芭蕾語《敦煌》
——觀芭蕾舞劇《敦煌》有感

王潔瓊

一、古與今的交錯

舞劇講述的是發生在20世紀40年代的敦煌與巴黎的故事，但在這一時間線外的另一條時間線卻是從十六國至元朝那漫長的數百年莫高窟開鑿與壁畫繪制歷程。兩條線索并行發展，一廂是莫高窟保護者熱火朝天的勞動和巴黎街頭的閑適生活，一廂是沙漠深處石窟艱苦卓絕的繪制工程。古代線索歷數莫高窟建造保護的艱辛，展現無數匠人心血鑄就的絕美飛天；現代線索展示新時代的年輕人舍生忘死地保護這珍貴藝術寶庫，以及在這保護過程中的歡笑與淚水、愛情與友情。敦煌既是故事的發生地，又是兩條線索交匯之處。從古至今，無數熱愛敦煌莫高窟、熱愛這壁畫藝術的人們，將自己的青春與熱血拋灑在這片漠漠黃沙中，對美、信仰與藝術的追求與奉獻貫通古今，穿越時間的長河而永存。

以上是舞劇時間上的古今交錯，而在更深的層面，這是古老的壁畫藝術、有著數百年歷史的芭蕾與現代舞臺技術的交錯，古老的藝術在多重聲、光、電現代技術的映照下，在舞臺上展現給現代的觀眾。交響樂團的現場配樂使本場舞劇堪稱真正的視聽盛宴、舞臺燈光的巧妙設計讓觀者連連贊嘆、現代科技武裝下的舞臺裝置使舞劇表現如虎添翼，但回想敦煌飛天舞的復現，不禁又使人感嘆，盡管復現了一部分飛天舞的動作，但其實真正的飛天舞是怎樣的，我們恐怕很難再窺得。而當被片段式復現的敦煌舞姿又被更零碎地改編化入芭蕾舞中時，原來的神韻與內涵再度被簡化，只變成了一些散落的符號，綴在舞劇華麗的錦繡上，變成了一種點綴而失落了其原生的敘述語境。

二、虛與實的交織

談及舞劇創作，真實與虛構是一般創作者使用頻率較高的表現手段之一。提及舞臺藝術創作的虛構，“第四堵墻”（Fourth Wall）這一概念似乎無法繞過。第四堵墻的接受是虛構工作和觀眾之間解除嫌疑工作的一部分。它允許觀眾在他們看表演的時候感受虛構。這是將演員與觀眾距離拉開的必要手段，讓觀者得以處在一個安全距離統觀全劇。在大多數寫實劇作中，“第四堵墻”都起著積極作用。在《敦煌》這一作品中，“第四堵墻”始終存在，作為保證劇作虛構性的重要因素，創作者甚至將“第四堵墻”實體化，創造出一個更為虛幻的迷離世界，讓觀者的不真實感愈發強烈，由此產生不一樣的審美體驗。而在舞劇表演中，創作者讓“第四堵墻”在數個場景中顯現——一張半透明的紗幕掛于舞臺前，壁畫世界里的漫天神佛于此中若隱若現，虛構性隨著“第四堵墻”的顯現而更為強烈。

此外，舞劇《敦煌》故事中還有保護者們的故事現實與飛天、菩薩們的神話想象，虛虛實實，交錯迷離。前一刻還是保護工作者們熱火朝天地展開保護工作，后一刻便是莫高窟的飛天與菩薩游走四方；前一刻是吳銘嘔心瀝血地臨摹壁畫，下一刻便是畫僧帶領他神游壁畫中的極樂世界；前一刻是念予與吳銘在壁畫前暗生情愫，下一刻便是供養人的虔誠朝拜……虛實兩條線索的設計使得舞劇能在較短的時間內敘述更多的內容，也大大增加了舞劇的可看性。不過雖說兩者間的交錯與穿插構成了作品的獨特交織性時空結構，但細想起來，過于頻繁的穿插削弱了舞劇的完整敘事能力，也削弱了作品的連貫性，或許適當減少一些兩個世界的頻繁變換更有利于作品脈絡的明晰。

三、東方與西方的交匯

初聞中央芭蕾舞團要排演大型芭蕾舞劇《敦煌》，筆者便略為驚訝，須知敦煌文化是我國古代文化最燦爛華美的一章，也同樣是東方文化的瑰寶，而芭蕾作為西方文化的明珠，代表了西方文明的審美，如何將如此純粹的東方神韻與西方形式結合起來，著實令人好奇。而在觀劇時，筆者發現劇中不僅有敦煌飛天與芭蕾舞的東西碰撞，還有劇中故事發生年代的中西碰撞。

