論蒙古族賽馬題材的中國畫筆墨精神

楊峰

[摘要]中國畫作品《旋風》對牧民和馬的動感的表現，充分體現出蒙古人的陽剛之氣和馬的矯健俊逸的風骨，從而達到以形寫神、氣韻生動，重在畫韻，次在畫形的形神兼備的筆墨境界。中國畫寫意畫的藝術語言，是人與自然的審美關系的再現。中國畫筆墨是傳統藝術內在的特征，是中國畫語言體系當中的重要部分之一。筆墨是將畫家才情全都融匯到畫面的感覺之中，以手中之筆抒胸中逸氣。

[關鍵詞]筆墨程式 筆墨氣韻 筆墨語言 筆墨精神

[中圖分類號]J212 [文獻標識碼]A [文章編號]1009-5349（2016）22-0112-02

草原是蒙古族人民的搖籃，蒙古族素有“馬背上的民族”之美譽，蒙古人有著堅強、豪放和不屈不撓的傳統精神。蒙古人對馬有著特殊的感情，馬與蒙古人的生活有密不可分的關系，馬具有堅韌、勇敢、忠誠、聰敏等優秀品質，這些品質與蒙古人的粗獷、奔放、強悍的性格完美結合。

馬與人的這種特殊關系，使其成了中國美術史上十分常見的表現題材。馬的形象最早出現于甲骨文中，在巖畫、壁畫、青銅器、玉器、雕刻、秦始皇陵兵馬俑戰車，漢畫像石中的馬等方面都有馬的塑造。用中國畫的表現形式畫馬盛行于唐代，韓干等畫家均以畫馬著稱，宋代的李公麟、元代的趙孟頫、清代的郎世寧、現代的徐悲鴻和劉勃舒等都是以畫馬名垂中國美術史。

一、題材與意境

用中國畫這一傳統繪畫形式表現蒙古族的賽馬場面，要從我創作《旋風》這幅畫談起。創作這幅畫的素材和感悟來源于蒙古族的“那達慕”大會。吉林省前郭爾羅斯蒙古族自治縣，每年七八月間舉行“那達慕”大會，這是蒙古族歷史悠久的傳統節日。“那達慕”在蒙語中是娛樂、游戲的意思，它源于摔跤、射箭、賽馬三項競技，現已成為草原上慶豐收、進行物資交流和舉行民間體育活動的隆重集會。大會上賽馬當然成為牧民最喜愛的運動。人們通常把善于馴馬、賽馬、射箭和摔跤當作一項高強的本領來看待。騎手要有嫻熟的馬上功夫，健壯的體格和駕馭能力。蒙古族“男兒三藝”之一的賽馬是人們喜歡的娛樂游戲活動。蒙古族特別尊重騎術高超、技藝出眾的人，對于獲得好騎手的牧民一直都給予極高的榮譽。在藏民族的英雄崇拜信仰中，力量、勇敢、智慧成為向往、崇拜的對象，賽馬能手是證明男人強悍彪壯價值的標志。賽馬節是藏民族的一個極具特色的民俗。賽馬已成了古往今來藏民族最持久、最普遍的群眾性活動，并由此形成了藏民族的賽馬文化。

中國畫作品《旋風》表現的是“那達慕”賽馬跑在最前頭的二位騎手。勇敢的騎手有時身體緊緊地貼在飛馳的馬背上，有時身體前傾屁股抬起揚鞭飛奔，騎手們你追我趕，跑在前面的馬是棗紅色的，隨后的是一匹白馬，在色彩上二匹馬產生對比，形成前后遠近的冷暖變化關系，前面的騎者和飛奔的駿馬用濃墨重墨刻畫，后面的騎者用淡墨虛線表現，并用大寫意的手法，表現出的筆墨有濃、淡、干、濕、潤的結構變化，并用提按頓挫長短疏密的線條，輕重緩急的筆墨，表現駿馬疾馳后塵土輕拂的動感，通過人物和馬的動感的表現，達到以形寫神、氣韻生動，重在畫韻、次在畫形的形神兼備的筆墨境界。中國畫寫意畫的藝術語言，是人與自然的審美關系的再現。中國畫是一種意向藝術，古人有“遷想妙得”“中得心源”“畫為心印”“造物我做主”等精辟之說。中國畫作品《旋風》中通過對牧民和馬的刻畫，充分體現出蒙古人的陽剛之氣和馬的矯健俊逸的風骨。我對中華民族的文化懷有深深的崇敬之情，同時對民族文化在品賞中找到了更多的審美感悟。

