水墨人物畫中細節筆墨的表現形式分析

文/宋湘強

從技法創新和形式新穎的角度來看，水墨人物畫與同時期的其他題材與類型的中國畫相比，有著更為明顯的突破和發展，這些變化使得曾經整齊劃一的審美標準難以為繼，不再適應當下水墨畫語境，傳統的“藝術規則”逐漸退出歷史舞臺。在多樣化的藝術形態下直接產生各種審美標準，而我們正進入到一個審美需要多中心、多元化的時代。

雖然過去那種整齊劃一的審美標準被打破了，但并不能說繪畫就沒有界定標準了，繪畫語言的探索與深究是一個任重而道遠的課題，它在畫面中所表現出的強度、深度和獨特性仍是衡量一件藝術作品價值高低的恒定標準。繪畫語言是主體感悟外化為畫面形象的介質，畫家的思考與感悟往往浸潤于具體可操作性的藝術形式中，其作品本身必然體現著其學術思考與研究高度，體現出其藝術價值的高低。所以，對其繪畫作品表現語言也和作畫“痕跡”的分析是繪畫理論所不可或缺的部分。繪畫不僅要觀注語言形式本身，也要注重對自身表現語言的研究，語言表現和語言探索是同步與統一的，它的內涵是精神層面的深入詮釋，沒有飽含精神狀態與情感深度的藝術語言，很難產生具有創造性的藝術作品。

形式表現的終極目標是“沒有”形式，任何繪畫中的技法語言只有打破表面上的呈現出的視覺形象，才能夠成為真正的深入靈魂、發自肺腑的藝術作品。藝術作品的創作需要飽含畫家的思想、觀念、情感，如若只是注意表面上的技法語言，忽略內心精神層面的表現，展現出來的就只能是木訥、呆滯，沒存生命力的堆砌物。在此，我們可以得出結論，藝術作品的語言研究應該建立在對創作者的精神內涵的發掘的基礎上。

繪畫中所展示出來的筆墨細節，雖然只是整體畫面中的一個細小的部分，但它的作用卻不容小覷，用的得當則能將畫面中的許多延伸含義展示出來，也能傳達出作品的氣質和內涵。在一幅優秀畫作的的畫面里，每一筆、每塊墨跡，都是畫面中不可缺少的組成部分，它們的有機組合，相互間的交融滲透，使得作品呈現出一種有意味的形式，在花鳥畫和山水畫中尤為明顯，但在一幅人物畫中，還存在各部位間的主次之分的關系，這個主次之分也是作者匠心獨運所要傳達出的自我意識的細節表現。

傳統的水墨人物畫中，最重要品質是以形寫神，把人的精神、情感定為第一表現對象，并結合自身繪畫語言，反復強調“傳神”之得失與繪畫優劣成敗的關系，將“傳神”置于藝術創作的突出地位。魏晉時期以顧愷之顧為首的人物畫家對人物神情及性情表現的關注，奠定了中國人物畫的審美基調，“傳神”被視為人物畫品評的重要標準。人們對形而上的“神”的關注遠遠超過了客觀表象之“形”。在提出“傳神”的重要性的同時，顧愷之進一步闡述了“傳神”的手段：“以形寫神”。他認為“神”存在于客觀對象的表征中，“神”是通過“形”表現出來的。另外，顧愷之還談到“手揮五弦易，目送歸鴻難”可見他已深刻認識到眼睛的刻畫對于人物畫表現的重要性。在劉永杰的作品《厚厚的土地》中，作者描寫了兩代人的不同的心里狀態，粗狂、樸拙的筆墨將人物性格很好的表現出來，在眼神的刻畫中，更是通過不同的筆觸和干濕狀態來表現內心活動，年青一代向往的是更新更好的生活，用筆則更注重墨韻的渲染和清脆的筆觸；老一輩的則是已經習慣順應了這種生活方式，在厚厚的土地中尋找自己的過往和安定，干枯的筆觸，明亮的眼神，更像是堅定自己的選擇。筆墨細節的精微表現使得作品要傳達的觀念更加明顯，也指引觀者思考和探索畫面的衍生含義。

除了在人物中的局部筆墨刻畫，還有許多體現在畫面“紐帶”上。顧愷之提出的“遷想妙得”理論，使中國傳統人物畫從其成長之初就與描蓽對象的自然主義藝術觀對離開來。“遷想妙得”是在“傳神”的基礎上論提出的觀照方法。“遷想”要求畫家在對描繪對象進行細心觀察、研究的基礎上，深入體會與感悟對象的思想情感。“妙得”即是在“遷想”的基礎上，超越了對象外在的客觀形貌，獲得了巧妙的藝術構想。在現代水墨人物畫創作中，畫家不僅描繪人物形象，更將繪畫的部分比重放置在人物形象之外的物象上，將其看作畫面觀念與情感的不可分割的組成部分，有時甚至超越人物本身。雖是人物畫，卻將人物本身“隱去”，只留下殘缺的部位，而把背后的皚皚白雪和草地作為描述的重點，反而因此使形象更加傳神。

在當代水墨人物畫的創作中，筆墨細節的內涵發生了很大的變遷、消解和拓展，“細節”的的形象變得“閃爍”和“復雜”起來，而這正是畫家多元的內在表達需要的外在呈現。因為這種變化，當代水墨畫擁有更多可品味的深度空間，是視覺的，同時也是精神的。此外，由于“多元交混”的事實，當代水墨人物畫的細節表現手法也更趨多樣化。