現代主義與抑郁癥

假如不怕談論得太隨意的話，不妨說中國現代文學史上很早就出現了現代主義式的抑郁癥患者。郁達夫的《沉淪》明明白白寫的是一個憂郁病患者。彼時所謂憂郁病就是現在常說的抑郁癥，而且，現在也仍然說憂郁病，比如著名學者李歐梵太太李子玉的書，書名就是《憂郁病，就是這樣：一個憂郁病患者的自白》。寫成憂郁病還是抑郁癥，是審美感覺的差異，也是文化地域化、區塊化的一種表現。吳曉東在《中國現代審美主體的創生——郁達夫小說再解讀》中曾經分析過，《沉淪》所關涉的疾病敘事，一方面關涉著民族國家意識的生成，另一方面則講述了一個現代的感性自我如何誕生的故事。的確，一種疾病如何敘述，采用哪個名稱，背后關聯著審美主體的建構問題。憂郁，或者憂郁病，總顯得有那么一些唯美的氣息，以至于都不那么像是一種病了。因此，盡管郁達夫在《沉淪》中明確描摹了疾病反復發作的過程，讀者還是往往穿過了疾病描寫的表層，直抵疾病敘事的隱喻層面，疾病像是一層必須被褪去的硬殼，被充分審美化了。當下有些文學作品，在寫到抑郁癥時，就只是接受了這一已被充分審美化的閱讀結果，缺乏關于抑郁癥的可靠的病理描寫，只有任意西東的虛構想像。這使得那些作品表面上是在寫抑郁癥，事實上倒更像是在寫精神分裂。或者說得直接一些吧，不是在寫精神分裂，而是精神分裂在寫。德勒茲曾將現代社會的根本問題視為精神分裂，中國當下文學寫作的一部分現象，恐怕不得已做了十足的旁證。下面這首詩《抑郁之書》（林溪，《新詩》2014年第3期），大概就是例子：

村莊之北，大片的麥田在等待收割的鐮刀

河水自西向東

水底的魚骨和鵝卵石，擊散光線

鳥鳴尖利地劃過書桌

這是父親的咳嗽，是母親憂傷的嘆息

偽裝的絢爛迅速黯淡下來

額頭之上，有草木之灰

如果推開向西的窗子，有片幽靜的樹林

空氣中殘留著刀斧的暴政

在假設的南方，老師瘋狂地散發著試卷

教室禁錮的青春，藏著所有人的希望

泡沫中泛起漆黑的光

逢周一，父親便去東方

他早出晚歸，混跡于一群孩子中間

用沉默和指尖的煙火，緩解體內堆積的黑暗

父母徹夜未眠，他們用洗衣粉為我

造出一個新世界，在我的恥骨上蓋起高樓大廈

這些都被我用橡皮輕輕擦掉

必須承認，“用沉默和指尖的煙火，緩解體內堆積的黑暗”是很不錯的表達，但整首詩中那些小小的不如意是否足以建構出一部“抑郁之書”？有評論說這是艾略特所說的那些“純屬個人的、對生活根本無足輕重的牢騷而已”。如果醫學領域不經意的說法屬實，當下每十個中國人就有一個抑郁癥患者，那么，《抑郁之書》所表達的就不僅僅是純屬個人的牢騷，而是一個時代的“離騷”。但遺憾的是，評論者并沒有產生相應的認知，甚至也沒有意識到“抑郁”可能是某種疾病；作者和讀者其實和平共處在被充分審美化的硬殼之中，十分妥帖。因此，如果有一首名叫《抑郁者》（杜懷陽，《揚子江詩刊》2011年第3期）的詩，寫的是下列內容，也請不要過于驚訝：

