主旋律底層電影的敘述特色及表征

楊浩

摘要：主旋律電影除了重大革命歷史題材的宏大敘事外，還存在著以底層世界和底層人物為呈現對象的表現形式，通過對底層人物的塑造來展現新時期主流道德價值觀念。本文試著通過對主旋律底層電影的權威性、道德化以及詩性講述來闡明主旋律底層是以何種方式感動和教化觀眾，從而達到構建和諧共同體的最終目的。

關鍵字：主旋律 底層 權威性 道德化

“主旋律”這個概念的提出可以追溯到1987 年全國故事片廠廠長會上中宣部副部長賀敬之的講話，強調文藝作品的社會主義和共產主義的思想內容，應該成為我們文藝的主旋律。當時會上提出，“體現時代精神的現實題材和表現黨和軍隊光輝業績的革命歷史題材是弘揚民族精神的主旋律產品，要采取有效措施繁榮這兩個大題材影片的作品”。①新世紀以來，它們大多以各種周年獻禮、周年慶典活動為創作契機。如作為紀念改革開放30周年的重點獻禮影片，《農民工》（2008）片頭赫然寫著“謹以此片獻給在改革開放30年中默默奉獻的農民工兄弟姐妹”；《夢想就在身邊》（2009）片頭也標明“謹以此片獻給全國農民工兄弟”；《所有夢想都開花》（2009）結尾寫道“許多農民工在全國各地尋找夢想”；《嫁給大山的女人》（2009）根是根據“感動中國人物”改編而成；有關礦難救援的《幸存日》（2011）則被冠以“謹以此片向中國1000萬煤礦工人致敬”。相比那些宏大革命歷史題材和優秀黨員模范題材，底層題材的真實存在性的敘事手法更加貼近平民化的生活，它所講述的與主流意識倡導的社會秩序和文化價值觀相貼合的底層經驗和構建的底層形象更容易使觀眾獲得當下生活情感的共鳴。比如，希望工程、貧富差距、工人下崗、反腐倡廉等，某種程度上可以說，透過一個民族底層的生活狀況與民間理念可以窺視一個國家的發展脈絡與走向。

現實性的權威講述

主旋律底層敘事的基本目的是要弘揚民族優秀文化傳統，倡導愛國愛民的思想，展現新時代底層生活的美好，從而達到肯定社會主義制度和文化優越性的效果。主旋律電影采用現實主義創作手法的一個作用就是建立敘事的權威性與代表性，而這種權威性建立的基礎就是故事風格的現實性與創作結構上的封閉性。它試圖在電影中打造一個“真實”的現實世界，最大程度上實現影像與現實的“同構”，達到銀幕外的觀眾對電影中發生的一切產生不容置喙的效果。現實性強調的是電影同現實之間的相通性、相似性，大量對新世紀“真實”底層人物生活和經歷所改編的事件成為主旋律底層敘事題材的主要來源。無論是《嫁給大山的女人》中“最美鄉村女教師”原型郜艷敏，《所有夢想都開花》以全國人大代表、農民工胡小燕及朱雪芹等人為原型的創作故事，還是《幸存日》里真實發生于貴州的礦難事故等，這些故事或人物的原型大多是真實存在的。為了構建底層敘事的真實性與權威性，除了在故事題材的選擇與加工之外，還有重要的一點是敘述的角度和敘事的立場，采取“成功者回顧式自述”②的方式來講述昔日的底層經歷，是主旋律基調下底層敘事建構底層成功神話常見的策略。所謂“成功者回顧式自述”是指原先的底層人物實現階層的跨越以成功者的眼光立場來講述曾經那段歷史，即以“我”過去正在經歷事件時的眼光。而當這種眼光與立場與現在成功者敘事有機統一，其內在張力能產生強烈的感召力，更加贏得觀眾尤其是底層群眾的認許與共鳴。這樣，敘事的現實性與權威性變得到了建立。

