21世紀以來災難紀錄片的情感營造方式

文/黃書嫻

紀錄片之父格里爾遜曾說：“紀錄片就是對現實生活的創造性處理?！爆F如今國際上關于紀錄片的定義眾說紛紜，雖然紀錄片仍沒能被準確的定義，但是學者們普遍對紀錄片下了“非虛構”“現實”等關鍵詞。災難題材的紀錄片是一種從題材角度劃分的紀錄片類型。災難紀錄片以紀錄片的形式記載下天災或者人禍以及給人們造成的苦難。災難紀錄片可以從宏觀的角度記錄下災禍發生時的場景，也可記錄下人們在災難中的行為與心理變化，還可以記錄下政府在災難后的作為。一切和災難相關的事或人，均可成為災難紀錄片的題材。

中國早期的災難紀錄片如《馴服黃河的戰斗》(1958)，《人定勝天》(1959)等大多以宣教類為主，藝術形式上采用畫面加音樂加解說的格里爾遜模式，音樂高亢鼓舞人心，解說詞宣傳英雄主義。隨著影像技術的進步，意識形態的逐漸寬松，國際紀錄片經驗的借鑒，災難紀錄片也有了新的發展。災難紀錄片開始慢慢去宣傳化，更注重紀實性，如《南京大屠殺》(1982)，《揮師三江》(1998)等紀錄片開始側重對災難及災難中的人進行記錄，追求新聞時效性。到了2000年初，黨的十六大提出“以人為本”“促進人與自然和諧相處”的理念后，災難紀錄片站到了一個新的高度。如影片《災難時刻》以2003年春天中國爆發的“非典”疫情為切入點，以此為主線在影片中穿插了新中國成立后的數次重大自然災害。這個時期的災難紀錄片還將目光著眼于災后人民的生活及心靈治愈，如《活著》跟蹤了一對在汶川地震中失去獨生女的夫妻漫長的求子之路，詳細記錄了他們內心的變化和抹不去的傷痛。紀錄片《劫后》則把目光對準82歲老人在經歷地震后重建家園過程中所經歷的事。這個時期的災難紀錄片對災難進行了多角度，多手法，多方式的表現，素材更多，時效性更強，人文關懷也更深厚。

21世紀后的災難紀錄片傾向于去主觀化、去宣傳化的拍攝手法，減少解說詞，將事實記錄下來，讓受眾自己去解讀和體悟。因此，這個時期災難紀錄片的情感主要通過“生活流”敘事結構、大量細節、音樂、后期剪輯等等來呈現。

一、“生活流”的敘事方式來構建情感

巴贊在 《電影語言的演進 》中寫到“無論是畫面的造型內容，還是各種蒙太奇手法，它們都是幫助電影用各種方法詮釋再現的事件，并強加給觀眾的?！雹僭诩o錄片中，導演用自己的方式重新講述一件真實的事件，這便是紀錄片的“故事性”。在災難紀錄片中，由于災難題材的特殊性，災難紀錄片本身就具備了濃厚的“故事性”，災難使生活離開了常態，倘若此時再加強戲劇化的沖突和故事已很難再錦上添花，因此，“生活流”的敘事方式在災難紀錄片中有了大范圍的發揮。

“生活流”這一概念最早出現于德國當代著名電影理論家克拉考爾的專著《電影的本性》中，后來在文學創作中有了更多的運用。在電影電視及紀錄片中，“生活流”意味著從旁觀者的角度記錄日常生活，“讓生活本身說話”，對生活作一種“純”客觀的記錄。換句話說，影片的創作者不再對影片做評論和解析，影片的主題與意義由受眾自己得出。這種力主于“自我溶解于客觀中”的影片恰使影片創作者更用心記錄生活本身，也正是這樣冷靜客觀的旁觀者記錄方式使得“生活流”影片更注重氣韻的貫通，畫面的組合，從而達到細節和場面描寫的生活化與逼真化。

