山水畫的哲學(xué)思想

文/張建國

一、陰陽概念

據(jù)《黃帝內(nèi)經(jīng)陰陽應(yīng)象大論》：“陰陽者，天地之道也，萬物之綱紀(jì)，變化之父母，生殺之本始，神明之府也。”“陰陽”從字面結(jié)構(gòu)上聯(lián)想到與太陽和光照有關(guān)，有陽關(guān)直接照射的地方，日為太陽，便是“陽”，在太陽出現(xiàn)的地方，陽光直接照射時(shí)，光芒射向四面八方；與之相對(duì)應(yīng)的是，陽光不能直接照射的地方便為“陰”，月亮的時(shí)候?yàn)殛帲f事萬物都與陰陽有著密切的關(guān)系。世界瞬息萬變，不論是時(shí)間的更迭，還是季節(jié)的轉(zhuǎn)化，晝夜的變換，這些都與陰陽有關(guān)。《易經(jīng)啟蒙》指出：“陽在陰中，陽逆行；陰在陽中，陰逆行。”說明陰陽是不可能孤立的存在，陰陽只有在相互影響下，才會(huì)順利發(fā)展。陰陽的中合，使陰陽在運(yùn)動(dòng)中與自然、社會(huì)整個(gè)宇宙體系協(xié)調(diào)發(fā)展。

二、陰陽的哲學(xué)思想

陰陽思想是中國古代的哲學(xué)的基本思想，后來將“陰陽”拓展為氣候變化的寒暖，以及代表方位的上下、左右、內(nèi)外，甚至運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的動(dòng)靜都可以用陰陽來表示。道教思想中，哲學(xué)和宗教巧妙地融合在一起，包含著中國古代原始的科學(xué)和古代的薩滿巫術(shù)和方術(shù)，馮友蘭《中國哲學(xué)史》指出“方術(shù)和科學(xué)都試圖以積極態(tài)度解釋自然現(xiàn)象，使人得以征服自然，使自然為人所用。

佛教傳入中國之后，哲學(xué)開始產(chǎn)生“宇宙心”的理論。中國人在儒家道德的影響下，“賢”成為人們追求的立身之本，即“道德完美”。佛教的影響下，宇宙觀的思想左右人們的生活，產(chǎn)生“成圣”的愿望，希望達(dá)到和宇宙的融合，超越了道教的天人合一。陰陽理論對(duì)古代的早期哲學(xué)思想以及唯物主義理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，例如古代的天文學(xué)、古代音樂以及中醫(yī)、中國畫在陰陽思想的影響下不斷發(fā)展起來。

三、陰陽與中國繪畫

陰陽是萬事萬物皆有的屬性，都可以歸結(jié)為陰陽兩儀。中國畫當(dāng)中“陰陽”關(guān)系更為講究，水墨的陰陽關(guān)系，陰陽氣韻，畫面虛實(shí)的陰陽關(guān)系，線條的陰陽，整體畫面的陰陽協(xié)調(diào)。中國畫是帶有筆墨，虛實(shí)、氣韻、層次、空白、氣流的變化的明暗關(guān)系，是陰陽關(guān)系的表現(xiàn)形式。陰陽氣流的運(yùn)行中形成了氣韻，使氣韻、墨韻、水韻在畫面中給人們一種和諧的氛圍，達(dá)到有韻味，意味盎然的協(xié)調(diào)美。畫面的虛實(shí)關(guān)系中，虛中有實(shí)、實(shí)中有虛，空白有實(shí)，實(shí)有空白，有與無的融合轉(zhuǎn)化，虛與實(shí)相符相生。中國畫非常講究用線，表現(xiàn)山石層次的結(jié)構(gòu)線被稱為虛實(shí)線，表現(xiàn)明暗關(guān)系的的皴線被稱為陰陽線，陰陽線與水墨的五色變化，虛實(shí)層次分明，水墨、線條、氣韻、虛實(shí)與陰陽的協(xié)調(diào)的山水畫。

