中國電影“詩”的新“鏡像”

易文翔

大眾文化熱潮下，詩與電影的結合，一直是處于電影市場主流話語之外的。對于尚處于藝術探索階段的中國電影，詩性仍然是較為匱乏的品質。與商業片相比，具有詩性的藝術片，不僅市場黯淡，藝術上得到肯定也相當有限。長期以來，口碑好的詩性藝術片幾乎都是孤立地存在，未形成某種整體的姿態或集中的力量。然而，這種狀況在2016年有所變化。在2016年上映的電影中，出現了三部直接與“詩”相關的電影：《路邊野餐》（畢贛導演）、《長江圖》（楊超導演）和《我的詩篇》（秦曉宇、吳飛躍執導），與很多悄無聲息地上映又悄無聲息地下畫的藝術片不同，這三部影片在上映前后都引起了相當大的關注。從品質上看，《路邊野餐》拿下法國南特三大洲國際電影節、臺灣電影金馬獎、洛迦諾國際電影節等13個國內外的藝術電影節獎杯；《長江圖》獲得66屆柏林國際電影節“杰出藝術貢獻銀熊獎”；《我的詩篇》也獲得2015上海國際電影節、中國（廣州）國際紀錄片節、臺灣電影金馬獎等多個電影節的年度最佳紀錄片。三部影片的藝術性得到專業領域的認同，社會反響也不小，人們發現，似乎這兩年，在中國電影中，“詩”的力量開始迸發了。

從電影的表現來看，詩歌與電影的結合的方式大致有兩種：一種是在電影中加入詩歌，一種是以詩的形式結構電影。前者是電影中的詩，后者是詩電影。

電影中的詩，也叫“電影詩”，比如電影《蘇菲的選擇》加入狄金森的詩歌《鋪好這張寬大的床》、電影《星際穿越》加入詩人迪倫·托馬斯的詩歌《不要溫和地走進那個良夜》，詩歌的插入恰到好處，將影片的情懷、人物的情緒充分點燃。這就是詩歌為電影“裝扮”。好的詩是一部電影的點綴，有的時候電影中的詩歌可以涵蓋電影的內容，電影所要表達的就是這首詩。

所謂“詩電影”，則是用詩一樣的電影語言來表現電影主題，在形式上探索詩樣的電影語言，講求節奏感和韻律感，重抒情輕敘事，在內容上探索電影的隱喻、象征。詩電影中不一定有詩句穿插其中。詩電影，最早源于西方電影藝術家對電影創作的革新。20世紀20年代，法國電影藝術家力圖超越電影活動照相紀錄性的局限，尋找到詩電影的創作之法。法國印象派電影的理論家認為，電影應當像抒情詩那樣達到“聯想的最大自由”，他們追求用光影來繪制電影詩篇。這種藝術追求在50—70年代被蘇聯藝術家繼承和發揚。其中最具代表性的是導演塔可夫斯基，他的電影，實現了詩性敘事對博大而深邃的精神主題的完美表達，從而形成自己獨特、完整的藝術風格，因此他被世界影壇尊為“銀幕詩人”，其作品對后世的詩性電影創作有著深遠的影響。較之西方，中國電影與詩的結合則創造性地繼承了中國古典詩學傳統，其形式更接近于“詩化電影”。20世紀30年代，孫瑜、卜萬蒼、費穆、朱石麟、桑弧等一批導演將中國古典詩學的精神和方法有意無意地內化為編導動機，自覺運用于題材選取、敘事結構、鏡頭運用、場面調度等，成為中國詩化電影的發端。這些作品，如孫瑜的《故都春夢》、《野草閑花》流淌著懷古的詩情，風格含蓄蘊藉；卜萬蒼的《桃花泣血記》借鑒傳統詩歌比興手法塑造人物；費穆的《小城之春》借蘇軾《蝶戀花》一詞的意境和韻味，故事比較松散、簡約，基本上沒有什么情節，但卻承載和傳達了一種頹廢惆悵、回味悠長的心緒、情愫，達到詩化電影高峰。進入新時期之后，這一風格的電影創作有所延續，如《城南舊事》、《那山·那人·那狗》、《天上草原》等。中國的詩電影在敘事上淡化情節，注重虛實結合的意境營造和寓情于象的鏡頭語言，體現了傳統美學的審美趣味和精神追求。相對于主流的注重故事的戲劇電影，詩電影因缺乏對大眾審美接受的關注，導致了或過分內斂含蓄，或過于艱深晦澀的傾向，在一定程度上疏離了大眾接受的審美需要。