成日吟哦李商隱

一日三餐

咸淚兩行

窗外

清脆叫響枝頭

芳香綻滿溪邊

向東天或西天

都有

彩霞絢麗

夜晚抒擴一次胸

哈出的

盡是月光星光

“成日吟哦李商隱/一日三餐/咸淚兩行”的生活是過度感傷的，也是被充分審美化的，仿佛不是人世間的人的生活。可惜這人仍不免要打哈欠吧，于是雖然“哈出的/盡是月光星光”，美妙是很美妙的，但卻太有生活氣息了，不太雅觀。關于“抑郁”二字，作者產生的大約只是審美的想像，并沒有多少關于疾病的認知和理解吧。也許，對于有的作者來說，抑郁癥或憂郁病作為疾病的問題遠遠不如它作為審美現象的問題值得理解和表達。雖然根據現代醫學關于抑郁癥的描述，不妨逆推現代主義建構的審美現象背后多少有些抑郁癥的因素，但后世沿襲現代主義理解和表達世界的方式時，卻可以完全不顧及這可能的關聯。這大約也不是什么問題，唯一的遺憾是，類似的寫作，即使使用了積極修辭，遣詞造句用力都很重，總還是讓人覺得缺乏緊張感，缺乏表現力。

事實上，從臨床分析的眼光來看，《抑郁之書》的內容更像是一個神經官能癥患者的發散性思維，無論是額頭上的草木灰，還是恥骨上蓋高樓大廈，都不太屬于抑郁癥患者的物象范疇；而《抑郁者》的抒情主體雖然過度感傷，但卻感傷得那么美好，連“咸淚兩行”都像是為了美的裝飾，談何抑郁呢？詞與物在此分離，也許是作者在技藝上的無能為力，也許是作者有意為之。不管是哪一種情形，都是精神分裂，同一句敘述里冒出了相互背離的意指。當然，在一個詩歌閱讀不是主要閱讀也不是重要閱讀的社會和時代里，詩歌寫作中出現的問題，也許不妨借用庸俗社會學的邏輯，因為量的不足便視其為無關緊要的問題，隨意地逃遁而去，不再討論。不過這個邏輯也只能偶一借用，如果走極端了，是不由得要說，在這個文字未必能感人的時代，斤斤計較于文學寫作和閱讀的是是非非，似乎也是未見得有多大必要。因此，還是繼續饒舌下去吧。

李國華

現代主義與抑郁癥卡夫卡的《變形記》和蒙克的《呼嚎》是同樣奪人心魄的作品，無論是一早起來人變為蟲，還是站在現代工業創造的大橋上扭曲變形的人，都強烈地表現著現代機器治理之下人類精神的極端狀況。在卡夫卡的小說中，變蟲之后，格里高利生存的周遭，尤其是物質環境，并沒有發生變化，而格里高利看待周遭的視野雖然受到了蟲體的限制，思維觀念層面對于周遭的認知也仍然是變蟲之前的樣態。思想雖然被裹挾在蟲體中，不能轉換生產為行動，但小說的敘述波瀾不驚，格里高利從未懷疑自己何以由人變蟲了。思想未變，周遭亦未變，一切仍如日常，但人體卻變成了蟲體，思想與周遭的聯系遇阻，甚或可以說是被生生切斷了，于是，精神上的焦慮產生了。蒙克的畫是類似的，作為現代機器治理之表征的橋，其線條是直的，沒有變形的，橋上衣冠楚楚的現代人，也沒有變形，而作為背景的天空山水和作為前景的非現代人，其線條和色彩則粗重怪異，扭曲變形。假若將作為現代機器治理表征的橋和橋上衣冠楚楚的現代人視為現代工業生產的造物，是具有非自然屬性的對象，那么，作為背景和前景存在的天空山水和非現代人，則是具有自然屬性的對象。非自然屬性的對象未變，而自然屬性的對象變形，意味著前者對后者產生了強大的壓制力，致使二者之間的聯系遇阻，甚或是前者蓄意切斷了與后者的聯系。因此，作為前景的非現代人，其實也就是一個不能現代或不愿現代的人。而考慮到橋上衣冠楚楚的現代人的存在，作為前景的非現代人，也許就是一個在現代機器治理之下不愿意現代的人。但這個作為前景的非現代人，蒙克沒有畫出其前路，而只畫出成為橋上的現代人的退路，因此表現出一種強烈的精神緊張，仿佛是等待著一只手從畫外伸進，將其救贖。一旦格里高利充分意識到自己與蟲體的合一關系，他就像蒙克筆下的非現代人一樣，四顧皆非同類，如在荒原，不得不發出精神上的呼嚎。這種荒原上的孤獨感，普遍地散落在類似卡夫卡《變形記》和蒙克《呼嚎》的各類藝術作品中，構成了現代主義的一個典型特征，以致于后世對于現代社會的體認總是很難脫離荒原和孤獨的范疇。

