王灼《碧雞漫志》的歌曲史研究

翟冬倩

摘要：歌曲是歷史音樂的主要形態，歷史悠久，演創形態多樣。值得注意的是，直到宋代，才有對我國歌曲歷史進行梳理和總結，而詳論歌曲遷化與變衍者，非蜀人王灼莫屬。通過對《碧雞漫志》的研究，指出王灼歌曲史研究的獨特貢獻。王灼依據史料，劃分我國歌曲從遠古至宋代發展為階梯式演進的3個階段，總結兩種演創方式“以辭定樂”和“以樂定辭”對其發展影響重大。前者依“詩言志”傳統發展，后者承“永依聲”路線伸延。王灼《碧雞漫志》的歌曲史觀：恢復先秦“古歌”為代表的“以辭定樂”雅正傳統，同時也希冀繼承和維護后來建立的韻體詩歌“曼聲唱字”的傳統。

關鍵詞：歌曲歷史；《碧雞漫志》；演創方式；以辭定樂；以樂定辭

中圖分類號：J609.2

文獻標識碼：A

文章編號：1004-2172（2017）01-0030-06

歌曲，是音樂基本的樣態，亦是歷史中普遍現象，貫穿音樂的整個歷史。然而歌曲史的研究，專門者不多，成果亦非豐厚，與其地位極不匹配。②其實，我國宋代早有歌曲史研究，王灼《碧雞漫志》即其一。在《碧雞漫志》首卷中，王灼做了兩項重要工作：一是梳理并概述了我國歌曲從先秦至宋代的發展，提出梯度式的發展模式；二是劃歌曲發展為3個階段，并對其現象條分縷析，提出理據。他在“歌曲緣起”及“歌詞之變”部分的梳理和論述中，還反映出宋人對歌曲歷史的獨特理解。

一、歷史歌曲的梯度式發展

《碧雞漫志》，王灼撰于南宋紹興年間，是一部系統的音樂和詞學專著，涉及中國音樂史、文學、戲劇、聲詩、曲子詞等問題，同時亦涉及歌曲史研究。該書總五卷，卷一討論上古至唐宋歌曲的發展與遞變，卷二系統評論唐末宋初的詞人創作，卷三至卷五則為考辨唐以來的29個燕樂曲調名，并有題解。王灼在卷首“歌詞之變”一節中，記述上古至中唐各代歌曲的演變，歷唐虞、西漢、晉魏、隋代、李唐5個時期，并將其劃分出古歌、古樂府和今曲子3個歷史階段。如其所云：

古人初不定聲律，因所感發為歌，而聲律從之，唐、虞三代以來是也，余波至西漢末始絕。西漢時，今之所謂古樂府者漸興，晉魏為盛，隋氏取漢以來樂器歌章古調并入清樂，余波至李唐始絕。唐中葉雖有古樂府，而播在聲律則妙矣，士大夫作者，不過以詩一體自名耳。蓋隋以來今之所謂曲子者漸興，至唐稍盛，今則繁聲淫奏，殆不可數。古歌變為古樂府，古樂府變為今曲子，其本一也。后世風俗益不及古，故相懸耳。而世之士大夫亦多不知歌詞之變。

在此，王灼提出我國歌曲流變及梯度式發展的3個階段，其情形圖示如下：

王灼認為，歌曲發展第1階段是“古歌”階段，其延續時間長，從唐虞至西漢末。此時，人們作歌聲律無規矩可言，有感而發，后才協以聲律，如虞舜時期的《賡歌》《九功》《南風》《卿云》等，后來兩周時期《詩經》都屬此類。在此階梯中，歌曲以“詩”為主，依“先詩后樂”演創，詩、歌一體，如《尚書·堯典》所云：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”這一階段反映了以“志意”為先，“詠唱”在后的“古歌”演創模式。

第2階段是“古樂府”階段，由漢初至李唐時期。秦漢已降，仍有古歌《鹿鳴》《騶虞》及《房中樂》一類延續，而項羽《垓下歌》、劉邦《大風歌》亦屬此類，歸屬不定聲律的嗟嘆之聲。這一傳統直至西漢末才結束，然漢文帝（劉恒），“使慎夫人鼓瑟，上自倚瑟而歌，意慘凄悲懷”，歌曲演創有新變，已與“詩言志”傳統有別。后武帝立樂府，“采詩夜誦，有趙代秦楚之謳”，搜采各地民歌，加工演創，包括漢時“三調歌辭”皆屬此“新聲”，即王灼所說“古樂府”。“古樂府”這一脈為隋代承繼，以華夏正聲名義并入清樂，至李唐時才最終消亡。

