《中原音韻》與戲曲格律譜之“宗元”表達

魏洪洲

戲曲格律譜又名文字譜、平仄譜、作法譜，還曾被稱為宮譜、曲譜、詞譜等，主要供作者填詞之用。在體制上，以宮調統率曲牌；牌名之下列有一支或數支例曲，每支代表曲牌的一種體格；例曲旁注四聲，附點板眼，圈注閉口字，指示韻腳；另外還會附綴眉批、尾注，對曲牌的格律問題進行補充說明等。戲曲格律譜往往兼具曲選、曲目、曲品、曲論之功用，在古典戲曲理論體系的形成過程中占有重要地位。

明清時期興起的宗尚元曲之觀念，于格律譜編纂宗旨以及結構、內容等方面亦留下或深或淺的印痕，而這又與元代周德清《中原音韻》的深遠影響密不可分。對此進行梳理和審視，對于把握戲曲“宗元”觀念的具體呈現和影響，進而討論格律譜編纂過程所涉及的諸多戲曲史問題，是一個很有意義的學術視角。

《中原音韻》是戲曲史上第一部系統性、綜合性的曲學研究專著。該書前列曲韻十九部，后有《正語作詞起例》二十七條，內容豐富且龐雜。“樂府三百三十五章”曲名表、“末句”以及“定格四十首”三項，為后世戲曲格律譜之雛形；周德清等對本朝曲家的大力舉薦，對當代曲作的廣泛運用，極大提高了明清曲壇對于元曲的認識和評價，為格律譜“宗元”觀念的形成及發展奠定了基礎。而這一切首先是通過書中序言，從多個角度反復強調元曲創作的巨大成就，竭力將之樹立為“一代文學”的話語來實現的。如周氏自序，將元曲納入悠久的“樂府”傳統中，從參與者之眾多、體制之成熟、內容之完備、填詞規則之嚴密等層面來展示元曲創作的不同凡響，強調“樂府之盛，之備，之難，莫如今時”[1]（P175），自信其可上超古人，下掩來者。虞集序則言：

樂府作而聲律盛，自漢以來然矣。魏、晉、隋、唐，體制不一，音調亦異，往往于文雖工，于律則弊。宋代作者，如蘇子瞻變化不測之才，猶不免“制詞如詩”之誚；若周邦彥、姜堯章輩，自制譜曲，稍稱通律，而詞氣又不無卑弱之憾。辛幼安自北而南，元裕之在金末、國初，雖詞多慷慨，而音節則為中州之正，學者取之。我朝混一以來，朔南暨聲教，士大夫歌詠，必求正聲，凡所制作，皆足以鳴國家氣化之盛，自是北樂府出，一洗東南習俗之陋。[1]（P173）

在回顧音樂文學發展歷程的基礎上，認為只有本朝北曲做到了于律“必求正聲”，于文“足以鳴國家氣化之盛”，實現了歷代樂府孜孜追求文律兼優的終極目標，同時也完成了對前代音樂文學之超越。羅宗信序開篇即將當代曲作與唐詩、宋詞并舉，高置元曲于雅文學之列：“世之共稱唐詩、宋詞、大元樂府，誠哉。”[1]（P177）他還進一步從創作角度將三者做了對比，認為元曲生產最難，只有“通儒俊才，乃能造其妙也”[1]（P177），以對創作者的素質要求之高突出元曲作品的珍貴不易得。

上述三人關于樂府、元曲等的評述或未必準確，但其中于當代曲學創作的自信對后世曲譜影響甚大，奠定了后者“宗元”之基調，類似的話語表達在格律譜著述中不斷被復述、重現，乃至強化。例如，《太和正音譜》等一再稱元曲為“樂府”，這是《中原音韻》各序把元曲納入樂府體系，借以抬升其地位的延續；而朱權將元代雜劇譽為“太平之勝事”，則明顯承接了虞集關于元曲“皆足以鳴國家氣化之盛”之說。李玉《北詞廣正譜》盛贊元雜劇“馳騁千古才情，跌宕幾不減屈子《離憂》，子長《感憤》，真可與漢文、唐詩、宋詞，連鑣并轡”[2]（P6），無疑是對羅宗信將元曲、唐詩、宋詞三者并置的遙相呼應和進一步發展。蔣孝《舊編南九宮譜》的“宗元”話語模仿《中原音韻》各序的印記更為明顯：