當然，現代主義所構建的荒原和孤獨，一般被當作是對于現代機器治理的一種反射性批判，而現代主義作家和藝術家則被視為深刻的現代思想的創造者。直到現代醫學對人類精神疾病的發現和發明將抑郁癥視為人類的精神感冒，一批現代主義作家和藝術家才被納入抑郁癥病人名單，他們的藝術作品也才被當作臨床文本。但問題的危險之處在于，弗吉尼亞·伍爾芙也好，歐內斯特·海明威也好，他們從未接受專業的臨床治療。這也就意味著，關于伍爾芙和海明威，還有其他作家和藝術家，他們與抑郁癥的關系，基本上只能停留在猜想中。而后世關于抑郁癥的理解，正如蕭易忻在《“抑郁癥如何產生”的社會學分析》一文中所提到的那樣，抑郁癥的定義背后存在著醫藥供方（醫生、藥商甚至政府）及醫療專業藉由建構和定義疾病來達成社會控制的因素，并不是一個純粹的生理或心理疾病問題。抑郁癥是否如感冒一樣普遍且經常發作，還有待于進一步研究。那么，判斷現代主義作家和藝術家及其作品與抑郁癥的關系，也就更應當慎之又慎。但一種認知一旦被當作客觀或有效的知識接受和繼承下來，它的起源就被有意無意地掩蓋或遺忘了。對于現代主義和抑郁癥，后世的理解都容易發生那種想當然的狀況，即視現代主義的文學藝術為人類理解和表達現代世界的高峰和限度，視抑郁癥為現代工業社會及后工業社會的一種必然的精神疾病。而更糟糕的傾向是，有些人不僅以現代主義為理解和表達的高峰和限度，更以現代主義為觀念和方法，沿著相同的方向去理解和表達也許可能完全不一樣的世界。對于自身或他人遇到的精神困境，也以抑郁癥的定義為觀念和方法，或多或少或深或淺地誘導著自身或他人將遇到的精神困境建構為抑郁癥，反而真的進入了抑郁癥式的心身交瘁之中。這樣的情形似乎在當下的中國文學中有值得人們注目的表現，一些作品中不僅出現抑郁癥患者，而且出現了現代主義式的抑郁癥患者。

王安憶曾翻譯美國人伊麗莎白·斯多瓦寫的《我的抑郁癥》，王安憶的讀者則往往從她的作品中讀出自己的抑郁。這狀況，割裂顧城的《一代人》來表述，就是“抑郁給了我抑郁的眼睛/我就用它尋找抑郁”，找來找去，世間都是抑郁。這倒也沒什么錯，或者說，這很抑郁癥。是的，讀安妮寶貝的作品，你能讀出兩種以上的情調來嗎？《彼岸花》、《蓮花》不都是抑郁故事的重奏嗎？《清醒紀》里的句子大約也都是迷醉之語吧？安妮寶貝說：“我相信在這個世界上，每一分鐘都會有人可能死于抑郁癥。僅僅因為他們身體內部合成復合胺的化學成分，不夠正常的標準量。”這個試探性的、帶有科學成分的表達，像是一句夢囈，毫無道理。安妮寶貝習慣這樣的句式以及這樣的句式之下隱藏的故事，她的讀者也對此迷得顛三倒四，仿佛清醒地看見了世間色相，會遇見真理或救贖。雖然不能說安妮寶貝在進行某種邏輯上的復制粘貼工作，那未免太不近人情，但仍不期然地感到，在一個源遠流長的現代主義文學藝術的河流里，又多了一個善泳的溺死鬼。安妮寶貝用她那被充分審美化的眼睛看到，在新的媒介條件下，公寓和網絡里棲息的都是奄奄待斃的抑郁癥患者。康德曾表示，理性是個有限的范疇，必須在劃定的界限里討論。有沒有道理的問題，大約不是討論類似安妮寶貝這樣的作家及其作品的有效范疇，一切都不過是現代主義知識生產出來的一種感覺結構而已。現實的影子曲曲折折地投射到作家的心靈和作品中，那婉約的工序也許是寫作本身，是超越現實的現實；至少對于安妮寶貝和她的讀者來說，是這樣的吧。

