《快樂大本營》傳播模式中的后現代主義審美特征

李艷霞

【摘要】后現代主義打破傳統、反對理性、消解中心、追求非理性，對當代文藝走向和大眾審美影響巨大。《快樂大本營》傳播模式中帶有明顯的后現代主義審美特征，主體消失的“零距離”模式，深度消失的“娛樂至上”模式，追求游戲和語言的狂歡，同時采用拼貼和戲仿制造荒誕感、幽默感，增添娛樂效果。這也正是這檔娛樂節目得以廣泛傳播，受眾群體增多，長盛不衰的重要因素。

【關鍵詞】快樂大本營；傳播；后現代主義；審美

當下，許多娛樂節目受到大眾狂熱的追捧，收視率直線飆升，為整個電視臺的經濟收入、影響力以及更大的發展提供了契機。這種現象是大眾傳播的娛樂功能決定的。心理學家威廉·斯蒂芬森在《傳播的游戲理論》中提出：“傳播的目的不是完成任何事情，而只是一種滿足感和快樂感的部分，因此傳播的功能只在滿足人的娛樂需求……回到愉快的狀態之中。”[1]所以，根據新媒體時代受眾“娛樂、狂歡、消遣”的需求，在激烈的電視節目市場競爭中，迎合受眾的口味“按需供給”，這樣的傳播理念可以為電視臺贏得巨大的經濟效益。同時，這種娛樂至上的審美價值也反過來影響了更多的受眾群體改變或者重塑自己的價值觀，加入到這個大眾狂歡的節目中。《快樂大本營》緊抓大眾傳播的核心功能，成為獲勝者。

《快樂大本營》自1997年播出至今，收視率一直居高不下，長盛不衰，創造了收視神話，成了湖南衛視的看家寶，曾經在全國刮起了“快樂旋風”，成為國內眾多綜藝類節目中首屈一指的王牌節目。主持人以何炅、謝娜、李維嘉、杜海濤、吳昕等五人組成的“快樂家族”擔任，其中以何炅為核心，五人在舞臺上各具風格，各顯神通，獲得了超高的人氣，尤其在年輕觀眾群體中的影響力更為明顯。2013年由“快樂家族”領銜主演的電影《快樂大本營之快樂到家》票房收入突破人民幣1.5億元，取得當周國際票房排名前10的好成績。

《快樂大本營》的成功傳播模式實質上體現了后現代主義的審美特征：顛覆傳統、解構中心、玩弄語言、玩弄破碎、娛樂至上、全民狂歡。這些恰恰迎合了當代眾多觀眾的審美趣味，使《快樂大本營》節目創造了收視率神話。

一、主體消失的“零距離”傳播模式

單就《快樂大本營》的主持模式而言，就是對傳統模式的消解和反撥，帶有后現代主義的典型特征。后現代主義主張消解中心，消解權威，消解秩序，倡導一種反傳統、反理性的叛逆性思維方式，批判僵化的模式和既定的制度，追求多元化的存在和審美。它把一切影響人與人、人與社會之間溝通的障礙一掃而光，形成一種開放寬容的氛圍。這種消解中心的審美祛除“精英天才”，走向“大眾日常”；排除“唯我獨尊”，走向“人人參與”，最終將觀眾的審美體驗指向對自身陌生化以及內心渴求的精神領域。

傳統的綜藝節目，主持人是引導者、報幕員，給人高高在上遙不可及的距離感，包括特邀嘉賓的“高大上”以及神秘感都置觀眾于千里之外。雖然1983年的全國春節晚會在全國引起巨大反響，甚至之后除夕夜看央視春晚成了觀眾每年不容錯過的“年夜飯”，但是以它為代表的娛樂節目內容形式相對程式化，無外乎歌曲舞蹈、相聲小品、戲曲雜技等，觀眾在熱鬧喧囂的節目面前只是單純的“看客”，基本沒有機會參與到節目中來，更不可能主動參與進來。雖然說“距離產生美”，但是，對于綜藝節目，觀眾還是希望消除這種“距離”。

按照傳播學理論，傳播者和受眾之間應該具有互動關系，消除距離感。《快樂大本營》按照這一傳播原則，一反傳統綜藝節目的風格，把傳統主持人從中心徹底邊緣化。主持人從純粹的報幕員，走下“神壇”，參與到節目本體中來，極盡所能地展現個人魅力和才華。五位主持人何炅、謝娜、李維嘉、杜海濤、吳昕組成的“快樂家庭”正如一個家庭的成員一樣，各個身懷絕技，想盡辦法通過各種搞怪和相互調侃，去逗樂嘉賓和觀眾。這檔娛樂節目首先以“快樂家族”的稱呼消除五位主持人之間的距離，其次把主持人和觀眾之間的距離抹除，親近觀眾。觀眾來到這里就會有“家”的感覺，而且是快樂之家。大本營中，嘉賓、明星也走進舞臺，祛除“明星”的身份，他們仿佛也是快樂大本營的一分子。在“大本營”里，解構傳統的“狂歡”，追求人人平等、共享快樂的權利，獲取快樂、避世消愁的歡樂凈土。明星、主持人都走下了光耀的神壇，和觀眾一起同臺娛樂。