《國風·鄭衛》之變，而南宮、北里競為靡曼。開元、天寶之間，妙選梨園法曲，溫、李之徒始著《金筌》等集。至宋則歐、蘇大儒，每每留意聲律，而行家所推詞手，獨云黃九、秦七。是則聲樂之難久矣。完顏之世，有董解元者以北曲擅場，騷人墨客一時宗尚，類能抒思發聲，下至優倡賤工，亦皆通曉其義。于是樂府之家有門戶、有體式、有格勢、有劇科、有辭調、有引序。作者非是莫宗，歌者非是不取。以故音韻之學行于中州。[3]（P1-3）

蔣孝采取與虞集、周德清同樣的論證思路：追溯音樂文學的歷史，在對比中突顯元曲在體制、內容方面的巨大價值，號召后代南曲作者多加學習。

不僅如此，在理論建構、曲學實踐中，《中原音韻》處處以元為鑒，以元為式，甚至以元為的。這是對元曲典范意義的再次確認與深化，并在格律譜“宗元”觀念的具體呈現方面意義非凡。因此，盡管元代標舉雜劇和散曲者還另有他人，但鑒于《中原音韻》之于格律譜的影響，開后世格律譜“宗元”趣尚之先河者，非其莫屬。

以元為鑒，是指《中原音韻》借鑒、參考當代曲家言論及其優秀曲作，將之作為論證依據和判斷是非的標準等。例如該書之核心——十九韻表，周氏明確表示是根據“前輩佳作”進行總結的結果：“平、上、去、入，四聲；《音韻》無入聲，派入平、上、去三聲。前輩佳作中間，備載明白，但未有以集之者，今撮其同聲。”[1]（P210）甚至某一字應歸什么韻目，也以元曲作為依據：“齊微韻‘璽字，前輩《剮王莽》傳奇與支思韻通押。”[1]（P212）在“作詞十法”中，周德清還以《周公攝政》和《西廂記》曲證明“六字三韻語”若運用得當，不但不為害，反而可為作品增色：“前輩《周公攝政》傳奇【太平令】云：‘口來豁開兩腮。《西廂記》【麻郎么】云：‘忽聽一聲猛驚、‘本宮始終不同。韻腳俱用平聲；若雜一上聲，便屬第二著。皆于務頭上使。……殊不知前輩止于全篇中務頭上使，以別精粗，如眾星中顯一月之孤明也。”[1]（P233）另外，論述俚歌“不可與樂府共論”[1]（P231）的觀點時，周氏引用了當朝曲學家燕南芝庵“成文章曰‘樂府”[1]（《唱論》，P160）之說。

周氏的以元為鑒得到后世曲譜學家的廣泛認同，并被發揚光大。特別是自沈璟《南曲全譜》始，曲譜無論是對曲牌宮調、性質的判定，名稱、套式的考訂，還是對例曲字句、板眼的厘定等，均一一力求以元詞為據，體現了強烈的“宗元”意識。例如，《南曲全譜》在確定【入賺】一牌的宮調時，就曾參考了元劇《琵琶記》：“按《琵琶記》，此調之前是【鏵鍬兒】，此調之后是【山桃紅】，俱系越調。又俱用蕭豪韻，而此調用在中間。其為越調無疑矣。故明著之。”[3]（P543）其所制定的尾聲總規則，也是“觀《琵琶記》【祝英臺】、【高陽臺】、【駐馬聽】，【惜奴嬌】與【黑麻序】，【四邊靜】與【福馬郎】等曲”[3]（P179），以類推其余的結果。徐于室、鈕少雅《九宮正始》告誡作者不可對曲中字句隨意增減時，也引《琵琶記》作為立論基礎：“試就《琵琶》一記，夫句何可妄增也？南呂宮【紅衲襖】末煞，妄增一句，不幾為同宮之【青衲襖】乎？夫句何可妄減也？南呂調【擊梧桐】末煞，妄減一句，不幾為同調之【芙蓉花】乎？夫字何可妄增也？仙呂宮【解三酲】第四句下截，妄增一字，不幾為南呂宮之【針線箱】乎？夫字何可妄減也？正宮【普天樂】第一句上截，妄減一字，不幾為雙調之【步步嬌】乎？”[3]（P19-20）當然，格律譜引證元曲不限于《琵琶記》，更不限于以上數條，這是非常普遍的現象。