安妮寶貝到底是聰明的作者，她有一套制勝法寶。郜元寶說她重復使用“需索”、“煙火”、“抵達”等詞，難免消損詞語應有的力量。她的回應則是自己喜歡經過篩選的重復，也是風格的組成部分。應當承認，她的寫作是充分風格化的。安妮寶貝說：“我的作品大多與時代脫節，小說是虛無的藝術。”這觀念是她的風格化的基礎。所謂“與時代脫節”，所謂“小說是虛無的藝術”，都是極其現代主義的觀念。現代主義另自有其基礎，是卡夫卡和蒙克他們初次遇到的現代世界的問題，但那些問題久已成為理所當然的僵硬的知識，似乎與后世再無直接關聯。于是，充分風格化的安妮寶貝式的寫作，完全可以是“虛無的藝術”，仿佛是從心靈的虛空來的一樣，“與時代脫節”也是正當的。要命的是，一些看起來與時代密切相關的作品，比如中篇小說《完全抑郁》（申劍，《作家》2013年第3期），其觀念的基礎，恐怕也與《彼岸花》什么的沒什么兩樣。《完全抑郁》的主人公是心理醫生，但小說對抑郁癥的病因推斷完全是政治經濟學式的。房地產大亨患上抑郁癥，是因為他“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”的夢想被現實扭曲成物質財富的無羞恥的攫取；一方官僚也患上抑郁癥，則是因為他夢想建醫院懸壺天下濟世救民，從而卻不得不周旋于政治權利的博弈之間；心理醫生自己也抑郁了，是因為他保守著驚人的秘密。這樣的寫作事實上不需要現代心理學的基礎和中介，卻借用了現代心理學的名義，因而也就是“虛無的藝術”。抑郁癥不過是作者裝點小說的幌子，除了增加小說的傳奇性質，礙難有其他作用。這種空心化的小說寫作，對于小說所關聯的物的世界缺乏研究、理解和關心，它順著現代主義的審美和隱喻的雙軌滑行，既無比通暢，又平淡如水，實在像極了這個時代的虛無本身。但是，我們所身處的這個時代，卻遠遠不止有虛無，還有很多豐富、痛苦或幸福的現實等待文學藝術的理解和表達。

在李蘭妮的非虛構寫作《一個癌癥抑郁癥患者的精神檔案》中，有兩個細節不妨特別關注：其一是母親對女兒患病的態度，她認為大糞不挑它就不臭，認為癌癥是令人羞于啟齒的疾病，抑郁癥也是不能讓外人知曉的；其二是患者對抑郁癥的體認，她頻繁征用作為現代主義之一種的存在哲學和文學藝術來進行自我描述，說明自己身在疾患中，猶如身在荒原，猶如負石上山的西緒福斯。諱疾忌醫是中國式的老現象，這現象背后連接的是一種對于疾患的道德主義態度，即認為疾患與個人道德缺失有關，尤其是一些比較惡性的疾病，更是與個人的不潔攸關。因此，不僅在過去的革命話語里，曾有一種意見認為心理疾病和軟弱情緒都是資產階級的東西，而且在中國的傳統道德秩序和話語世界里，也存在對于人類身體和心理的負面認知的特殊情形。而這些顯然都還存留在當下中國的現實生活和話語空間之中，一個抑郁癥患者所要面對的不只是醫學問題，而且還有種種的道德、習俗、政治、經濟的壁障。必須穿破那些壁障，一個抑郁癥患者才能回窺自身，認識自己的心身和自己在人群中的位置。大約是因為這樣的狀況，了解或熟知現代主義資源的患者容易產生身在荒原和負石上山的聯想。當然，也應當承認這種聯想的外部合理性，即抑郁癥患者所處的世界狀況與現代主義者所處的世界狀況是具有確切的家族相似性的。卡夫卡筆下那個被蟲體裹挾的肉體和精神世界，加繆筆下那個因為海灘上的日光而殺人的局外人，甚至于艾略特筆下死尸堆積、了無生氣的荒原，都與抑郁癥患者所遭遇的東西是類似的。在另一本帶有自傳性質的小說《你好，抑郁》（許莎莎著）中，抑郁癥患者也產生了類似身在荒原的感受。這不由得讓人產生一種猜想，抑郁癥與現代主義是尼采所謂的兩個深淵的關系。尼采說，與怪物戰斗的人，要小心自己也變成怪物；凝視深淵的人，也在被深淵凝視。至少《一個癌癥抑郁癥患者的精神檔案》和《你好，抑郁》的主人公都表現出對現代主義及其話語特別熟稔的情形，因此也不必排除這樣的一種可能：對于現代主義文學藝術的閱讀和接受就像是凝視深淵、與怪物戰斗，凝視者和戰斗者在過程中自覺或不自覺地變成了他們的對象。雖然不能否認閱讀他人的痛苦經歷會帶來愉悅感甚至解脫感，但也不能因此就否認，對痛苦的閱讀會種下因子，在特定的契機出現時讓閱讀主體產生出增量的痛苦，陷入某種癥結。老話所謂“少不讀《水滸》，老不讀《三國》”，其實警惕的即是類似的閱讀可能帶來的疫情。一種凝固在文本中的經驗、情感、欲望和痛苦通過閱讀而被重新激活，獲得可復制的多次甚至無數次生命，確乎就像是病毒的傳播和復制，也許長久潛伏，也許瞬間爆炸，流衍曼長，行蹤莫辨。每一個讀者也許都以為是自己在控制閱讀，其實是被閱讀所控制。假如關于抑郁癥的敘述和文學，始終難以擺脫現代主義的陰影，也許只有說，要么現代主義生產了抑郁癥，要么抑郁癥就是現代主義本身。