除此之外，主旋律電影權威敘事的形式特征還來自封閉式的劇作結構。“在封閉式結構中，敘述與事件同步，敘述結束，事件也相對結束，最終呈現給觀眾的是一個“完成時”的故事文本。③如《幸存日》發生的礦難事故遵循的是事故發生、政府救援、救援受阻、營救成功的路線，《所有夢想都開花中》故事則是講述女主角林芳努力工作、發生事故、單位辭退、重新應聘、重回崗位、實現夢想的過程。這些影片從開始問題的出現到最后問題的解決的過程中，代表正義的人物所有的問題都得到解決，所有的情感都得到滿足，不給觀眾留下疑問和思考的空間，從而使影片構成一個統一而完整的主題思想。只有這樣的設定才能說明現實秩序的合理性以及黨和政府的英明決斷和領導，才能彰顯社會主義制度的先進性和優越性。

道德化的底層表述

中國電影自誕生之初，就注重以傳統道德和人倫情感來承載對民眾的教化使命，這誠然與中國文藝傳統中的“文以載道”觀念有關。著名導演侯曜對電影的見解是：“總而言之，影戲是表現人生，批評人生，調和人生，美化人生的藝術品。”中國電影的開拓者鄭正秋也說過，“我之作劇，十九為社會教育耳。”由此可看出，在中國電影的早期發展中，十分注重電影的教化功能以及包含濃重的政治社會意識色彩。主旋律電影的主要目的就是宣揚國家主流意識形態，教化并且啟迪民眾。主旋律底層敘事就是通過事件講述和代表新時代社會主義價值觀的典型人物來號召他人加入主流社會的美好浪潮中，從而使底層以及其他觀眾認同現有制度下的社會秩序和準則。

主旋律底層敘事除了將傳統道德中的“仁義”“孝道”等納入言說體系中，還將社會主義核心價值觀中公民個人層面的價值準則“愛國”“敬業”“誠信”“友善”納入表述體系中。因此，人們可以在影片《幸存日》中看到挖了40年煤礦奉獻犧牲的“老井王”，對陌生女大學生的無私資助的煤礦工人“小廣西”，《嫁給大山的女人》中被拐賣到山區做起了扶貧教育的山菊，《所有夢想都開花》中對養女的悉心照料的農民工林芳，《背起爸爸上學》中秉承孝道的石娃，《天堂凹》中在深圳奮斗樸實卻勵志的“阿甘式”人物德寶等等。這些影片中塑造出一批努力、善良、吃苦耐勞、積極向上、自我奉獻的人，雖說里面也有一些違法犯罪好走捷徑等負面人物，但真、善、美的塑造始終是價值的主流，這些創作的人物體現出這個新時代的民間氣質與民族傳統優勢，并且也富有情感意味。在一個價值觀多元且混亂的年代，對主流意識形態價值觀的弘揚有助于傳統道德和社會主義核心價值觀的建構，影片中所打造的人格偶像也契合民間觀念的普遍心理，召喚每個人心中的正能量。值得指出的是，中國現階段的貧富分化、城鄉隔閡歷史和現代化發展的問題，涉及到政治、經濟、法律、社會保障制度等等原因，靠個體的道德觀念來緩解和解決這種矛盾是一種假象性和理想化的，何況以道德為制高點，不僅容易削弱法律和權利的效益，也容易造成道德曲解正義的現象。因此，道德化的主旋律底層敘事依舊要遵循電影創作規律和手法，藝術感染力應該是衡量主旋律精品的重要標準之一。現在許多主旋律底層敘事依舊是道德概念先行，藝術表現在后，這種影片的表現力往往會大打折扣，人們依然需要明確主旋律與藝術的相互依存關系，使之成為高標準的思想藝術精品。