詩性，從本質上說，是一種內在的、主體表現性的精神領域。德國哲學家海德格爾闡述“詩性”時，將它與存在、真理、人性、藝術、語言聯結在一起，并認為只有當藝術生產者帶來“存在者之敞開性亦即真理”的時候，其產品才是“作品”。【1】“詩性”有自由性、敞開性、超驗性等涵義。因此，以詩性為追求的詩電影，強調個性化的審美和藝術的純粹主義在一定程度上會放棄票房與盈利的直接經濟目的。這是20世紀90年代以來，電影作為大眾文化消費的產品，詩電影式微的基本原因。中國電影的主流仍然是以“戲劇”原則作為創作首要準則，重視“講故事”和情節的發展。詩歌與電影的結合，更多的是詩歌插入的方式，如《非誠勿擾2》，片中一首《見或不見》給賀歲商業喜劇增添了幾分文藝的色彩。三十年來電影對詩歌的運用，多數都是為了提升影片的意境或意蘊。另一種詩電影則是延續傳統美學的詩意電影，如侯孝賢的《刺客聶隱娘》。

然而，在《路邊野餐》、《長江圖》和《我的詩篇》中，這種狀況發生了變化，詩歌浮出了影像的水平面。三部影片的故事都圍繞著詩和詩人，二者互為鏡像，映射彼此的光景及命運。詩，不再是點綴或裝扮，而是變成電影的主角。中國電影鏡頭中的詩，呈現新的景觀，新的氣象。

《路邊野餐》與《長江圖》努力嘗試電影詩與詩電影的融合。兩部電影中的詩歌都是為電影而創作的。在《路邊野餐》中，主人公詩人陳升的詩作貫穿影片始終，那些詩猶如意識流，與詩人見到的幻境（或夢境）形成呼應，成為人物情緒和心理的最佳注解。塔可夫斯基曾在《潛行者》中用鏡頭詮釋了影片中詩句：“過去、未來只是現在的繼續，一切變化只是在水平線那里閃爍。” 《路邊野餐》中的“蕩麥”也將過去、現在、未來不同時間段的事情交織在同一個空間。畢贛的《路邊野餐》顯然借鑒了塔可夫斯基的敘事方式和鏡頭語言，甚至連片名都來自于《潛行者》所改編的斯特魯伽茨基兄弟的經典短篇小說《路邊野餐》，那長達42分鐘的長鏡頭更是向塔式長鏡頭的致敬。影片中的陳升，出生于鎮遠，生活在凱里，他坐了九年牢，出獄之后，妻子離世，鎮遠無親友，凱里同母異父的兄弟不接納他，因此他既不屬于鎮遠，也不屬于凱里，在凱里和鎮遠，他都無法找到自己的定位，成了一個漂泊者，于是影片在他從凱里到鎮遠的路途上幻化出一個超現實的詩性空間——“蕩麥”，以此慰藉那茫然、彷徨、無處安放的靈魂。影片中穿插的陳升念白的大量詩歌，不像以往電影所引用的經典詩詞，可以反復咀嚼、研讀，這些詩無需太多的詮釋，實質上都是人物的心理感受和生命體驗，觀眾只需要感受，無需解詩。正如塔可夫斯基所說的：“經由詩的連接，感情得以提升；觀眾也將由被動變成主動，他不再被作者所預設的情節所左右，而是親自參與一個探索生命的歷程，惟有能幫他透視眼前復雜現象的深層意義者才為他所服膺。”【2】在《路邊野餐》里，觀眾通過詩歌的連接，參與了陳升對自我生命歷程的反省與探索。