第3階段是“今曲子”階段，自唐中葉至宋代。唐代有樂府詩，雖為詩，但多不唱，徒有詩名而已，而當時流行的《竹枝》《浪淘沙》《楊柳枝》之屬則為“古樂府”余音。王灼認為唐元稹《樂府古題序》所云“分詩與樂府為兩科”便是時人歌曲觀念改變的重要標志。至隋唐，華夏音樂與胡樂高度融合后，出現巨大變化，音樂更靡麗，其中“曲子詞”異軍突起，并延續至宋代，成為隋唐以來歌曲的代表。為此，王灼認為，歌曲發展的最大變化在演創方式之變：歌曲自“古歌”始，是“先詩后聲”，聲律從之，西漢末該傳統消逝；而自漢初始，有了“先曲后詩”之作；至隋唐出現“曲子詞”，歌曲的聲辭關系倒轉。因“曲子詞”為宋詞前身，故王灼以“今曲子”名之。正是看到了“今曲子”在其中所起的決定作用，王灼將其作為劃分歌曲歷史發展第3階段的標桿。

由此看來，我國古代歌曲這3個梯度式發展，實為歌曲演創方式即聲辭關系之不同所導致。從其交接時間看，我國古代歌曲發展并未出現明顯“斷層”，而是梯度性和交叉性的，可見歌曲的變化過程是漸進的，各階段并無絕對化的時間切割。“古歌”階段是聲律隨歌辭發展，先辭后樂，抒發其志意與情感；“古樂府”階段采以民歌曲調，后宮廷演創慢慢向以樂為主靠攏。劉勰《文心雕龍》明確說：“樂府者，聲依永，律和聲也。”總體說，樂府演創仍秉承“先辭后樂”的傳統，其后的“今曲子”，演創方式有了巨大不同，“先樂后辭，依聲填詞”成為演創的主流。王灼所言“后世風俗益不及古”，明確表達了他的看法，認為“今曲子”不合古法，亦無古韻。

二、歌曲創作之“聲辭關系”

“聲辭關系”在歌曲的創作中有兩種體現方式：一是“以辭定樂”，指先有歌詞（詩），再據此配樂；二是“以樂定辭”，指先有曲爾后據此曲聲填詞。

關于“聲辭關系”，王灼在《碧雞漫志》卷一日：“故有心則有詩，有詩則有歌，有歌則有聲律，有聲律則有樂歌，永言即詩也，非于詩外求歌也。”他認為歌曲源于人內心，即源于“情”，而非源于“物”，是心中志意，是情動于中而嗟嘆不足之表達，更是詩之“永言”形式。由此可見，王灼秉承了傳統儒家詩樂觀念。王安石亦曰：“古之歌者，皆先有詞，后有聲，故曰：‘詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。如今先撰腔子后填詞，卻是永依聲也。”可見宋人立場多強調“以辭定樂”，堅守傳統的歌曲演創方式。

對此，王灼有進一步論述：“今先定音節，乃制詞從之，倒置甚矣。而士大夫又分詩與樂府作兩科。古詩或名日樂府，謂詩之可歌也。故樂府中有歌，有謠，有吟，有引，有行，有曲。今人于古樂府，特指為詩之流，而以詞就音，始名樂府，非古也。”可見，唐宋歌曲的變化關鍵在于演創方式的不同。宋代的“樂府”，先定音律，歌詞從之，是“以樂定辭”，王灼認為“倒置甚矣”，這恰恰印證了古歌是先有詞，再據此配樂，即依“以辭定樂”方式演創。王灼提及“士大夫又詩與樂府作兩科”，然此“樂府”非彼“樂府”也。古人樂府詩用“以辭定樂”傳統來加以演創，至宋代，詞人雖沿襲舊名而稱曲子詞為“樂府”，但實質已不同，根本不同涉及“以樂定辭”，即在于曲辭關系和演創方式。為此，王灼加以區分，“今人于古樂府，特指為詩之流，而以詞就音，始名樂府，非古也”，即由傳統演創的“樂府”為“古樂府”。