在災難紀錄片中，由于災難題材的特殊性，“生活流”的理念和技法得到充分的發揮。在一般的商業紀錄片中大量使用的情景再現、設置懸念、交叉剪輯等雖然一定程度上提升了“可看性”，卻失去了紀錄片真的一面。災難紀錄片倘若過多使用這類敘事方式就是失去災難紀錄片本身自帶的戲劇性，淪為煽情的工具。災難使得生活失去常態，鏡頭以客觀角度對災難或災后人民進行一種不干預的靜靜的觀察，以“生活流”的方式進行記錄和敘事，影片整體呈現的樸實生活紀實之美，反而更打動人。如災難記錄片《生者》中，災難后的日子，楊大爺在空蕩蕩的大街上獨自行走；在廢墟之中四處翻查；或熱鬧或清凈的小賣部，這些都用大景別來拍攝，內容是生活化的，行為是生活化的，拍攝手法也是生活化的。再如講述汶川大地震后失去獨生女的夫婦葉紅梅和?？∩偕适碌募o錄片《活著》，同樣采用大量“生活流”的敘事方法。?？∩舸舻目粗畠旱恼掌匝宰哉Z；夫婦倆將女兒的衣物拿到河里扔掉，祈求她在天堂過的平安；影片時時刻刻保持著一種客觀審視的態度，忠實記錄主角們生活的點點滴滴。

二、通過大量生活細節來表達情感

紀錄片的細節是指紀錄片中能夠集中反映事物本質特征、揭示作品內涵或激發觀眾視聽興趣的“特寫”。紀錄片不像影視作品可以通過虛構故事情節來引導觀眾跟著編導者的腳步去尋找去感動，紀錄片更多的通過細節來激發觀眾的情感。因此，災難紀錄片中大量的細節就成了重要的情感啟動因素，捕捉和運用細節，是災難紀錄片的靈魂。

影片中細節積累越豐富，生活的真實度就越高，情感表現也愈加自然。2009年的汶川災后紀錄片《劫后》中就運用了大量的細節來加強其真實感。比如82歲老太太在廢墟之中撿垃圾，兒子不能理解接受而同她爭吵的片段。老太太撿的是過往的記憶，是她舍不得老屋生活的情感的外化，兒子不能理解，以為她貪便宜。長鏡頭真實記錄下他們吵架時的肢體語言，爭吵并不能割舍兩代人之間的情感，相反，爭吵成了他們表達情感的一種方式。而拆老屋時人們臉上復雜的表情，挖掘機的轟鳴聲，這些細節的捕捉深入的揭示了人民在災后房屋重建的心理活動。觀眾們通過這些細節感受到了災后人民頑強的生命力，對故土的依戀，以及災后人們無法抹去的創痛。

二十一世紀初期的災難紀錄片大多以小人物為主角，從小人物的情感經歷出發，挖掘災難中或災難后人們的心理變化，細節在此起到了再現人物心靈深處感情波瀾的作用。災難紀錄片《活著》中挑選了一對在汶川地震中失去女兒因此走上備孕道路的父母，用細節描畫了人物內心的情感變化。片中有個片段，祝俊生拿出手機播放觀看女兒生前的視頻，對著鏡頭講述女兒有多么孝順懂事，鏡頭推進，近景時人們可以看到他擦拭眼淚語帶哽咽的細節。正是這個細節把一個父親對意外中逝去的女兒的思念表現的淋漓盡致。這個真實的細節，比任何悲傷的語言都具有震撼力，讓觀者們深切的感受到了?？∩鷥刃牡那楦胁▌?。

三、無解說詞的記錄方式傳遞出真實的情感信息

紀錄片運用解說詞主要是為了補充故事背景、解釋畫面內容、表達個人觀點、表達人物情感等。解說詞使得編導有了一些指向性，利用解說詞來引導觀眾讀解畫面內容及故事本身，這種做法導致觀眾的情感跟著創作者的意圖走?？陀^記錄、不介入、不干擾是國際紀錄片推崇的手法。隨著中國的紀錄片開始回歸紀實本體，嘗試與國際紀實理念相結合后，國內的紀錄片開始越來越多的嘗試無解說詞的紀錄方式。在災難紀錄片中，災難的題材本身已經足夠厚重和龐大，在這樣沉重的情感基調中，過多的手法反而多余，用影片本身說話更能表達災難紀錄片的情感。因此，二十一世紀初期，許多災難紀錄片開始摒棄解說詞，采用同期聲，把主觀意識隱匿在影片的背后。

