中國農村題材電視劇現實主義的創作觀研究

文/王蒙

農村題材電視劇是中國電視人又一個鐘情表達的電視劇類型，從萌芽時期善于表現農村人的苦難，到新世紀以來樂的發掘“樸素”情感中的笑料，農村題材電視劇已然走過了近60年的歷程，在這期間佳作層出不窮。農村題材電視劇也以其在藝術的形式與內容上對“現實主義藝術創作”法則獨特呈現方式而積淀出一種獨特的美學癥候。中國農村題材電視劇的發展是有歷史源流的，從早期農村題材電影(特別是早期中國電影那些苦難現實主義、批判現實主義創作思想指導下的作品，如：《漁光曲》、《狂流》、《春蠶》、《我們村里的年輕人》、《早春二月》、《鄉音》等)對它產生的影響，再到新時期，特別是進入新世紀后，農村的生產方式、農民的生存狀態、農民對土地的崇拜的瓦解塑造出一種鮮明、懇切的電視劇類型。毋庸置疑的是，農村題材的電影、農村題材的小說(如：《平凡的世界》、《白鹿原》、《綠化樹》等)為農村題材電視劇的繁盛提供了無限的經驗和動力。總體而言，農村題材電視劇從概念上理解，包含了最為廣泛的鄉土劇、民工劇、農村劇、農民劇的范疇，它也包括新世紀以來一種獨特“農民工現象劇”的類型范式，而以上的各種分類都可以在農村題材電視劇的亞類型范疇中逐一討論。于是那些關注農村變革、審視農民生存境況、窺探農民心理訴求，在群體與個體的差異矛盾中揭示變革鄉村的新處境，用現實主義創作手法進行聲音與光影組合的電視劇類型便可稱之為農村題材電視劇。

一、以現實主義創作法則為參考依據窺視新時期(1980年——2015年)農村題材電視劇的藝術流變

第一個時期：萌芽與初創期(1980年——1990年)，雖然定義此時為萌芽期與初創期，但是社會變革劇烈，一大批關照社會現實，以思想解放、女性意識覺醒、農村變革為背景的佳作涌現，多表現農村人在變革與新思想楔入過程中的迷茫與掙扎、覺醒與苦難，農村題材電視劇成長基因健康完備。代表作品：《籬笆﹒女人和狗》(1989年)、《轆轤﹒女人和井》(1990年)、《外來妹》(1990年)等。

第二個時期：創作與發展期(1991年——2000年)，此時中國農村題材電視劇創作作品非常豐富，并且確立了鮮明的美學觀點，維持自身現實主義創作方向的理念，對農村題材的刻畫與展示不僅僅滿足于停留在外部環境中，而是深入到心理與精神層面窺視，善于表現農民基因中苦難而樂觀，思想中的局限而素樸，動作上的古拙而彌堅的可貴品質。在一種苦難、浪漫、批判相雜肉的現實創作壞境中確立了中國農村題材電視劇的風格特征。代表作品：《趟過男人河的女人》(1993年)、《女人不是月亮》(1993年)、《都市放牛》(1995年)、《山城棒棒軍》(1996年)、《姐妹》(1998年)、《嫂娘》(1998年)、《田教授家的二十八個保姆》(1999年)等。

第三個階段：興盛于困惑期(2001年以后)，這一時期中國農村題材電視劇創作數量大大增加，卻面臨著價值觀的猶疑與困惑[1]，在創作思路上雖然看似依然秉承著現實主義的表達，但是有些作品卻呈現出了一些“反現實”的理念。部分的農村題材電視劇忽視劇作的戲劇化，追求戲劇性的呈現；用“皮相現實主義”、“偽現實主義”的理念來偷偷置換業已形成的創作理念。但是不可否認佳作依然大量出現，呈現多元化表達，苦難現實主義、原生態現實主義、批判現實主義、浪漫現實主義雜糅出現，形成豐富的表達層次。此時期的作品有：《劉老根》系列、《希望的田野》(2002年)、《城市的星空》(2004年)、《我是農民》(2004年)、《馬大帥》(2004年)、《生存之民工》(2005年)、《福貴》(2005年)、《圣水湖畔》(2005年)、《都是外鄉人》(2006年)、《別拿豆包不當干糧》(2006年)、《喜耕田的故事》系列、《我的美麗人生》(2010年)等[2]。

通過這三個階段的發展、成熟，中國農村題材電視劇確定了“現實主義”為創作理念，在個體與群體的矛盾、鏡像中構建農民形象的法則，以關照農村變革和農民精神現狀為主體，揭示出土地崇拜、信仰重構等深刻哲學話題為追求的獨特美學特征。