早在中唐，元稹《樂府古題序》中便提到兩類以“人樂”方式區分詩之流的標準。一類是“在音聲者”之“歌”，為操、引、謠、謳、歌、曲、詞、調8名，它們皆起于郊祭、軍賓、吉兇、苦樂，多與儀式有關，其演創方式是“由樂以定詞，非選詞以配樂”，即“以樂定辭”。另一類是“屬事而作”之“詩”，為詩、行、詠、吟、題、怨、嘆、章、篇9名，皆屬“詩”，其演創方式是“采取其詞，度為歌曲，蓋選詞以配樂，非由樂以定詞也”，即“以辭定樂”。王灼對此評論云：“微之分詩與樂府作兩科，固不知事始，又不知后世俗變。凡十七名皆詩也，詩即可歌，可被之筅弦也。元（稹）以八名者近樂府，故謂由樂以定詞；九名者本諸詩，故謂選詞以配樂。今樂府古題具在，當時或由樂定詞，或選詞配樂，初無常法。習俗之變，安能齊一。”王灼并不認同將詩、樂府（歌）類分為二的做法，認為“凡十七名皆詩也，詩即可歌”，即二者本為同源，以人樂方式的不同區分歌、詩之異，是“固不知事始，又不知后世俗變”。這充分反映了王灼等北宋文士觀念中，“詩”之如何入樂被看成是符合不符合“古制”、雅樂，以及正與不正的原則性問題。王灼所持態度從根本上否定了“以樂定辭”的演創方式，這顯示了在詞樂興盛背景下，以王灼為代表的宋代文人對傳統“詩樂”的維護，其實質也是對“禮樂”傳統的堅持。

三、歌曲發展的兩個傳統

從《碧雞漫志》看，中國歌曲的發展深受2個傳統影響，即：遠古產生和秦漢繼承的“以辭定樂”階段，代表著“詩言志”的傳統；從漢初始至唐宋被人們采納的“以樂定辭”階段，代表著“永依聲”的傳統。這兩個傳統，其實質在于兩種“演創”方式的差別。

南朝伊始，一種新的演創方式了吸引了人們的目光，沈約即注意到漢世“街陌謠謳”和晉宋“吳哥雜曲”這兩類音樂。《宋書·樂志》中道：“凡此諸曲，始皆徒哥，既而被之弦管。又有因弦管金石，造哥以被之，魏世三調哥詞之類是也。”在這里，“以辭定樂”是以“始皆徒哥，既而被之弦管”來表述的，其標志是為漢世“街陌謠謳”和“吳哥雜曲”配樂；而“以樂定辭的方式”是以“又有因弦管金石，造哥以被之”來表述的，其標志是“魏世三調哥詞”的創作。從《宋書·樂志》看，魏晉時期已出現這兩種演創方式并存的局面。但王灼對此做了更仔細的考察，“然中世亦有因筅弦金石造歌以被之，若漢文帝使慎夫人鼓瑟，自倚瑟而歌，漢魏作三調歌辭，終非古法”，他認為早在西漢文帝時，“永依聲”的方式已經出現，顏師古注：“倚瑟，即今之以歌和曲也。”“倚歌”便是倚樂曲而歌唱，是“以樂定辭”的創作方式，指先有樂曲，再據樂曲聲調配詞演唱。至魏晉時期，“以樂定辭”方式繼續發展，《晉書·樂志》云：“三祖紛綸，咸工篇什，聲歌雖有損益，愛玩在乎雕章。是以王粲等各造新詩，抽其藻思，吟詠神靈，贊揚來饗。”可見，這種方式曹魏時已比較流行，魏祖及王粲等人對樂歌曲調改動不多，而主要的工作是據曲調改造其辭，各造新詩。如《樂府詩集》中所存《子夜歌》一調，晉宋齊歌辭便有42首之多，《子夜四時歌》一調，晉宋齊辭更多達75首。另一個值得關注的是曲調中和、送聲的出現，這不僅增加歌詞音調的繁復性，也從另一側面體現了“重聲不重義”的演創現象的存在，并說明音樂中曲調的地位是有所上升的，“依聲”逐漸成為有價值的一種音樂演創方式。可以說，南朝的歌曲演創進一步強化了這種“依聲作歌”的做法。