不同的題材對解說詞的應用要求不同，欣賞性較強的題材對解說詞更多的要求是詩意及文學性，而災難片這種紀實性較強的片子，則更多的要求公正與樸實。如《生者》、《1428》這兩部便都是以直接電影的形式進行拍攝，都采用了無解說詞的紀實手法。以災難紀錄片《劫后》為例，這部災難紀錄片便是沒有畫外音，全部靠同期聲完成的，該片的敘事，起承轉合全靠人物沖突及事件推進。不用解說詞及旁白來表現災難后人民的生活狀況，而利用故事本身的沖突推進故事，用畫面本身的語言來述說情感，這種無解說詞的敘事方式使情感變得更加真實與直白。

四、運用音樂來抒發災難紀錄片的情感

紀錄片的音樂是影視音樂的一個分支，除了影視音樂的特征之外，它還強調自然，不破壞紀律片本身的基調，為情感與意境相服務。電視紀錄片中的音樂并非隨意添加，而是在影像本身已經難以表達情緒時才加上去的，是情緒的宣泄口，也是抒發紀錄片情感的一種手段。

災難紀錄片的情感基調偏沉重，因此大多采用較為舒緩悲傷的音樂。音樂在災難紀錄片里起到參與敘事，烘托氣氛，組接畫面等作用，音樂使得紀錄片悲痛的情感表達的更加到位。在《活著》這部片中，導演范儉后期制作加入原創音樂，一來將來發表時不會出現版權問題，二來為片子量身定做的音樂更加符合片子的情感訴求。范儉認為符合紀錄片《活著》的音樂可以不用多，但一定要符合片子的基調，音樂內斂，氛圍需濃，旋律可淡?！痘钪分械闹魅斯加凶约旱闹黝}音樂，這種為段落及主人公量身打造的原創音樂將主人公的情緒更加直接的傳達給觀眾。葉紅梅在醫院再次人工授精失敗，逗其它小朋友玩的時候響起的音樂低沉傷感，和畫面里孩子可愛的面龐，葉紅梅喜愛孩子的眼神形成了鮮明的對比，音樂將葉紅梅失去獨生女的悲痛和對新的生命的渴望的情緒表達的淋漓盡致。?？∩腿~紅梅吃飯相對無言時，響起了音樂“無聲的晚餐”，畫面是相對靜止的，倘若此處只是長鏡頭拍攝，觀眾并不能感覺到當事人的情緒，但正是音樂的加入，準確的向觀眾傳達出?？∩腿~紅梅在地震中失去獨女的悲痛之情，兩個人的晚餐，吃的其實是孤獨。

情感是藝術的最終目的，是藝術活起來的源泉，無論紀錄片的形式如何變化，片子的主題和情感才是作者真正想要傳遞的。災難紀錄片最終觸動觀眾內心，使得觀眾產生共鳴的的也是片子傳達的情感，無論是敘事方式、解說詞的使用、音樂的運用和細節的呈現最終目的都是為了讓情感凝聚起來，傳遞到觀看者的心中。

注釋：

①安德烈?巴贊.電影語言的演進[J].電影藝術譯叢，1980(2)

[1]張同道，胡智鋒.中國紀錄片發展研究報告[M].北京：科學出版社，2012.1.

[2]王維新.簡析新中國自然災難紀錄片的創作發展[J].防災科技學院學報，2010(3).

[3]賈丁.紀錄片與災難的相遇——紀錄片《生者·綿竹》創作手記[J].中國電視，2010(7).

[4]陳江蘋.論紀錄片情感的構建與呈現[J].視聽縱橫，2013(5).