二、中國農村題材電視劇現實主義表達方式的芻議

現實主義創作在影視學的開端可以追溯到20世紀30年代的“中國左翼電影運動”亦可以稱之為“中國電影文化運動”[3]，在那一次電影運動中確立了百年影視發展的基本形理念那就是以“現實主義創作為主導”。自此以后，中國電影經歷了百年歷程，確立了6代導演，導演代際的劃分除了參考時間因素之外，還根據其創作作品的現實主義表達與美學追求進行歸類。從苦難現實主義、批判現實主義、浪漫現實主義、冷峻現實主義、紀實化現實主義……不難看出中國電影、電視劇的演進一直伴隨著現實主義觀照為考量的標準，而電視劇的創作者能夠在藝術的假定與現實的還原之間進行深刻的闡釋，形成獨特的“風格化”解讀便是值得上升到史論研究高度的佳作了。但是就在這種創作觀念深入觀眾審美根源的時刻，有一批影視作品打著“現實主義”多樣化的旗號，創作出了大量的“不接地氣”的作品，這些作品與現實表達格格不入，可以稱之為“偽現實主義創作”。其代表就是近年來出現的大量的“抗日神劇”以及《鄉村愛情》系列。

“抗日題材電視劇”是歷史題材電視劇的一個亞類型，因為中華民族那段獨特的被侵略的歷史傷痕而催生出的藝術表達式樣。原本這一類題材電視劇在歷史情節建構、歷史審美訴求上不會出現太大的變差，可隨著“類型元素”的嵌入劇作中，大量電視劇在“現實表達”上與歷史失實，出現了“神話、漫畫”的現實呈現。以揭示造就矛盾現實的緣由、對主導者給予毫不留情的諷刺批判，明確的揭示社會的本質，對現狀造成的根源目的性的表達的現實主義美學追求被忽略，電視熒屏上充斥著“一人戰勝日寇一個大隊”、隨意“手撕鬼子”的荒唐“偽現實”鬧劇層出不窮。

《鄉村愛情》系列電視劇標榜是在展示新時代中國農村農民的新面貌，觀眾本期待如同《劉老根》(2002年)這樣的詼諧、戲謔的現實主義作品回歸，卻沒有想到它完全違背了“現實主義創作法則”，在表演上無法區別小劇場表演、大劇場表演、影視表演的不同；在劇作上忽略了戲劇化與戲劇性的不同，在整體利益上更是違背農村生活現實，以表現農村為名，呈現出一個迥異的農民精神現狀，以至于很多觀眾看完電視劇后產生了質疑“是否在丑化農民”。難道農民的樸實、厚重、安土重遷、執著堅毅……都已蕩然無存，我們改革開放30多年的主體農民就是一個又一個的奸猾、吝嗇、漸漸計較的群體？《鄉村愛情》有一個場景這樣塑造“劉能”和“趙四”兩位同村居住的親家：“劉能”做飯時家中無鹽，自己又不愿意花錢購買，便帶著一個大盤子到了親家趙四借鹽，“趙四”也是極為吝嗇的人，為了不借食鹽將其倒入水中，待劉能走后再曬出……這種人物形象在《鄉村愛情》里比比皆是，令人咋舌。《鄉村愛情》導演與早年間拍攝的電視劇《劉老根》相比，農村人物不僅停留在“農民”階級的局限性上，而是多了一絲丑化，少了十分同情，臆想出各種極具戲劇化的性格，比起后者毫無善意可言。農村題材電視劇的美學追求就是高度的現實主義傾向，這一點“抗日神劇”現象、電視劇《鄉村愛情》系列等作品與其相背離。

中國影視藝術奉行著“現實主義的創作”理念，但不會容忍“偽現實主義”大行其道“生活在一定文化歷史圈子的人對其文化有自知之明，并對其發展歷程和未來有充分的認識。換言之，是文化的自我覺醒，自我反省，自我創建。”[4]中國電視觀眾和電視劇策劃者在“美人之美”的包容上依然要堅守自己的藝術理想。

[1]魏南江.中國類型電視劇研究[M].中國傳媒大學出版社，2011，6.

[2]仲呈祥，陳友軍.中國電視劇歷史教程[M].中國傳媒大學出版社，2010.

[3]李道新.中國文化電影史[M].北京大學出版社，2005.

[4]仲呈祥.文化化人，藝術養心；重在引領，貴在自覺—從近年來電視劇創作看推動文藝大發展大繁榮的新經驗[J].藝術教育，2008(4).