如果說《路邊野餐》探索的生命歷程僅僅是一個個體，那么《長江圖》的視野則更為廣闊。《長江圖》中也有時空的交織。影片中的男主人公高淳從上海出發，逆流而上二十天；女主人公安陸從唐古拉出發，順流而下二十年，但影片是以高淳出發為正序時間展開敘事，對應則是安陸的逆序生命軌跡，高淳所遇到的是不同年齡段的安陸，一個意象符號的女子。觀眾跟隨高淳的廣德號從長江的終點駛向長江的起點，完成了一次對時間的探索與歷史的追溯。影片中那本神秘的手寫詩集，記載了一個女人從上游漂流而下留在每一處港口或碼頭的心靈感悟，觀眾通過詩句觸及人物的靈魂。整部影片有如流動的長江畫，影片的時空與詩集的時間標注呼應，現實與幻想交織，高淳駕船每到一個城市，銀幕上出現一首短詩，詩與故事緊密相連，在闊遠的江水、迷蒙的霧蘊、幽深的山林映襯下，詩歌宛如東方審美韻味的樂章，逆流向上的溯源仿佛一次史詩般的旅行，鏡頭詩情畫意充盈，展現了空靈朦朧的傳統美學境界。

塔可夫斯基曾在《雕刻時光》中說道：“人們為什么要去電影院？什么理由使他們走進一間暗室，花一兩個小時去看電影在布幕上行動作戲？是為了娛樂？還是為了某種麻醉劑？世界上的確到處充斥著娛樂片，以及拓展電影、電視以及各種視像的機構。然而，我們的出發點卻不在于此，而是在于電影的基本原則，關乎人類駕馭及了解世界的需求。我認為一般人看電影是為了時間：為了已經流逝、消耗，或者尚未擁有的時間。他去看電影是為了獲得人生經驗；沒有任何藝術像電影這般拓展、強化并且凝聚一個人的經驗——不只強化它而且延伸它，極具意義地加以延伸。這就是電影的力道所在，與‘明星、故事情節以及娛樂都毫不相干。”【3】《路邊野餐》和《長江圖》都嘗試著去做到這一點：聚焦于關乎時間的“人生經驗”（生命體驗）。這種嘗試為詩與電影的結合，開拓了新的空間。但這兩部影片仍存在不足，比如影片的內涵過于執著于個人情懷，在鏡頭組接、敘事邏輯上尚有不足，造成影片晦澀難懂，尤其體現在《長江圖》上， 它幾乎要依靠解釋才能讓觀眾明白。一首好詩，無需解釋即能觸動人心，同理，一部好電影，不用太多的解釋，也能讓觀眾自然體驗而有所感受。《長江圖》的不足，說明中國電影“詩”的探索仍需前行。

與《路邊野餐》、《長江圖》不同，《我的詩篇》是紀錄片，并不具備詩電影的特質，但它同樣有著“詩心”所在。與上述兩部影片一樣，《我的詩篇》拒絕了故事化的講述和商業化的拍攝方式，影片表現的是詩人和詩；它的紀實性又避免了晦澀難懂，由此它成為一部蘊含詩意與現實主義精神的電影。較之2015年上映的紀錄片《詩人出差了》通過個體詩人的經歷觀照時代，《我的詩篇》將目光投向了農民工詩人群體。影片中六名農民工詩人：叉車工、爆破工、制衣廠女工、少數民族工人，地下600米深處的礦工、自殺身亡的富士康流水線工人，他們從自身真實的生活中尋找詩意，從痛楚、無奈、茍且中提煉出詩句，“再低微的骨頭里也有江河”（陳年喜《宿命》），“一塊接一塊的主板/像送葬隊伍一樣/死氣沉沉地向我走來/我把他們從載具上一一取下/隔著靜電手套/陣陣熾燙仍然通過手指直涌胸口/我咬緊牙關忍受著/就像我必須忍受著生活 ”（許立志《忍受》），詩歌對于他們，既是個人生活的真實記錄，也是超越此岸生死疲勞、一澆胸中塊壘的“良酒”。在真正的電影中，觀眾不僅僅是觀眾，而且是見證人。在這個意義上，《我的詩篇》更接近于電影的本質，它向人們展示了底層工人群體的生活、情感、夢想和追求，卑微粗糲的物質生活與高貴悲愴的精神世界的對比震撼人心，這便是生活真實的力量。

