巔”。那里人頭攢動，站滿了圣徒一般肅穆的大師，堆放著積雪一樣厚重的經典作品。從山下遠遠地仰望，仿佛仍有空隙，我們仍有機會擠進去。于是，我們暗暗地放行一直困在心里的那只雄壯的豹子，讓它奔跑在去往乞力馬扎羅山之巔的路上。

這一只豹子，我暗養活了多年。不敢告訴別人，怕別人譏笑。因為那時候我連雪都沒有見過，越過一座座的連綿不絕的小山丘已經讓我氣喘吁吁勉為其難。好在有一天我突然明白了，乞力馬扎羅只是一個夢境，每一個作家心里都有自己的“方形的山巔”，別人搶不走，風雪無法埋沒，即使你不告訴任何人，也不妨礙你暗渡陳倉，一步步靠近。

我第一次到青藏高原的時候，看到一座座高聳入云的山峰，很震撼，但總是有人不斷地告訴我，更高的山峰還在前面。于是，一路上我總是仰視著前方，希望看到又一座更高的山峰，充滿了期待。我想，如果沒有了這些高峰，高原能有什么讓人激動的呢？對一個作家而言，最大的野心莫過于在高原之上樹立起一座自己的高峰。好比：托爾斯泰之于《戰爭與和平》，馬爾克斯之于《百年孤獨》，陳忠實之于《白鹿原》……近來讀被稱為21世紀最偉大的小說之一波拉尼奧的《2666》，發現這確實是一座高不可攀的讓人絕望的文學“高峰”。波拉尼奧，這個浪蕩了整個前半生的人，卻在中年突然醒悟，安靜下來，開始寫小說。在越來越深重的肝病威脅之下，選擇了不分白天和黑夜面壁瘋狂寫作，一心想在文學史上寫下自己的大名。結果，他果然構建了一座聳入云天的“方形的山巔”。他在那部厚達一千頁的杰作的后記里這樣說道：“我做完了，我活夠了，如果還有力氣，我會哭一會兒。我與你們告別。”

我明白了，要構建自己夢境中的“方形的山巔”，必須用盡力氣，甚至連哭的氣力都必須用上。

我自認為自己的寫作有了明確的目標，那就是朝著高處走，朝著高聳入云的群山走。只要努力，即使到達不了山巔，至少也能看到厚厚的積雪和雪發出的光芒

三

在談論短篇小說的時候我們都喜歡談些什么？一是故事，二是語言，三是意蘊。很少談論短篇小說作為一個文體的未來和可能。因為這似乎不一個問題。小說就是講故事，長篇小說講長的故事，短篇小說講短的故事。只要故事牛逼，語言超好，意蘊十足，這個短篇小說肯定個好收成。只要作品寫好了，王道就掌握在我手里。但越來越多的人說，短篇小說已經邊緣化了，比詩歌的處境好不到哪里去。文學邊緣化我已經聽多了，聽習慣了，突然被換了一個概念，有點莫名其妙和慌里慌張的，因為我正起勁地鼓搗短篇小說，雄心勃勃地奔創造經典而去。這好比，你正開足馬力往前飛跑的時候，旁邊卻有人追著你喋喋不休地喊：你跑偏了，跑錯方向了，后面沒有人跟你玩了。心里一涼，我仿佛就是走在一條日漸荒蕪的蒼茫無朋的小路上。因為短篇小說。

而確實是，在我開始鼓搗短篇小說之前，作為文學重要“主流文體”的短篇小說在急速走向“邊緣”。普通讀者不愿閱讀，評論家不屑研究，出版商對短篇小說集敬而遠之，評獎對短篇小說的輕蔑由來已久，作家在談論短篇小說的時候常常問“你寫長篇了嗎？”短篇小說莫明其妙地被孤立了，創作者和閱讀者的心開始疏遠，甚至互相抵觸。這不得不讓我納悶：短篇小說究竟怎么了？短篇小說作為一種文體有問題嗎？

我懷著疑慮重新審視古往今來的短篇小說，重新審視自己的創作，先是不斷地否定，把短篇小說扔到地上用腳搓它，把它扔到垃圾箱里，就差往它身上吐口水了。但是我說服不了自己。我無法否定它。因為短篇小說作為一種文體從來就沒有問題。短篇小說出身正統，正大光明。我不能枉殺忠良，不能與自己深愛的人一切兩斷。