隋唐以來，“依聲填詞”漸成風氣。傳至宋代，帝王和文士都越發對這種“以樂定辭”的做法情有獨鐘。《宋會要輯稿》載：“崇寧五年九月二十六日，詔：‘大樂新成，將薦祖考，其神宗本室與配位樂章，朕當親制，以伸孝思追述之志。可令大晟府先考定譜調聲以進。”可知當時樂歌先由大晟府制定曲調，如遇重要樂歌，甚至由皇帝（徽宗）親自作樂章歌辭。《宋史·樂志》云：“近世之樂，曲不協律，歌不擇人，有先制譜而后命辭。”陸游在其《長短句序》中明確說：“千余年后，乃有倚聲制辭，起于唐之季世。”又葉夢得云：“教坊樂工每得新腔，必求永為辭，始行于世，于是聲傳一時。”可見，有新創曲調不斷供作者填詞使用，而“以樂定辭”的演創技法也日臻復雜，特別是兩宋之交，朝廷希冀通過禮樂建設或籌備大樂來一統人心，故對曲調是否雅正，樂曲是否合古調十分重視，大大超過對歌辭的關注。這樣，在重“聲”不重“辭”的背景下，“依樂定辭”現象愈發普遍，一種“歌不永言”的新傳統逐漸穩固并確立起來。

四、宋人的詩樂觀念

“以樂定辭”的傳統在宋代可謂發展到頂峰，然因宋代雅樂復興，特別是雅儒文化精神的確立，使得宋代文人所秉承之“崇雅重古”理念影響到歌曲的發展。朱熹《朱子語類》云：

或問：“詩言志，聲依永，律和聲。”曰：“古人作詩，只是說他心下所存事。說出來，人便將他詩來歌。其聲之清濁長短，各依他詩之言語，卻將律來調和其聲。今人卻先安排下腔調了，然后做語言去和腔子。豈不是倒了！卻是永依聲也。古人是以樂去就他詩，后世是以詩去就他樂，如何解興起得人。”

又云：“古樂府只是詩，中間卻添許多泛聲，后來人怕失了那泛聲，逐一添個實字，遂成長短句，今曲子便是。”祝穆《古今事文類聚續集·歌曲源流》云：

而明皇尤溺于夷音，天下薰然成俗。于時，才士始依樂工拍擔之聲，被之以辭；句之長短，各隨曲度，而愈失古之聲依永之理也。脫脫《宋史·樂志》云：

（紹興四年）國子丞王普言：按《尚書·舜典》命夔曰：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”蓋古者既作詩，從而歌之，然后以聲律協和而成曲。自歷代至于本朝，雅樂皆先制樂章而后成譜。崇寧以后，乃先制譜，后命詞，于是詞律不相諧協，且與俗樂無異。乞復用古制。

以上種種記述表達了宋文人對眼下“以樂定辭”演創方式的不滿，力求恢復“始皆徒哥，既而被之弦管”“選詞以配樂，非由樂以定詞”這種“以辭定樂”的“古歌”傳統。自古以來，詩樂的這種“辭先樂后”的聲辭結合方式形成了我國早期主流的歌曲創演特點，后來受儒家“文以載道”觀念影響和文人染指，其歌曲的文學性功能陡然提升，音樂與文辭逐漸形成分途發展的態勢。至宋代雅樂復興，文士又多推崇儒家詩樂以為時尚，故與詩樂復有聚合。由于詩之格律與樂調的結合并非完美，“永依聲”的出現卻為此提供了一條解決之道，詩樂因而又多了由添加“泛聲”“虛字”而成的“依聲填詞”方式，但因“辭義”和“樂義”孰重孰輕涉及音樂、文學主旨之問題，并引發辭、樂關系中一系列問題而始終難以協調。

從程序看，“以辭定樂”是先有辭作，后據辭譜曲，這需要文人與樂工的分工和合作。故樂工度曲，當從屬于文人的文辭。文人主導和程序上辭作的優先，既反映了文人與樂工不同的社會身份，也反映了二者的關系。由于唐時曲子詞漸興，胡夷里巷之曲漸成時髦，文人作詞不得不依從樂工曲調來考量其平仄聲韻，以求合樂。從這一角度看，“詩言志，歌永言”思潮在宋代的復興，實質上是文人雅士力求恢復其音樂活動之主導地位。