故事發生在敦煌與巴黎兩地，敦煌的黃沙漫漫、神秘古老與衣香鬢影、觥籌交錯的巴黎在視覺上形成了強烈的反差。序幕中畫僧描繪的飛天翩然欲去、遼闊的大漠艷陽高照、莫高窟中的壁畫瑰麗繁復、20世紀40年代的保護者們衣著樸素……而此時的巴黎街頭卻涌動著衣著精致的紅男綠女，交誼舞、照相機、小羊皮手套、小提琴充斥著眼球。中國青年們歡快的Battement tendujete和Battement frappe伴隨音樂播撒他們的熱情與青春，巴黎人優雅的輕步緩行與交誼舞動作的融入無不展示著他們的從容閑適。兩個世界的碰撞凸顯了那群莫高窟保護者的偉大，艱苦的環境與生活條件撲不滅莫高窟保護者們的熱情。或許這里沒有寬闊平坦的馬路、沒有玉樹瓊枝遮擋烈日，但充滿色彩斑斕壁畫的莫高窟卻是他們的天堂。

而本劇在更深層面上的東西方交匯碰撞則是東方的石窟壁畫藝術與西方芭蕾藝術的碰撞。敦煌莫高窟壁畫上的佛像與飛天形象無不體現著東方的審美情趣：恬淡沖融、舒展飄逸，飛天們的動作也多剛柔相濟、曲線鮮明，是柔、韌、沉、曲的結合。飛天們手形豐富多彩、纖細秀麗，極富中國古典美；手臂姿態曼妙多變，且手腕和肘部常呈棱角；足部則多為赤足，其基本形狀為勾、翹、歪等；體態則基本為下沉、出胯、沖身形成的三道彎。出胯動作有兩種樣式：一種是推胯；一種是坐胯。推胯是在提胯惹出上推出，線條較硬，動作有力；坐胯有向前和向后的不同方向，動作柔和，且較多使用長綢、腰鼓、琵琶等道具。而西方傳統下的芭蕾舞則是追求對人身體的極端規訓的產物，動作對優雅與對身體的極度控制的追求使得芭蕾舞相對敦煌飛天舞表現出緊張、敏捷與幾何美學的強烈呈現。“開、繃、直、立、輕、準、穩、美”作為芭蕾舞的金科玉律，將古典西方追求“活雕塑”與“看得見的音樂”的舞蹈美體現得淋漓盡致。兩種古典舞姿的迥異也表明了東西方兩種文明的巨大審美差異：西方對美的探討確立于溫克爾曼探討追求的“高貴的單純，靜穆的偉大”，這是對美的形式與美的真實可感性的強烈要求，于是西方藝術追求對真實的刻畫與描摹，追求精致的形式。而古代東方文化中的中國文化則是追求“不思辨”的美，這滲透社會的各個方面，而敦煌壁畫雖源自佛教，但也不可避免地被這種傳統同化了。加之佛教對“超脫”的追求，導致佛教藝術也呈現出恬淡飄逸之感，舉手投足不會強調對身體的規訓，而是以身體為媒介表達對佛的尊奉與對世俗的超脫。

作為芭蕾舞劇的《敦煌》，在用芭蕾舞動作表現敦煌飛天時，舞蹈演員的手部、肘部與體態多參考了敦煌飛天形象，而腿部、足部則仍使用芭蕾傳統動作。當舞蹈演員保持靜止時尚可，但當舞者們上半身是敦煌飛天舞姿的變化流轉時，下半身卻是經典的芭蕾動作，這使得舞劇中的飛天舞姿成為一種非常奇特的混合體——上半身的敦煌飛天與下半身的芭蕾舞者。邁出以芭蕾表現敦煌飛天舞姿的一步固然重要，但筆者認為要將東方舞蹈形態化用到西方舞蹈中，不能只截取特定的動作，還要兼顧舞者呈現出的整體形象與氣韻風致，不然只能在兩者之間的夾縫中輾轉，得其形而不得其神，造成遺憾。

縱觀《敦煌》全場，引人入勝的故事情節、卓越的氣氛營造、優秀的服裝舞美設計以及與舞蹈配合非常緊密的音樂使得作品呈現出非常震撼的視覺效果，現場觀眾的熱烈反響是其最好的證明，且作為芭蕾舞創作與中國古典舞蹈形象的融合的一次嘗試，《敦煌》為以后的創作提供了參考與借鑒。創作者與表演者數次前往敦煌當地學習采風，虛心聽取各方意見進行創作也十分值得各界學習，但贊嘆之余我們仍不能忘記其瑜中微瑕：兩種審美傳統下舞蹈融合程度的欠缺、敘述內容詳略安排欠妥、創作心勁該如何分配等問題仍值得大家反思與改進。而只有找出缺點，不斷修改更新，只有不斷嘗試、不斷思考、明確方向、深扎穩打，我們舞蹈藝術或者更廣泛的文學藝術創作才能走向更光明的未來。