這種“零距離”的傳播模式，最明顯的效果表現為滿足觀眾“陌生化”的獵奇心理和窺視欲。“陌生化”理論是俄國形式主義文藝理論的核心概念，由什克洛夫斯基提出，它注重藝術技巧加工的陌生化手法，使對象從平俗變得新鮮、別致、獨特，也就是說，“藝術是體驗對象的藝術構成的一種方式；而對象本身并不重要”。[2]創作主體為了達到預期和特定的審美效果，有意識地對現實材料進行藝術加工，并采用變形、扭曲的手法傳遞給接受者陌生化的感覺。這種“陌生化”的創作方式，沖破了接受者的“期待視野”，使接受者在驚異中體驗異樣的感受，具有特殊的審美價值和審美意義。《快樂大本營》正是通過迎合受眾獵奇、求新的心理，從司空見慣的傳統娛樂節目中不斷創新，進而以“陌生化”的形式表現出來，讓觀眾的感受變得“異乎尋常”。由于時代和環境的影響，傳統價值觀念已經無法滿足大眾更多的精神需求，為了解除觀眾普遍存在的審美疲勞，刺激觀眾的審美神經，產生一種令人耳目一新的感覺，這種“零距離”的主持模式、采訪模式以及游戲規則也就受到觀眾喜愛。

二、深度消失的“娛樂至上”傳播模式

當代大眾傳播追求高收視率，強調娛樂狂歡功能。后現代主義追求非理性，實際上就是一種感性上的“快樂至上”。它排斥崇高、嚴肅、整體和內涵，以通俗、隨意和破碎為審美標準。當尼采大聲宣布“上帝死了”，西方人對于信仰的尋求開始變得空虛而無所皈依。后現代主義者用極其冷靜的眼神審視在他看來荒誕無比的世界，并用獨特的語言敘事、玩味和調侃。于是就有了“深度模式”的拆除，“意義”的消失，出現“平面化”、反諷、黑色幽默、隨意戲仿、拼貼，等等。所以，后現代主義藝術在媒體傳播中表現為深度消失，娛樂至上。《快樂大本營》也正是在這一大背景下應運而生的典型杰作，作為一種全新的綜藝節目，拆除了“深度模式”，以“娛樂大眾”為宗旨，以“大眾游戲”為內容，將快樂傳遞給千家萬戶。這種“快樂”效果是通過以下方式達成的：

（一）游戲模式

在后現代主義看來，現代社會是一個多元的時代，同時也是一個“游戲”的時代，一個“玩兒”的時代，可以自己“玩兒”或模仿他人“玩兒”。這種游戲態度正應和了關于藝術起源的“游戲說”。席勒和斯賓塞作為這一理論的主要發展者，認為人類藝術活動即是游戲活動，人通過游戲本能和沖動，釋放剩余精力，從而達到物質與精神、感性與理性上的自由與和諧，同時在游戲中獲得快感和美感。

《快樂大本營》的中心內容就是“玩兒”，契合了后現代主義的“玩文學”的特征，當然這也是現代大眾傳播的主要特征。節目通過各種游戲活動，將主持人、明星和觀眾融為一體，置于同一平臺。游戲消除了主持人和明星的距離，舞臺和觀眾的距離。節目中不同的游戲模式給大眾帶來了陌生感、新鮮感，滿足了大眾的獵奇心理和游戲心理。一些代表性的游戲如“蘿卜蹲”“快樂傳真”“愛的抱抱”“嘴巴手指不一樣”等廣受歡迎。這些游戲簡單有趣，也不需要什么器具，日常生活中便于模仿，尤其是一些企業團隊，很適合把《快樂大本營》中的游戲如“快樂傳真”“愛的抱抱”等拿來為己所用，這不僅考驗團隊的凝聚力，同時也增添了團隊的活力，長遠來說對提升團隊的執行力有不可估量的作用，這也充分體現了這一娛樂節目的傳播價值和社會意義。

（二）消解中心的“快樂”話語模式

在后現代主義看來，語言是獨立的存在，而語言主體——人，卻并非掌握著語言，在語言中并無地位可言，“我只是語言體系的一部分，是語言說我，而非我說語言”[3]。人在語言中的中心地位被消解，他只是語言的載體。這實際上就是在玩弄語言游戲，追求“語言的狂歡”。強加于文字上的束縛框架一經移去，文字的自由游戲便有了一個廣闊的天地[4]。語言只是后現代主義游戲的載體而已，通過一組組支離破碎的語言來對抗現實的荒誕不經，進而表現內心的反抗和叛逆。

《快樂大本營》中多用網絡流行時尚語，主持人在主持過程中開心地玩弄語言，相互嬉戲、調侃、戲謔、互諷、拆臺、挖苦，語言雖帶有破碎凌亂的特征，但是在后現代主義看來，只有“才華橫溢”的作家才具備玩弄破碎語言的能力，而這對于觀眾來說可以充分享受輕松異樣的“快樂”，收獲一種獨特的審美體驗。現代人生活工作壓力很大，消遣放松是大眾的消費心理需求，這也是娛樂節目廣受歡迎和喜愛的市場化因素。