四、山水畫中的陰陽哲學(xué)思想

中國傳統(tǒng)的山水畫受到陰陽學(xué)說的影響，“知白守黑”“密不透風(fēng)，疏可跑馬”的布局，“重如墜石，輕若游絲”的筆墨表現(xiàn)等都體現(xiàn)了陰陽對(duì)立統(tǒng)一的理念。中國山水畫中融合天，地，人為一體。魏晉以來的士大夫們迷戀山水以領(lǐng)略玄趣，追求“自然”“無為”“清靜”“虛淡”的老莊思想與道冥合的精神境界。老子說：“人法地，地法天，天法道，道法自然。老子所講的“自然”，不是指大自然中的山水與風(fēng)月林泉等自然界的現(xiàn)象，是指大自然中陰陽互生的規(guī)律，甚至可以理解為奇正合道的道理。魏晉時(shí)期宗炳提出“圣人含道映物”中國的山水畫是用來體現(xiàn)圣人之道的，畫山水要讓觀畫者有游覽真山水一樣的感覺，畫面要求可游、可居。畫家通過筆墨的變化表達(dá)山與水的陰陽關(guān)系，畫家對(duì)自然感悟以及天地萬物之道。體會(huì)的陰陽互補(bǔ)之道。張?jiān)晁f“外師造化，中得心源”造化乃自然，繪畫之道也。

中國山水畫受到道家超脫自由，主張心靈的放松和境界的澄明的哲學(xué)恩想的影響。畫家澄懷觀道，修養(yǎng)空靈的心懷。繪畫之道與老莊之道是相通的，老子：“致虛極，守靜篤，萬物并作，吾以觀復(fù)。”莊子：“靜而虛，虛則無為而無不為。北宋前期山水畫注重寫實(shí)，米芾與米友仁則創(chuàng)立米家山水，以空靈、寫意、意象的“云山”畫法，知其白，守其黑，為天下式。(《老子第二十八章》)，中國畫這特有的布白方式，中國山水畫用筆講究空白，講究“象外之趣”，講究“計(jì)白當(dāng)黑”。“天下萬物生于有，有生于無。”這是有與無、虛與實(shí)的關(guān)系。虛無蘊(yùn)含著無限的可能，白是無畫之處是靈氣往來生命流動(dòng)的地方，可以是水，云，天空等。畫中虛實(shí)黑白，相互對(duì)立融合的和諧美，倪贊的山水畫經(jīng)常大面積留白，表現(xiàn)平遠(yuǎn)的湖水空幻朦朧，筆墨寥寥，卻使人感覺到湖水的廣闊無垠。這種體察山水的變幻，澹泊的心胸去體物感物，精神獲得自由融會(huì)自然的道家思想根植于中國山水畫家的內(nèi)心，自覺地創(chuàng)造出“清水出芙蓉，天然去雕飾”富有神韻、含蓄且空靈的山水作品。

古語有“一陰一陽謂之道”、“萬物負(fù)陰而抱陽”，“山水畫的一黑一白，負(fù)載天地，計(jì)黑當(dāng)白”變化莫測(cè)。山水畫發(fā)展到宋朝之后，講究用色淡雅，蘇軾“寄至味于淡泊”。北宋之后的董源、巨然講究墨法的使用來引領(lǐng)南方山水畫派，近代的山水畫家黃賓虹善于用墨，他提出“濃、淡、破、潑、積、焦、宿”的七墨法。李可染先生講：“山水勝處色無功”要求學(xué)生在山水畫的創(chuàng)作時(shí)不用濃烈的色彩，以墨的變化來體會(huì)筆墨情趣。中國山水畫不追求絢麗的色彩，探究山水濃淡表現(xiàn)力成為主流。山水表現(xiàn)更加注重氣韻生動(dòng)，摒棄一枝一葉的如實(shí)描寫，濃淡枯濕的筆墨表現(xiàn)散淡悠然的傳統(tǒng)人文情結(jié)。

陰陽的觀念在山水畫中充分得到體現(xiàn)，中國山水畫中筆筆皆陰陽，處處含陰陽。“一陰一陽謂之道”強(qiáng)弱、大小、剛?cè)帷?dòng)靜、長短等互為陰陽，萬物孤陰不生，孤陽不長，對(duì)立又統(tǒng)一，矛盾又和諧，筆筆生發(fā)，陰陽互長，以氣得韻，以骨得勢(shì)。氣聚于里，形發(fā)于外。始于無極，終于真象。陰陽是萬物生長的源泉，陰陽是山水畫中藝術(shù)生命的來源。黃賓虹說“字畫秘訣在太極中。”說明山水畫中陰陽關(guān)系的重要，畫面的黑白關(guān)系、虛實(shí)疏密，甚至用墨的干濕濃淡都是陰陽關(guān)系。老子云：“上善若水，水善利萬物而不爭；處眾人之所惡，故幾于道。”中國山水畫家借助山川大地啟發(fā)靈性，怡人胸襟，滋養(yǎng)元?dú)狻ｊ庩栐谏剿嬛袩o窮的變化，相互交錯(cuò)、相互轉(zhuǎn)化、相互依存，使山水畫和諧統(tǒng)一、氣韻生動(dòng)，達(dá)到深遠(yuǎn)的意境。

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