中國畫作品《旋風》是我多年來在生活中撲捉、感受、挖掘的審美素材，通過多年創作花鳥畫對筆墨精神的理解，再重新開始創作人物畫對藝術語言的提煉。這幅畫嘗試用寫意花鳥的筆墨線條畫人物和馬的筆法，是一種能改變一般素描畫人物畫的方法。我也融入了一些速寫畫風，既律動的活潑瀟灑的筆墨。畫前沒有用木炭條起稿，而是順著畫筆的感覺行走，一筆下去濃淡干濕富于變化，勾線皴擦點染同步進行，沾一次墨盡量把筆中的墨用完，惜墨如金，這樣墨的節奏和韻律就出來了。人物和馬的造型并不追求形的準確模擬，而是注重提煉和表現畫面整體的筆墨氣韻，通過自如的筆墨把躍動的賽馬人物刻畫生動。中國畫作品《旋風》這幅畫經過三次畫稿才完成，力求充分地完美表達，每次畫都是在反復摸索人物的形象塑造和筆墨、線條的擺布，運筆的快慢、回轉、輕重等，下筆才能做到胸中有數，意在筆先，下筆如有神。由于閱歷和修養的不同，每個畫家畫馬都有自己的風格，所以畫出的馬神采也不同。

二、傳統與創新

新中國成立后，在社會主義現實主義的要求下，中西合璧的中國畫風格的興起，以徐悲鴻、蔣兆和寫實為主的人物畫；以潘絜茲為代表的根植于傳統壁畫和結合素描寫實技法的工筆重彩人物畫；以潘天壽為代表的浙派，堅持中西繪畫要拉開距離的基本策略；以傅抱石為代表的與潘天壽一樣堅定傳統主義者的江蘇畫派。北京中國畫壇成為新時期中國畫四大板塊之冠，北京凸顯了政治與社會的要求。而杭州和南京的畫派更多地體現了藝術內在生命力。

20世紀70年代初，我開始畫單線白描畫，范本是連環畫、陳老蓮的線描《水滸葉子》。70年代末我學習中國畫人物畫及插圖，同時開始練習書法，是以楊之光撰寫的《中國畫人物畫法》為范本，這個體系是徐蔣體系的發展。而后又以方增先的《怎樣畫水墨人物畫》為范本，他是浙派的代表人物。還臨《芥子園畫譜》。我研習書法楷書臨的是《宋拓柳公權玄秘塔》《趙孟頫書膽巴碑》，行書臨的有《王羲之蘭亭序》《王羲之圣教序》《趙孟頫赤壁賦》《米芾蜀素貼》等。

80年代中期學習中國畫寫意人物畫，在課堂上是面對模特實物實景寫生，先用碳條勾畫出人物的形體結構、透視解剖關系等，然后再用毛筆刻畫人物形象結構、光影等。是以素描和速寫為造型基礎的，這種方法能把人物刻畫得很具象。更多的是借助于西方的視覺樣式獲得的表現手法，這也是徐蔣寫實人物畫的發展脈絡。

從90年代初開始，二十多年來我主要是從事花鳥畫的創作研究，偶爾畫一些人物畫小品和創作。花鳥畫開始是從臨摹任伯年、朱耷、吳昌碩、齊白石、潘天壽等名家的作品，逐漸掌握和學到了大家們的一些“程式化”的方法，了解和學習前人的圖式，通過多年的研習，并在學畫的不同時期借鑒了李苦禪、郭味蕖、王雪濤等名家筆墨技法。自己對筆墨的理解逐年提高，通過不斷的實踐懂得：主題、內容只是一個載體，最終的努力目標是找到屬于自己的藝術語言。學習古人的筆墨不可能與他們畫的一樣，因為你和古人所處的年代不同、處境不同、文化不同、觀念不同，心境不同，所以學古人我認為只要捕捉到古人的影子就行了，學到一定火候就要鼓足勇氣大膽沖出來，創造屬于自己的筆墨語言。

在進入創作主題畫時，中西合璧的中國畫人物畫，離不開模特寫生和照片。草稿打得越細越準，下筆越拘謹，筆墨只是圍著形走依附于造型，是一種描摹輪廓的畫法。靈動的即興的東西不多，筆墨得不到充分的發揮，畫環境和點景也沒有更多辦法，理性的過多難免會出現筆墨不生動現象。中國畫的表現材料宣紙的特性是有滲化效果，當用筆調墨和沾水后，畫在宣紙上的墨痕出現渲染的效果，這些效果決定于墨和水的變化是無窮的。這種滲化的效果是自然形成的，不是人能精確控制的。我認為花鳥畫能更充分地發揮筆墨的靈動性，創作花鳥畫更能擺脫形的束縛，自由自在、毫不拘謹地下筆，在筆與筆之間、在墨與水的碰撞中尋找靈感，創作的過程中有偶爾得之的驚喜。黃賓虹作畫善于用水，他說：“用水在墨，更在筆。筆含水多稱濕筆，筆含水少稱渴筆。濕筆、渴筆，作畫時都要用，都是在變化的。先是濕筆，用到后來成渴筆。但濕筆不可成墨豬，渴筆不可成枯木。”①好的筆墨是將畫家才情全都融到畫面的感覺之中，以手中之筆抒胸中逸氣。潘天壽認為：“骨從筆中來，筆靠墨來顯現，講筆必須講墨，筆墨是相輔相成的，兩者缺一不可。筆為畫之骨，墨為畫之肉。有筆有墨才是好畫，有筆無墨，有墨無筆，都不是好的藝術品。”②中國畫寫意畫是通過畫家的“物化”，畫某物而是某物，但并不是為某物所役，只是借某物安放個人情懷，所以寫意畫是在似與不似之間為妙筆。“中國畫對一筆一墨都有要求，要“如折釵股、如屋漏痕、如錐畫沙、如印印泥”，要“無往不復、無垂不縮”“欲左先右”“欲下先上”“一波三折”。這種種要求表明，中國畫筆墨語言的形成與發展，深受傳統哲學思想和美學思想的滋養，并且體現了在傳統哲學思想和美學思想孕育下的藝術精神。③