（三）“荒誕感”增添娛樂效果

“荒誕”指的是非理性的人在失去其主體性內蘊的情況下進行虛構而呈現的活動以及游戲。20世紀的后現代主義追求的就是在荒誕的世界中的釋放。荒誕的世界里人和人之間的關系變得冷漠孤獨。許多人喜歡“宅”在家里自娛自樂，《快樂大本營》正滿足了“宅男宅女”的需求，可以說《快樂大本營》也是荒誕不經的，節目通過使用后現代常用的拼貼和戲仿技巧來達到這一效果。

1.拼貼

“拼貼”一詞源自繪畫。美國巴塞爾姆指出：拼貼原則是20世紀所有傳播媒介中的所有藝術的中心原則。后現代主義作家打破傳統敘事原則，截取文本片段或生活俗語，整合之后呈現全新的面貌，其實質就是解構和重構，帶有明顯的隨意性和不相干性。通過這種重組創新，使讀者在審美體驗上產生一種陌生感和震撼感。

《快樂大本營》中，觀眾在電視熒屏上經常看到動漫式的說明畫面：有表現不可思議或者尷尬的小臉，有偷笑竊喜或者眩暈的小臉，有表示疑問的問號和表示“無奈”的省略號，有淚流成河、揮汗如雨的動畫，有表示倒霉的哇哇叫的烏鴉飛過的動畫，還有一些表達內心想法的戲謔、搞怪語言，等等。這是把抽象的心理與概念具象化、平面化，不僅把信息快速地反饋給觀眾，使觀眾一目了然，同時也滿足了觀眾的“窺視欲”，窺探主持人和嘉賓的心理，通過拼貼技術使其外露；另外還增添了笑料，渲染了氣氛，強化了喜劇效果。這種電腦畫面干預技術的加入，彌補了可視節目的不足之處，使節目圖文并茂、生動形象、通俗易懂，快樂的元素也在拼貼技術中倍增，自然會使觀眾對節目倍加喜愛。

2.戲仿

戲仿是后現代主義作家通過夸張、“惡搞”扭曲、調侃的“戲說”和非常規模仿，使傳統經典故事變得滑稽可笑。《快樂大本營》的戲仿是節目獨創性的體現，這也是其傳播成功的一個因素。動作戲仿高手非何炅和謝娜莫屬，其中有一期邀請了蘇有朋、關曉彤、陳都靈等嘉賓一起戲仿經典電視作品《梅花烙》中驕縱的蘭公主命人杖打吟霜的片段，苦情戲被戲仿得極盡滑稽搞怪，毫無半點“悲”劇情感。當然，在五位主持人的對話中，也經常出現“戲仿”，像精靈古怪的謝娜，喜好模仿明星，她經常變聲模仿，而且惟妙惟肖，她裝扮成《上海灘》“強哥”的模樣堪稱一絕，這不僅顯示了她多才多藝的一面，更主要的是增加了節目的“逗樂”成分，這是受眾群體最易被吸引的關鍵點。

《快樂大本營》中的拼貼和戲仿帶有極強的新鮮元素，因為它的定位是面向青年時尚男女，所以節目中的拼貼往往來自于當下流行的網絡語言，戲仿的也多是炙手可熱的當紅影視新星。如果觀眾不關注時尚元素，對于這些拼貼、戲仿帶來的幽默感是無法領會的，甚至會覺得主持人是在胡亂的“囈語”。所以，《快樂大本營》中的拼貼和戲仿是特定語境下的特定產物，節目在傳播中的受眾群體定位是年輕人，是主要為年輕人準備的快樂饕餮大餐。

三、結語

《快樂大本營》的傳播模式正是后現代主義背景下的產物。后現代主義打破傳統，反對理性，追求非理性，消解中心。后現代主義認為沒有永恒的中心，只有中心的不斷更替，因為“中心既在結構之內，又在結構之外”[5]。這對當代文藝走向和大眾審美影響巨大。根據傳播學理論，符合大眾需求和審美，得到大眾認可和追捧，傳播積極向上、健康快樂的價值觀念，提升收視率，是一個電視節目成功和長久的標準。任何傳播活動不關注當下流行思潮，墨守成規，無異于畫地為牢；不關注傳播受眾，無異于對牛彈琴。《快樂大本營》符合當下的審美趣味，因而被大眾廣泛接受和喜愛，自然長盛不衰。

參考文獻：

[1]冶進海.電視節目娛樂秀的大眾傳播[J].重慶社會科學，2013（6）.

[2]蔣孔陽，朱立元.西方美學通史：第六卷[M].上海：上海文藝出版社，1999：237.

[3]王岳川.后現代主義文化研究[M].北京：北京大學出版社，1992：180.

[4]朱立元.當代西方文藝理論[M].上海：華東師范大學出版社，2005：302.

[5]佟立.西方后現代主義哲學思潮研究[M].天津：天津人民出版社，2003：225.

編校：鄭 艷