新主流下底層詩性講述

隨著新世紀社會經濟體制和電影文化產業的發展變革，以及大眾文化接受心理和價值觀念的轉變，以往常被提起的藝術作品三性：教化性、認識性、娛樂性，在許多大眾尤其是青少年心中發生了微妙的轉變。主旋律電影以強大的權威敘事和道德倫理的建構，在缺少藝術性和商業性的視野前瞻下導致某些作品有著濃烈的教化痕跡，因此，時代的發展促使主旋律電影發生變化與革新。2002年上影的“新主流電影工作室”的成立為主旋律電影的發展提供了一條新的思路，他們所倡導的理念是大力發揮電影的想象力，拍攝出適合青年觀眾口味又可以是主旋律的影片……，不僅對影片的藝術質量負責，還要對影片的商業模式回報負責，并以實驗的方式，補充社會道理、新觀念。從這里人們可以看出，把“新主流”納入“主旋律”的框架之中，使得新主流電影具有主流意識形態的教化功能和導向作用，同時使其發展不脫離市場的商業性和藝術的審美性，反應出中國的特色時代精神和人文情懷。在新世紀主管機構闡發的“一切反映真善美的影片都屬于主旋律”的認知，標示著國家倡導的主流電影的出現。這是已經在兼容自我陣線的同時，放下身段拓展自身隊伍陣容，明顯具有更為善意的對于商業化、藝術創作的同流并進的認可，和只是在觀念上強調自身創作的性質，意識形態依舊在，只是臥榻之旁同時可以端坐。”④

新舊世紀之交霍建起導演的一部《那山那人那狗》一經問世，就在中國電影界產生了強烈的反響，獲得了當年的金雞獎的“最佳故事片和最佳男主角”，并且在日本取得了3.5億日元的票房，獲得2001年日本電影奧斯卡獎“最佳外語片”。有學者評析這部影片“詩樂之唯美，平民之質樸”“溫情題材與唯美表現，以及時時流露的具有散文或詩作意味的藝術情懷的電影”。⑤總的來說，這是一部在商業上和藝術上都取得較大成功的新主流電影的范式。

關乎主旋律底層敘事下的塑造的人物及要傳遞的價值，大多是艱苦奮斗、自我犧牲、仁義忠恕等等。如何把這些概括性理念性意識形態和傳統道德潤物細無聲的植入到電影中去，《那山那人那狗》為我們建立起一副優秀的藍本。這部電影在日本上映時名字叫《鄉村郵遞員》，講述的是在偏遠的湘西山區，父親要退休了，接替他工作的兒子要第一次走父親走了一生的路，父親不放心要陪兒子走一遍。這不是一條普通的郵路，在這條郵路上要完成工作的交接和人生的輪回。影片最大的風格是畫面呈現的意境美和鄉村的人性美，意境美中的情景交融、借景抒情、情感含蓄、表達委婉是中國美學的審美情態，而人性美則體現在父子之間的慈孝，以及和村民之間的仁義的傳統儒家道德觀念上。這兩方面的情境書寫為這部影片賦予了凝重深邃的文化象征意味。

《那山那人那狗》里所構建的民族電影文化品格給主旋律底層敘事不少的借鑒。一、主旋律電影不僅是權威性道德表述，還可以是隱性的詩意表達；二、主旋律底層敘事電影在注重此類電影的社會效益的同時，不能忽視其商業考量，弘揚真善美的新主流電影同樣可以獲得不俗的票房。總之，中國電影必須以中國美學的審美表現方式傳承和表現中國傳統文化的獨特與厚重，挖掘人性中的真善美，展示富有民族精神和氣息的嶄新形象。只有這樣，中國電影才能在世界電影這一百花園中大放異彩。

（作者單位：南昌大學）欄目責編：吉 慶

注釋：①胡譜忠：《主旋律電影與商業片的互動漸變規則》，《貴州大學學報﹙藝術版﹚》，2002（1）。

②林進桃：《 多元視域中的底層影像 ——1990年代以來中國“底層電影”研究》，上海大學博士學位論文，2015年。

③任 艷：《新世紀以來中國電影現實主義研究》，遼寧大學博士學位論文，2013年。

④周 星：《中國電影的普適性創作支撐—新主流電影的認知思考》，《藝術百家》，2013（1）。

⑤趙 翌：《“柔光鏡”里的溫情人生———霍建起電影風格分析》， 《電影評介》，2006（ 10）。