此外，宋代傳統不同于唐代，唐代是“樂府、聲詩并著”，而宋代則是“吟詩唱曲”。“吟詠”是宋代出現的新風尚。它既不同于唐代的“樂府”，也不同于唐代的“聲詩”；不同于“樂府”，是宋人想恢復“詩言志”之“古歌”創演傳統，不同于“聲詩”，則是宋人想與“胡夷里巷之曲”劃清界限，以追尋周代“雅言”傳統。沈括說：“古詩皆詠之，然后以聲依詠以成曲，謂之協律。”王灼亦云：“永言即詩也，非詩外求歌也。”另，鄭樵也說：“詩在于聲，不在于義，猶今都邑有新聲，巷陌競歌之，豈為其辭義之美哉，直為其聲新耳。”吟詠以文為主，聲調皆依從抑揚頓挫之字聲。可見，宋代文人“吟詩”，與“詩言志，歌詠言”有異曲同工之妙，是“古歌”傳統的宋代表達。而宋代“唱曲”，則與“吟詠”相對，多由樂工伎人為主，流行于街陌里巷，所唱聲調以曲聲為主，依從曲調旋律和歌唱者習慣。孟元老《東京夢華錄》載：“新聲巧笑于柳陌花衢，按管調弦于茶坊酒肆。”而歌者也當“玉人檀口，語嬌聲顫”。由此可知，“唱曲”屬因聲度詞，多長短句類，這既不合文人“聲詩”的傳統，亦非“因聲度曲”之“古歌”傳統。“吟詩”和“唱曲”的存在，表明宋代古今歌曲不同演創傳統的對立，以及雅俗不同社會身份的對立。雙重的對立，既與“歌曲”的歷史傳統有關，也與“社會”的文化傳統有關。這就是宋代“歌曲”不同于唐代“樂府、聲詩并著”，而形成宋代自己獨有特點的重要原因。正是由于“樂府”（所代表的胡夷里巷之曲）的新傳統，日益沖擊著“聲詩”（所代表的漢語雅言詠詩）的舊傳統，所以宋代文士主張恢復“詩言志，歌永言”的傳統。從文人詩樂觀來看，雖然“以辭定樂”確實是前代流傳下的正統，但“雅樂復興”也是宋文人追求的另一古代正統。在此情形下，王灼清醒認識到，詩樂結合發展中“曲”“辭”各自的內驅動力是無法抑制與阻擋的。

或曰：古人因事作歌，輸寫一時之意，意盡則止，故歌無定句；因其喜怒哀樂，聲則不同，故句無定聲。今音節皆有轄束，而一字一拍，不敢輒增損，何與古相戾歟？予曰：皆是也。今人固不及古，而本之情性，稽之度數，古今所尚，各因其所重……雖然，古今所尚，治體風俗，各因其所重，不獨歌樂也。古人豈無度數？今人豈無性情？用之各有輕重，但今不及古耳。今所行曲拍，使古人復生，恐未能易。

他再次提醒人們，古人作歌之初，歌無定句，句無定聲，并非像宋代這樣要考慮曲調節拍。古人認為節拍只是自然之度數，因事之感，發而作詩，抒寫心意，喜怒哀樂，隨意而作，意盡而止。歌曲既無字句數量之限制，亦無固定的聲調。而宋人所作曲子詞是依據曲調節拍來填詞創作，致使“今音節皆有轄束，而一字一拍，不敢輒增損”。也就是說宋人作歌，其音節曲調皆有一定的程式規范，都定句定聲，一字一拍，力求曲調與字聲的完美結合，具有很高的格律化要求。王灼對此有雙重反思：一方面認為“今人固不及古”，主要指“聲”“辭”演創兩個方面都不及古人；另一方面又認為古今有別，應該看到“古今所尚，治體風俗，各因其所重”的不同之點。可見，王灼對歌曲的發展與變化有比較清楚和客觀的認識，可以說這是隋唐以來治體與風俗的變化和詞樂相配自身變化所帶來的必然結果。“古人豈無度數？今人豈無性情”，只是古今用之各有輕重罷了，歸根究底還是“古今所尚，治體風俗，各有所重”。從古到今，治體與風俗的變化無法齊一，王灼清楚地意識到此點，故說：“今所行曲拍，使古人復生，恐未能易”。即使令古人復生，也無法改變“定句定聲”這一歷史潮流。

以上情況表明，宋代“聲辭”結合之法與傳統詩樂觀的對立，實際上是文學與音樂在發展道路上的分途、互融，再各自發展的這樣一種歷程。宋人對“詩言志，歌永言”傳統的推崇，其實質不僅是希望恢復文人音樂觀念的主導地位，更是在繼承和維護傳統韻體詩歌“曼聲唱字”傳統和雅樂傳統的思想。這或許就是包括王灼在內的宋代文人考察歌曲歷史、討論歷史階段和發展、關注“辭曲”演創關系與矛盾的一種緣由和更深一層的原因。

責任編輯：李姝