當然，事實并不如此，抑郁癥這一名詞雖然晚出，其所指陳的人類心身狀況則遠遠早于現代主義。張閎《論憂郁》一文檢點過與憂郁相關的多方文獻，證明憂郁不僅和現代主義文學藝術有關，而且和體質有關，和浪漫主義文學藝術有關，等等。公元前5世紀古希臘醫生希波克拉底認為，人體內有四種體液，血液、粘液、黃膽汁、黑膽汁，每種體液所占比例的不同決定了人的氣質差異，其中黑膽汁占優勢的人就屬于抑郁質。如此看來，抑郁癥帶有身體性和先天性。這不禁令人聯想起地理決定論者的眼光，通俗的表達是一方水土養一方人。在現代中文世界中，俄羅斯人就像是憂郁的代名詞。廣袤的土地、嚴酷的氣候和稀薄的人群，都使得俄羅斯人展現出獨特的憂郁氣質，契訶夫、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、柴可夫斯基……他們的作品都在表現憂郁。如此則抑郁癥更可能是地方性的疾病，不是那么容易和現代工業、城市文明、機器治理等發生關聯的。的確有必要充分注意到，抑郁癥有被各種話語建構的因素，現代主義也有其充分的建構性，都不是自然而然的對象，彼此之間的關聯，更不是自然而然的。當漢語世界的古人說心身交瘁，說心中忽忽不樂時，也許透露的即是抑郁的消息。疾病、關于疾病的話語以及由疾病生產出來的話語，原非一事；將應統合的統合，能離析的離析，是必要的。因此，如果抑郁癥已經成為當下中國的流行病，應當做的是面對它、研究它，而不是想當然地借用現代主義的話語去理解和表達它。如果那樣的話，無論是抑郁癥還是現代主義，都會被抽象成無從打開、無法言說的形而上學之物。在當下這個中國，也許并不需要那么多形而上學之物。在這一意義上，盡管許莎莎《你好，抑郁》不是精致的寫作，也不是大氣的寫作，但卻有其值得肯定的品質。借用現在文壇比較通行的認識框架來說，《你好，抑郁》是大眾讀物，暢銷書而已，文學性不是那么經得起考究。這些意見當然都是對的。不過，正如1980年代的莫言乞靈于情節誘人的武俠小說、馬原毫不猶豫地征用通俗小說的慣技一樣，雅與俗、先鋒與大眾，彼此之間倒也不是不暗通款曲；王朔與多多、芒克也不是普通朋友。從一本大眾讀物中發現些當代文學的問題，撕開現代主義話語籠罩的墳場，似乎也是很有趣的。這部自傳性的作品，核心議題是當遭遇抑郁癥之后，應當如何面對它，認識它，并克服它。小說主人公是鐘西西，在她男朋友看來，她有異于常人的身體感覺，有無法捉摸的喜怒情緒，有不可思議的張牙舞爪的行為……后來，他宣布鐘西西患了抑郁癥。一開始，鐘西西當然不相信，更不承認。但是，一再的求醫問病之后，她異常的身體感覺始終沒有獲得解釋和救治，慢慢轉向抑郁癥的理解和認識。鐘西西利用各種媒介信息了解抑郁癥的病理描述、分析和治療方案，最終不得不承認自己確實是患上了抑郁癥。自我確診之后，她并沒有崩塌下來。所有關于抑郁癥的病理學信息，都旨在說明，抑郁癥不是不治之癥。如果找到心結，再輔以相應的治療手段和積極的自我治療心態，就必然能從心理的荒山野嶺中跋涉出來。鐘西西因此找到了深夜湖畔的寒風，找到了對自己要求嚴格而又紛亂無解的家庭成長環境，從而發現了自己心靈上所結痂的重重的殼，那是源于傷害和敏感的心靈對傷害行為的防衛的重殼。殼讓自己安全，也讓自己與新鮮空氣隔絕，喪失與現實生活的挫折短兵相接的能力。外界的種種通過那層殼作用在敏感的心靈上，就像地殼的應力作用一樣，將敏感的心靈壓迫得深痕累累，但外表卻云淡風輕，沒有痕跡。因此，表面上鐘西西無比正常，事實上則是沉疴待瘥。抑郁癥被了解和發現之后，鐘西西像是看見了一個深淵，如何是好？她的選擇是面對它，但絕不凝視它。如果凝視深淵，就難免被深淵改變；如果不面對深淵，又不知如何轉身離去。面對與凝視之間，其實不過一線之隔。《你好，抑郁》在此展現出堅韌的品質，它沒有從面對走向凝視，而是走向了轉身離去。鐘西西沒有眷戀關于抑郁的人都是善良而溫柔的誘惑，而是選擇了跑步、遠足和有成效的社會交往。為了克服抑郁癥，她不僅求醫問病，而且反省自身的知識、思想和觀念形態。她發現自己在求醫問病的過程中，終于實實在在地進入了現代社會，以前種種譬如昨日死，自己的生活局限在大學校園所提供的單一性的知識、思想和觀念形態里，都是些艾略特、里爾克……太現代了，一切都太現代了。這使她終于能夠面對現代主義并轉身，能夠面對抑郁癥并轉身而去。她與父親和解了，與家庭和解了，與男友和解了，生活正式向她打開。正所謂反身而誠，文學的堅韌品質在此獲得顯現。如果沒有反省自身的知識、思想和觀念形態作為小說敘事的轉折，小說主人公抑郁癥的成因就不能真正暴露。而沒有真正的暴露，就沒有真正的解決，心靈之上的重殼就將永生，生活之門就將永閉。現在，不妨說，鐘西西通過解剖自己走進了生活世界。這是一個銳利的表達，姑且說得柔和一些吧，鐘西西通過打開自己的心靈世界而打開了生活。下面是小說開頭部分的敘述：