《我的詩篇》是來自社會底層的聲音，而在《路邊野餐》中，也可見底層的無聊與平庸，如影片中的第一首詩：

背著手

在亞熱帶的酒館

門前吹風

晚了就坐下

看柔和的閃電

背著城市

亞熱帶季風的河岸

淹沒還不醉的橋

不醉的建筑

用靜默解酒

明天 陰

攝氏三到十二度

修雨刷片 帶傘

在戒酒的意識里

徒然下車

走路到天晴

照舊打開

身體的衣柜

水分子穿越纖維

《長江圖》中亦訴說著無法逃脫的命運：

在字里行間我只是無能

在文字之外我參加了日常的邪惡

增添了新的痛苦

——彭澤 小孤山

詩句中流露出的慵懶、無聊、無奈與無能，無不折射著詩人的失敗、失意或失落。這些詩歌說明，詩歌精神及審美維度在向現實精神、日常意識傾斜。而這恰恰是21世紀中國詩歌的“新常態”，詩歌不再是以運動、潮流的方式興起，“浩蕩人類歷史，偉大的劇本正綿延發展，每個人都可以貢獻自己的一段詩篇”（惠特曼），多元化寫作中的詩人們站在邊緣的立場上進行自身的完善與發展，參與生活，參與歷史進程。詩歌滲入各個階層，滲入生活的各個角落。

在喧鬧的商業社會，詩歌對生活的思考更細膩，更深邃，在某種意義上成為平衡商業社會和人文精神失衡的一種力量。

由此可見，近幾年國內獨立電影導演不約而同地以詩歌進行自覺性的文化反省并非偶然，《路邊野餐》、《長江圖》、《我的詩篇》的集中出現也不是湊巧。在中國社會快速邁向經濟高度繁榮的進程中，詩意的生活被快節奏、高速度無情碾壓，人們的精神世界被“短、平、輕、快”的快餐文化所包圍。這個時代需要詩歌來拯救那些只顧埋頭趕路的虛無的靈魂；而電影，也需要詩歌減緩一下節奏，丈量一下畫面背后的意義和深度，從而喚醒這個民族丟失已久的詩意精神。《路邊的野餐》、《長江圖》、《我的詩篇》便是分別從個體生命、歷史文化、社會現實三個層面將“詩”拍成了電影，追尋詩意的生活。在這些電影中，詩成為線索和“題眼”，電影詩呈現新的“鏡”像。這種電影也許在市場盈利方面永遠比不上商業電影，但一直沉醉于娛樂化的視覺享受，思維將會被擱淺，審美意識也會陷入慵懶，精神世界變得空虛，人類的價值意義趨于平淡……詩，則是拯救這一切的一劑良藥。也許只要人類還需要思考，還需要哲學，詩將永遠是電影在藝術上的一種選擇。

注釋：

【1】[德]海德格爾：《阿那克西曼德之箴言》，《海德格爾選集》（上），上海三聯書店1996年，第583頁。

【2】[蘇]安德烈·塔可夫斯基《雕刻時光》陳麗貴、李泳泉譯，人民出版社2003年，第16頁。

【3】[蘇]安德烈·塔可夫斯基《雕刻時光》陳麗貴、李泳泉譯，人民出版社2003年，第64頁。