以元為式，是指《中原音韻》以當代名曲為楷式、典范。“定格四十首”是其集中體現，其精選文律兼美的時人曲作40余支，制成標準格即“定格”，用以指導“后學”的北曲寫作。而在解析作品用韻、用字之釋文中，推崇元人、元曲的話語比比皆是。例如【中呂·迎仙客】，以鄭光祖《王粲登樓》“雕檐紅日低”曲為范式，詳述此曲運用字聲高妙之處，并大贊鄭氏之才：“妙在‘倚字上聲起音，一篇之中，唱此一字，況務頭在其上。‘原、‘思字屬陰，‘感慨上去，尤妙。【迎仙客】累百無此調也。美哉，德輝之才，名不虛傳！”[1]（P242）“定格四十首”還極力贊美馬致遠之《秋思》散套“無一字不妥”，足為“后輩”學習榜樣：“此詞乃東籬馬致遠先生所作也。此方是樂府，不重韻，無襯字，韻險，語俊。諺云：‘百中無一。余曰：‘萬中無一。”[1]（P253）

《中原音韻》以元曲為典范，再輔以無處不在的崇元話語，形成了明清格律譜編纂中“一準金元之舊”[3]（姚思《南曲九宮正始序》，P14）的擇例原則。《太和正音譜》所選335支例曲中，出自元代劇曲及散曲者高達300余支。《舊編南九宮譜》例曲來自戲文者共415支，其中395支的劇本名目見于《南詞敘錄》“宋元舊篇”。《南曲全譜》同樣以古為尚，多取宋元舊劇之例。初步統計，全書520余支例曲出自早期戲文，涉及劇目凡58種；與此相對，譜中出現的明初至萬歷年間的傳奇僅24種。有清一代，一些格律譜更將擇例多取元曲作為一條重要的編纂原則。如《九宮正始·凡例》：“詞曲始于大元，茲選俱集大（天）歷、至正間諸名人所著傳奇數套，原文古調，以為章程，故寧質毋文。間有不足，則取明初者一二以補之。至如近代名劇名曲，雖極膾炙，不能合律者，未敢濫收。”[3]（P17）張彝宣《寒山堂新定九宮十三攝南曲譜·凡例》有類似表達：“曲創自胡元，故選詞訂譜者，自當以元曲為圭臬。……故予此譜，不以舊譜為據，一一力求元詞。萬不獲已，始用一二明人傳奇之較早者實之。若時賢筆墨，雖繪采儷藻，不敢取也。”[4]（P635-636）《北詞廣正譜》不僅“采元人各種傳奇、散套及明初諸名人所著中之北詞，依宮按調，匯為全書”[2]（P10），其“套數分題”所選套式范例也幾乎全部出自于元代北曲，如黃鐘宮列有經典套式十一種，其中來自王伯成者三，侯正卿者二，朱仲誼、楊顯之、白無咎、鄭德輝、王和卿以及無名氏者各一，全部為元人作品。

以元為的，是指《中原音韻》還將元曲作為批評之標的。周德清深知自己的曲學主張為人所認識、接受，不僅要將“元”樹為學習的榜樣和典范，以引導人們正確理解其理論內涵，更要以一種客觀、科學的態度對待元人的作品，進而以之為載體進行對“元”的批判和反思。他批評【折桂令】《金山寺》第六句平仄不協：“若全句是平平上上，歌者不能改矣。”以此告誡作者：“前輩尚有此失，后學可不究乎？”[1]（P252）更把矛頭對準了楊朝英的《陽春白雪》——這部在當時及后代影響甚大的曲選，批評其所選之曲“逢雙不對，襯字尤多，文律俱謬”，“有韻腳用平上去，不一一”，“有句中用入聲，不能歌者；有歌其字，音非其字者：令人無所守”，等等[1]（P175）。周德清的指責不僅迫使楊朝英對《陽春白雪》集進行了重新修訂，也彰顯了《中原音韻》的理論個性及曲學主張，更為重要的是極大地提升了全書的影響。