書畫同源、書法入畫是中國畫寫意畫的高境界、高水準。但是，經營一幅大型的反映重大歷史事件題材的中國畫、人物畫創作，及創作大幅有主題性的花鳥畫，如果你還用逸筆草草的寫意小品畫筆墨是不夠的，不吸收其他畫種的表現形式和色彩，就容易出現畫面空的感覺和整體感覺不強的弊病。就不能使畫面達到渾厚大氣新穎奪目的效果。所以，可以吸收山水畫的反復皴擦點染的技法，可以吸收工筆畫的意態，可以借鑒壁畫的色彩及龜裂感，可以借鑒西畫的光影來烘染畫面氣氛，可以吸收裝飾性黑白畫夸張的黑白灰對比等，不同的題材和意境，應該嘗試用不同的方法和表現語言、技法。還要保留中國畫寫意筆墨程式化語言，把古人圖式作適當融合。改變原形態甚至保留古人的影子，也就意味著是在創新，要敢于不斷否定自己。

三、生活與感受

藝術來源于生活，藝術要高于生活，生活是藝術的源泉，藝術是生活的再現。畫家如果沒有生活的閱歷，沒有對生活的深入觀察，那么你的藝術就成為無源之水、無本之木。我少年時代就酷愛美術，喜歡閱讀中外名著，養成了好學深思的習慣。參加工作就從事了自己喜歡的美術設計工作，十多年的設計工作，二十年美術編輯，五年的科研寫作工作，下農村搞田野調查，撰寫民族文化和民俗美術的論文。工作之余堅持了三十多年的中國畫創作。藝事之外，買書、讀書、美術鑒賞一直是自己生活的重要內容。多年來一直都在社科院這個文化大氛圍里熏染，學者們甘于寂寞的研究學術的作風，對我的中國畫創作產生了潛移默化的影響。不論是畫小品還是畫大幅作品，我對每件作品的創作都本著對藝術真摯的心、平常的心。正因為創作中國畫不是本單位的考核之列，所以畫起來沒有任何壓力，不急功近利追趕時髦，不是為了入選畫展去揣摩評委的喜好，不追風畫地域性的題材，承擔更多的“社會責任”。

中國傳統人物畫中有它獨特的造型觀，是意象造型，重在傳神，中國畫表現空間距離是巧妙地用線條的疏密和空白產生對比，前后濃淡一樣，盡量把畫面畫平，用多點透視法，從而產生整體感。

中國畫的寫意的含義是：寫是用筆，意是造境。花鳥畫是供人欣賞的，它要有筆墨情趣，它要有形式美感，它要有時代氣息。所以我創作大幅作品，就選擇了深入云南體驗生活，以南方的熱帶植物為創作素材，因為這種大宗植物更能激發我的創作熱情，更能把中國畫的筆墨發揮得淋漓盡致。大塊的色彩和長長的線條，茂密的植物藤葛和盛開的山花野卉，讓我激動并觸景生情，越是在東北少見的景色，就越讓我產生創作激情。這片熱土和豐富的植物讓我能嘗試很多的表現技法。我要把東北人的渾厚粗獷的性格與細膩的熱帶植物有機結合，把粗放與秀美融為一體。把山水畫融入到花鳥畫中來，從而創作出整體感強、畫面變化豐富的有個性的作品。從一點一滴做起，把中國畫創作當成一項學術研究，創立屬于自己的筆墨語言、筆墨手段，從而盡顯筆墨精神，筆墨只有體現出精神的表達，才是實現了其最終目的。

注釋：

①黃賓虹.黃賓虹談藝錄[M].鄭州：河南美術出版社，2007：78.

②葉尚青整理.潘天壽論畫筆錄[M].上海：上海人民美術出版社，1984：125.

③薛永年.中國現代美術理論批評文叢[M].北京：人民美術出版社，2012：75.

責任編輯：楊柳