關(guān)于戲曲藝術(shù)與現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的幾點思考

(四川師范大學(xué)音樂學(xué)院 四川 成都 610000)

關(guān)于戲曲藝術(shù)與現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的幾點思考

魯亞榮

(四川師范大學(xué)音樂學(xué)院四川成都610000)

現(xiàn)代中國聲樂界普遍認可的“新民族聲樂藝術(shù)”，其涵義為：“指目前我國音樂(藝術(shù))院校中民族聲樂專業(yè)為代表的，既不同于民歌、說唱、戲曲的演唱，又是在繼承并發(fā)揚了這些傳統(tǒng)演唱藝術(shù)精華與特點的基礎(chǔ)上，借鑒、吸收西方美聲唱法的歌唱理論和優(yōu)點而形成的獨樹一幟的，具有科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性和時代精神特征的新民族歌唱藝術(shù)。其演唱路子寬，適應(yīng)性強，除演唱民族風(fēng)格特點教強的歌曲、歌劇等作品外，還可演包括藝術(shù)歌曲在內(nèi)的各類新創(chuàng)作的聲樂作品，以及各種民族傳統(tǒng)聲樂曲目、戲曲唱段等”。本文試從戲曲藝術(shù)的特點及表演體系入手，就現(xiàn)代民族聲樂的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練以及演唱和表演等方面，結(jié)合戲曲聲樂藝術(shù)的相關(guān)內(nèi)容，對戲曲聲樂藝術(shù)的借鑒價值，現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)怎樣借鑒戲曲聲樂藝術(shù)等作些淺顯的探討。

戲曲藝術(shù);戲曲聲樂;新民族聲樂;傳承與借鑒

戲曲聲樂是中國民族聲樂寶庫中一個極有價值的文化藝術(shù)寶藏，也是一筆可觀的精神財富。她扎根于豐厚的藝術(shù)土壤，在漫長歷史長河中，經(jīng)過歷代的積淀和完善，最終形成了一門獨具個性、內(nèi)容豐富、理論體系初具規(guī)模的獨立學(xué)科。她在中國藝術(shù)史上乃至世界藝術(shù)史上都有著重要的地位，對于現(xiàn)代聲樂藝術(shù)來說其借鑒價值也是不言而喻的。現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)應(yīng)充分挖掘民族藝術(shù)的瑰寶，從而更好地繼承民族傳統(tǒng)和發(fā)揚現(xiàn)代聲樂表演藝術(shù)。

一、戲曲聲樂是科學(xué)的、豐富的，是值得借鑒的。

戲曲是民族藝術(shù)大花園里的一朵奇葩，其演唱方法是經(jīng)過歷代藝術(shù)家的探索而不斷完善豐富的，應(yīng)當(dāng)說，戲曲演唱方法是科學(xué)的。因為首先他有高超的發(fā)聲、演唱技能，并有美聲的藝術(shù)效果；再是其演唱符合生理的自然及其運動規(guī)律，且極大限度地發(fā)揮人體演唱器官的潛能，演唱能持久，有長久的藝術(shù)生命力；再是其演唱采用了盡可能多藝術(shù)表現(xiàn)手段，具有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力和令人百聽不厭的藝術(shù)魅力；還有就是它有杰出的唱家和不止一代的傳人。唱家是演唱的活標(biāo)本，體現(xiàn)唱法的特點和科學(xué)藝術(shù)性，有了唱法規(guī)范，才有了向下傳承的依據(jù)，有了傳人不僅從時間上證明戲曲唱法的科學(xué)及存在價值，而且這也是證明其唱法已具有不依賴于具體個人而獨立存在的唱法規(guī)范。最后他已有一套完整、系統(tǒng)的理論體系。

二、現(xiàn)代民族聲樂存在著問題及薄弱環(huán)節(jié)。

我國的民族聲樂藝術(shù)，經(jīng)過了幾代優(yōu)秀歌唱家和聲樂教學(xué)家的不斷探索與總結(jié)，應(yīng)該說已形成了相應(yīng)的美學(xué)原則和歌唱方法，也取得了許多演唱及理論成績。特別是90年代后，隨著中外聲樂藝術(shù)的廣泛交流，民族聲樂專業(yè)學(xué)生的藝術(shù)視野比以前寬了，在演唱能力和對時代感的把握上普遍有了較大提高，但也并不意味著“完美無缺”了。90年代以來的民族聲樂專業(yè)學(xué)生，應(yīng)是民族聲樂的“新生代”，在他們身上普遍存在有這樣一個問題：他們的演唱，在民族傳統(tǒng)風(fēng)格和色彩的表現(xiàn)上顯得很不足，缺乏“味道”，并且缺乏獨特的個性。不僅不同的人唱同一首歌味道差不多，而且唱不同的歌曲聽來也少有差別。音色聽來都甜美清脆有余，鮮明個性不足。這明顯能看出他們在學(xué)習(xí)和繼承中國優(yōu)秀聲樂文化方面的“底氣”不足。中國傳統(tǒng)民族聲樂豐富的潤腔特色，主要源于絢麗多姿的民族戲曲和曲藝，但生活在當(dāng)今現(xiàn)代化社會的“新生代”，卻多半對中國傳統(tǒng)戲曲及曲藝的唱法和潤腔的技能技巧知之甚少，其演唱自然就缺少應(yīng)有的傳統(tǒng)特色根基。