明清曲譜家有意繼承《中原音韻》“以元為的”的做法，對曲家進行用字、用韻、平仄等格律方面的具體指導時，往往也將元曲樹為批評的靶子和反撥的對象。如《南曲全譜》對《琵琶記》甚為推崇，僅采自其中之例曲就多達130余支，幾占總數的六分之一，但該譜對《琵琶記》的批評話語亦復不少。除了不時指責該劇“用韻甚雜，不可為法”[3]（P278）外，還指出其或字句不協，“《琵琶記》‘兒夫一向四字，欠協，故取此曲”[3]（P198）；或誤用換頭，“此曲本調，亦用四字起。《琵琶記》及散曲‘惆悵藏鴉未穩，皆用其換頭耳，不可泥也”[3]（P222）；或破壞體格，“此【解三酲】正體，舊曲如《荊釵》《彩樓》等記，皆用此體。變于《琵琶》，再變于《香囊》，而后大壞矣”[3]（P150）。《九宮正始》對早期南戲中的格律缺陷也一一指明，不為回護。如指責《王魁》【古輪臺】曲“非韻非律，不可為法”[3]（P491）；《拜月亭》【石竹子】曲“韻雜字訛，且不可句讀，難以為式”[3]（P684）；《琵琶記》【尾犯序】曲雜用【換頭】與【前腔】，不宜仿作[3]（P426）；等等。格律譜批評早期南戲的諸多失誤，不單是訂正具體曲牌格律的必要之舉，還隱含著這樣一層含義：作為“南戲之祖”的《琵琶記》等尚有如此多的格律缺陷，后之作者編寫傳奇更需專書指導，故格律譜的編纂是非常有意義的。

作為一部由元人編撰的曲學專著，《中原音韻》作為“元”之一部分為后世曲譜所宗尚。其所定韻譜不僅被北曲譜奉為令甲，還被南曲譜尊為楷模，直到清代，沈自晉《南詞新譜》還一再申明：“止從周氏舊韻，未及會稽新編。”[3]（P32）后世格律譜在內容、形式等方面對《中原音韻》也多有抄襲、模仿和借鑒。

《中原音韻》的部分內容曾被北曲譜一字不易地照搬譜中。《太和正音譜》不單完整抄襲了《中原音韻》中“樂府三百三十五章”，宮調、曲牌未有任何增刪和次序變化，而且“名同音律不同者一十六章”和“句字不拘可以增損者一十四章”兩項，也被原封不動地收入譜內。《北詞廣正譜》則照搬了《中原音韻》“末句”項。《中原音韻》有“末句”一項，為【慶宣和】、【雁兒落】等69章牌調的末句規定了字數及平仄格式。如【慶宣和】，周德清將其末句定為二字，且最佳字調為“去上”，“去平屬第二著，切不可上平”[1]（P237）。翻檢《北詞廣正譜》，【雙調·慶宣和】釋文與此相同：“末句必要去上，去平屬第二著，切不可上平。”[2]（P621）其他68章牌調的末句格式也悉數出現在《北詞廣正譜》注中。此外，“作詞十法”中的一些經典論述也為格律譜所轉引。

明清格律譜對《中原音韻》模仿的痕跡也十分明顯，大到整體結構，小到一個術語、一句平仄等，也往往能在《中原音韻》中尋到源頭。例如格律譜一般由宮調、曲牌、例曲、釋文四級構成，這一體系明顯脫胎于《中原音韻》“定格四十首”的結構方式。而眉批、尾注中對“上去”“去上”等字聲組合的特別強調，也與“定格四十首”釋文內容一脈相承。而例曲字旁平仄四聲的標注，則明顯由《中原音韻》“末句”項的平仄格式擴展而來。

后世曲譜中新生成的一些理論與術語，尋其根源，與宗尚、借鑒《中原音韻》也有密切關系。《中原音韻》“樂府三百三十五章”是歷史上第一套結構嚴密的宮調曲牌系統，不僅為《太和正音譜》所抄襲，還是《北詞廣正譜》建構宮調系統時所參考的對象之一。后世北曲調名譜，如《元曲選》“陶九成論曲”與之相比，二者關于出入曲牌的記載差別頗大。為了解決這一矛盾，《北詞廣正譜》提出了曲牌“借宮”說，并在判定曲牌的本宮時，嚴格依據《中原音韻》舊例。南曲“本無宮調”[5]（徐渭《南詞敘錄》，P240），其最早、最重要的兩套宮調系統——九宮、十三調系統，為明人新創。無論形式還是內容，其建立過程都明顯受“樂府三百三十五章”影響。

綜上所述，《中原音韻》在明清戲曲格律譜“宗元”的形成、發展中意義重大。前者無處不在的推崇元曲之話語，及對元代作品的廣泛運用，極大地提升了后人對元曲的認識、評價，并于戲曲格律譜“宗元”觀念的具體展開影響深遠。《中原音韻》還作為“元”之一部分，為格律譜所抄襲、模仿和借鑒。