短篇小說沒有問題。問題出在讀者身上，出在文學生態系統的紊亂和頹敗上。短篇小說塊頭小，不容易引人注意，還容易被欺負，在長篇小說眾聲喧嘩的時代，短篇小說人微言輕被迫保持緘默。文學乃至文化的、物質的生態系統擠壓短篇小說這種文體的生存空間，正在成為短篇小說再現輝煌的制約。整個國家對文學的標高和刻度一再降低，對經典的渴望和熱情不斷消退。文學閱讀群體一邊急劇萎縮，一邊寧愿讀十部爛長篇（有些網絡長篇小說動不動上百萬字）也不愿意耐心地品讀一篇優秀的短篇，他們甚至無從知曉一篇好短篇已經到達的文學高度。短篇小說成為畸形閱讀選擇的犧牲品，讀者難辭其咎。問題也出在作家身上。盡管我們的作家已經創作出很多非常優秀的即使拿到世界文壇去比較也毫不遜色的短篇小說，而他們卻顯得不自信，充滿了“沒落”的焦慮和虛無，尤其是在影視面前，在物質利益面前，作家開始懷疑自己，懷疑短篇小說，逐漸失去了對短篇小說的自信，盲目崇拜長篇巨著，仿佛文學是以文字的多寡衡量一個作家的成就的。

短篇小說沒有問題，因為長篇小說有的故事、人物、想象力、批判性、寓言性、現代性，短篇小說也有，而短篇小說所擁有的凝練犀利的語言、斑駁雋永的蘊味、勢大力沉的撞擊、瞬間內爆的效果，是長篇小說所沒有的。長篇小說和短篇小說各有各的優勢，相互不可替代，也相互不可能打敗對方。以短篇小說揚名立萬的經典作家并不見得比以長篇小說載入史冊的杰出作家少。一百米冠軍不必向馬拉松冠軍俯首稱臣。它們分別代表著不同的道路和樣式，但目的地是一樣的，那就是抵達文學的最高處。

短篇小說沒有問題，重要的是要恢復文體自信。短篇小說猶如匕首，鋒利得讓人膽寒。作為一種文體短篇小說具有諸多的長處在此不必贅述。一個連短篇小說都寫不好的民族，肯定不是文學上的強者。短篇小說不繁榮、不產生經典的時代，難道稱得上文學盛世？現當代中國在世界文壇拿得出手的文學作品并不多，其中短篇小說應該占大多數。短篇小說作為一種文體，它是在不斷變化，雖然比不上長篇小說的文體那樣有驚世駭俗的創新，但海明威、福克納、羅布—格里耶、納博科夫、博爾赫斯、魯迅、沈從文等不斷等推陳出新，現實主義、現代主義、后現代主義，寫實、荒誕、魔幻、黑色幽默等等，樣式、風格越來越多樣越來越迷人。短篇小說作為一種文體是有生命力的，具有無限的創造性和可塑性。我們一定要增強短篇小說的“自信”：

一是故事自信。故事本來是小說必不可少的元素，而且是最重要的元素。很多經典故事出自短篇小說，也因為故事經典成就了經典小說。但小說尤其是短篇小說，曾經有一個問題被一再提出來：小說還要不要講故事？這本來是一個偽問題，但說多了便成為一個真問題。作家開始變得優柔寡斷甚至裝腔作勢。淡化故事后，短篇小說的處境越來越難。短篇小說不僅要講故事，還必須盡最大努力把故事講清楚、講精彩。作為小說家，職責就是要講好故事，講好的故事。通過講故事，把人生的百態、內心的豐富、人性的復雜、時代的變化表現出來，給我們的閱讀帶來審美震撼。

二是語言自信。短篇小說最能體現語言的精妙。短篇小說不容忍拙劣的敘述和粗陋羅嗦的語言。用短篇小說的語言寫長篇只是摧殘作家身心，而用長篇小說的語言寫短篇會使小說死得很難看。我不是虛妄地認為短篇小說的語言比長篇高人一等，有文體上優越感，而是說短篇小說的語言是純粹凝練的語言，它能使我們的故事敘述得典雅、別致、俊逸、峭拔，有韻味，有尊嚴。雖然我們的文字不多，但卻有足夠的能量。雖然我們的敘述看似平靜如水，但文字深處驚濤駭浪。在文字上，短篇小說不必要謙讓，短篇小說的語言就是最純粹、最干凈、最接近詩歌的語言，是長篇小說難以兼有的。有人說短篇小說難寫，難在無法像長篇那樣藏拙，其實更主要的是難在語言。短篇小說的語言門檻很高，不是誰都可以抬腳進來的。因此，我們要有文體上自覺，有對語言精雕細琢、千錘百煉的耐心，有為文學作出“語言貢獻”的擔當和底氣。

三是經典自信。在漫長的文學史里，經典短篇小說的光芒能穿透時間的迷霧，無處不在無時不有。經典是最激動人心的沖鋒號。作家是活在經典里的，甚至一輩子都為經典而活著。對已經掌握了一定敘述技巧和有文學底蘊的作家來說，短篇小說是可以寫得完美無缺、無暇可擊的，可以創造經典作品。如果我們能達成以下共識：寫作不是為了獲取庸俗的利益而是為經典文庫添磚加瓦。那么，我們為什么不追求純粹的寫作呢？短篇小說為我們提供了創造經典的廣闊空間，我們還在乎世俗的喧囂？那些漠視短篇的人，甚至我們自己，或許還沒有意識到，其實我們已經寫出了短篇經典，就差文學史的發現和時間的印證。