總結起來，此前若干年，也就是在六年的學院生涯中，我雖然時常感到百無聊賴、略顯虛無，有時會對生活、對理想產生懷疑，比如：我究竟為什么每天要讀那么多講各種理論的書，這和真正的文學、真正的生活有什么關系？既然解構主義者認為社會中的既定模式和結構都是由“話語”構成的，那么具體的行動還有什么意義？我每天做的研究除了對學術圈這么少數的幾個人有意義，與其他的大部分人有關系嗎？既然歷史無法被百分之一百地還原，那為什么每個人都還要用自己的方式去還原？不過，在懷疑的同時我還是對日常的生活本身有一種信心，大概是因為生活并沒有在偏離我想像的目標軌道運轉。我想像的生活是什么樣的呢？大概是：畢業之后找一份跟文字有關的工作，不愁溫飽。有喜歡的音樂會就去聽聽，有喜歡的講座就去坐坐，夏天的傍晚在路邊小餐館的露天位子上喝喝啤酒、吃吃烤串，寫寫詩，然后結婚生子，過完人人都會經歷的平庸的一輩子。每當想到這個結尾，我就惆悵起來。大學期間，我的本質是十分膽小、十分謹慎。我從不把時間集中地花費到任何事情上面：學術、文學、英語、實習，一切的一切。我怕自己看錯了，徒然浪費光陰。也怕什么東西浸入太深，難免染上各種各樣的思維“積習”，有“走火入魔”的傾向。從某種角度來說，我的這種人生觀并不是沒有道理，但卻仍然是另一種虛度，因為什么都不深入去做，有時候就等于什么都沒太做，各個方向都走了幾步，然后又回到了原點。