新民族聲樂的現(xiàn)行歌唱訓(xùn)練方法，雖然日漸科學(xué)、完善和理性，但推究一下歌唱者舞臺表現(xiàn)不足的原因，恐怕與聲樂訓(xùn)練方法有著根本的聯(lián)系。歌唱者“重聲而少味”，風(fēng)格韻味不足，這與缺乏某些鍛煉環(huán)節(jié)也不無關(guān)系。縱觀一下，我國現(xiàn)行的歌唱訓(xùn)練方法通常是先練聲，然后就是歌唱，只有兩個環(huán)節(jié)。藝術(shù)院校所開課程中，雖也有“臺詞”、“正音”這些專門訓(xùn)練語言的課程，但他們與歌唱發(fā)聲訓(xùn)練也沒有直接結(jié)合起來。練聲時，注重的是聲音，那么歌唱時要注意聲音又要注意字聲結(jié)合，若再要讓其注意到風(fēng)格韻味，這可能就顯得負擔(dān)過重，容易顧此失彼，力不從心，從而難以達到民族聲樂演唱的上乘。

還有一些技術(shù)性及表演性的問題也比較明顯，顯得有些功力不足。比如在語言和咬字吐字上存在的一些不足：地方語演唱不地道；語言系統(tǒng)的發(fā)音問題解決不徹底，如前、后鼻音，平、翹舌音等；還有出現(xiàn)唱“倒”字現(xiàn)象(戲曲聲樂術(shù)語：又叫“飄”字，在吟唱體系里音調(diào)走向應(yīng)符合歌詞字音的聲調(diào)，即字音的陰陽上去。如果音調(diào)走向違反字音的高低抑揚，使字音形成錯誤的音向，就叫“倒”字。他要用單倚音或復(fù)倚音來保持聲調(diào)，這種倚音并非都在譜面標(biāo)出，由演唱人來掌握)。再有就是許多同學(xué)在表演上顯得有些“笨拙”，舞臺形象不夠“活”、不夠豐富，表現(xiàn)力感染力不是很強，駕馭舞臺的能力不足等等。

三、善于繼承和借鑒就是成功的基石

老一輩的優(yōu)秀歌唱家，在學(xué)習(xí)和繼承中國優(yōu)秀聲樂文化方面，都有著非常深厚的功底。正是著豐厚的基石，才使他們的成功踏實而持久，其演唱不僅個性鮮明、獨具風(fēng)韻，而且藝術(shù)生命持久、魅力永存。比如一代民族藝術(shù)家郭蘭英8歲就開始學(xué)習(xí)山西中路梆子，后學(xué)新歌劇，他把傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的精華融入到新歌劇中，使其因戲路寬、基本功扎實、唱腔優(yōu)美、動作冼練成為一代藝術(shù)家。他自己在回顧藝術(shù)道路時就曾明確提出，早年戲曲藝術(shù)的扎實功底是他成功的最大因素。近年來，我國聲樂領(lǐng)域中涌現(xiàn)出的許多優(yōu)秀民族歌唱家和歌手，其中不少人是從事過戲曲訓(xùn)練和學(xué)習(xí)的，比如以婉轉(zhuǎn)清越見長的李谷一曾是花鼓戲演員，深受廣大老百姓青睞的彭麗媛曾師從郭蘭英，還有京劇演員出身的孫麗瑛，彭佩英曾向豫劇大師常香玉學(xué)習(xí)。他們充滿民族韻味而富有個性的演唱風(fēng)格正是植根于中國傳統(tǒng)戲曲并借鑒其唱功而形成的，這也是對民族聲樂藝術(shù)的探索和追求的結(jié)果。

就是通俗唱法和美聲唱法的優(yōu)秀歌手，許多也都受過專門戲曲訓(xùn)練的，其演唱感染力強、個性鮮明，技術(shù)功底扎實豐厚，從而擁有多層次的欣賞者。比如高亢自如的李娜是戲曲學(xué)院出身，屠洪剛盡顯戲曲武生之威武俊灑，吳瓊也許正是黃梅戲賦予它宛如出水紅蓮的氣質(zhì)，一代甜歌王后李玲玉也曾是戲曲演員；在美聲唱法方面小有成績的戴玉強，曾談到京劇“黑”頭的接觸訓(xùn)練使其美聲學(xué)習(xí)中共鳴問題解決得輕松而完美。此外，很多人也許不知道，趙元任的《教我如何不想他》中出現(xiàn)四遍的“教我”一句，是從京劇西皮快三眼的過門化出來的。

以上多方面成功的先例證明：中國的戲曲歷史悠久、品種繁多、各具特色，其豐富的語言特征、聲腔體系和演唱方法和表現(xiàn)形式都是民族聲樂演唱特點形成的主要源泉，如果當(dāng)今民族聲樂專業(yè)學(xué)生，至少能掌握一兩種扎實的戲曲功底，那么這將非常有助于其演唱在風(fēng)格和韻味上豐富多彩的個性和特點的充分表現(xiàn)。中國戲曲是一個大寶藏，其他藝術(shù)形式應(yīng)努力從中挖掘藝術(shù)珍寶，以求完善自己。

綜上所述，我們現(xiàn)在觀念上對“傳統(tǒng)”有些淡忘和疏遠，從而使現(xiàn)代民族聲樂訓(xùn)練和演唱存在著一定的“霧區(qū)”；這需要在思想觀念上轉(zhuǎn)變過來，牢牢抓緊民族聲樂傳統(tǒng)審美教育和傳統(tǒng)聲樂技法的基本功訓(xùn)練，只有扎根于中國民族傳統(tǒng)風(fēng)格的沃土，中國民族聲樂事業(yè)才能健康發(fā)展。