這段文字敘述了一種高度知識化的生存狀態，多種關于生活的話語相互碰撞，或者在虛擬的意義上相互碰撞，“我”對生活所知甚多，也極為深刻，然而內心深處是明白的，“我”對生活一無所知。“我”必須打碎所有那些關于生活的話語所形成的硬殼，才能避免“又回到了原點”的結局。這是小說《你好，抑郁》敘事的原動力，也是小說主人公鐘西西能夠反省自身、面對抑郁癥的深淵而能轉身離去的原動力。這是對于生活真切的渴望，而生活也就在這真切的渴望中被打開了。與此同時，抑郁癥在小說《你好，抑郁》中，不再是形而上學之物，而是具體的生活之物，它隔絕主人公與生活的關系，卻也是主人公要與生活建立關系的唯一可以突破的所在。主人公背負著抑郁癥一起沖破各種關于生活的理論和想像的石陣，最終勝利了，借用安妮寶貝的話語，她抵達了生活。現代人的心靈世界的確堆積了太多太多的知識石塊，如果不狠狠地剖開，敲碎那些知識石塊，就只有在重負中憔悴以終。如果再澆筑以現代主義的話語水泥，真不知前路何在也？

假如通過上述各類寫作事實討論所得的結果略有可信之處的話，現在也許可以說，現代主義與抑郁癥之間的確有著紛繁復雜的家族相似關系，抑郁癥在某種程度上甚至生產出了現代主義，但現代主義的方式對于當下中國所遭遇的作為流行病的抑郁癥來說，恐怕是沒有什么處理能力的。相反，如果充分重視現代主義在其起源語境中與現實糾纏的狀況，將現代主義視為對現實的非直接的反映和反抗，而不是現實本身，也許能脫去形而上學的華麗衣裳，重建與現實的有效關系。當然，這不是一種身患抑郁癥的人們征用現代主義話語的方式，而是通過對抑郁癥的心知體認而打破現代主義話語的方式。一旦抑郁癥被當作具體的生活之物進入文學中，現代主義對文學的桎梏就豁然而解，審美和隱喻的雙軌悄然隱去，生活敞開。那么，小說是虛構，小說是虛無的藝術之類的觀念，也就不會那么理所當然了吧。

話說到這里，仍然有些關節未通。也許應該更加粗樸地指出，正如抑郁與黑膽汁有關這種古老的意見所暗示的那樣，抑郁癥作為心理疾病，有物的基礎，人之所有為人，雖然馬爾庫塞說得很有道理，是因為符號，但也仍有物的基礎，人類所生存的這個世界，雖然是語言照亮的世界，也同樣仍有物的基礎，文學如果言之無物，飄浮在能指和所指斷裂的空間中，大約也未見得高明。穆旦《詩八首》寫道：

靜靜地，我們擁抱在

用言語所能照明的世界里，

而那未形成的黑暗是可怕的，

那可能的和不可能的使我們沉迷。

言語所能照明的世界是安全的，言語所到之處，一切可能的和不可能的冰消瓦解。但是，被視為現代主義詩人的穆旦沉迷的并不是言語的魔力，不是已成形的語言，而是那可怕的未形成的黑暗，那有待于獲得言語的生活現實。在那樣的境地里，沒有現成的語言和言語，也沒有已經被充分表達的生活現實，一切都有待于打開。