權威的造像—巴洛克教堂建筑藝術的歷史成因

文/馬 寧

權威的造像—巴洛克教堂建筑藝術的歷史成因

文/馬 寧

“巴洛克”是歐洲17世紀末18世紀初藝術時期的統稱，按照這個葡萄牙詞語的意義來理解，此時期的藝術就如同一顆形狀不規則扭曲著的珍珠。與其他時期藝術一樣的是，“巴洛克”這顆人類史上至今最為絢麗的珍珠也有著培育它的溫床，但這個溫床既非觀念的革新，也非某種情感在某一時期的群體性涌動，而是基督教世界中1516年開始的宗教革命。基督教世界中的教義分歧由來已久，曾在基督教歷史中引發無數大大小小的沖突。在16世紀初，教義紛爭所導致的不滿，經千年積壓已蓄積了巨大力場，而此時，失去公信的羅馬教廷已無法約束這個力場。

圖1 銷售贖罪卷的約翰?特策爾 銅版畫 約17世紀

1516年，為了給梵蒂岡和圣彼得大教堂的修建工程籌集經費，教皇利奧十世下令在德國銷售贖罪卷，德國多明多會的教士特策爾接受了具體銷售任務。贖罪卷是一種教廷發行的可以洗清罪過、免去地獄之苦而通往天堂的憑證。從6世紀開始，花錢購買的贖罪卷很快就具有圣戰或朝圣等功效，貧富皆宜，成了通過末日審判而回歸天國的捷徑和教會斂財的工具。1特策爾在德國銷售贖罪卷之時，就這樣說道：“贖罪卷是上帝高尚的禮物，買了贖罪卷的人，不但他以往的罪得赦免，就是將來的罪也可得赦免。而且為已死的人買贖罪卷也能使他們立刻脫免罪罰……現在你們就是只有一件衣服，也當脫下來賣了，火速來買贖罪卷，因為不久上帝要追尋忽略救恩的人。你們要相信上帝已將赦罪的全權交給教皇了……只要買贖罪券的錢幣在錢箱里丁當作響，靈魂就從煉獄飛升天堂。”2（圖1）

針對特策爾的論調，維爾藤堡大學的神學教授和修士馬丁·路德聽寫了95條論綱，以圣經為基礎，不僅僅指責贖罪卷買賣，3質問羅馬教廷制定的各種規章，還嚴厲批駁教皇權威，

注釋：

1《Das aktuelle Wissen.de Lexikon》，33—34頁，第1卷，P?ssneck 2004。

2特策爾，任繼愈（主編）《基督教史》，江蘇人民出版社,164頁，2006年。

3路德論綱，第1、3—4、11、13、16、39、52條等。宣言教皇沒有赦罪的權力，4也不能作為唯一能解釋圣經的人。在路德看來，用心靈聽從圣經所寫的上帝的話語，就是信仰的一切5。（圖2）路德論綱引起很多教士、信徒和世俗權力體系的共鳴。隨后的時間中，天主教會分裂為兩大陣營，一為支持路德的新教；二為維護傳統的，被稱為舊教的天主教。1517年到17世紀中葉，無論是自愿，還是被迫，所有歐洲人被卷入了新舊教陣營曠日持久的血腥戰爭，而藝術也在運動初期進入革命的陣列。

16世紀初，宗教革命的起點德國出現了大量反教皇圖像（圖3）。在德國畫家漢斯·赫爾拜恩(Hans Holbein d.J.)的木版畫中，左側是在上帝前懺悔的大衛、Manasse和曾經迷失方向的兒子，象征只有按照圣經的記載懺悔，才能被上帝免去罪過；右邊畫面上是正忙于販賣贖罪卷生財的教皇克萊門七世(Clemens VII. Medici)，象征對圣經的背叛。而另一幅畫則把七個教皇組成一只“教皇獸(Papsttier)”放在一個贖罪卷的箱子上。箱子下鉆出一個魔鬼，箱子上則豎著排有基督受難圣物的十字架，十字架上就釘著一張有美第奇一教皇封印的贖罪卷之書，圖文并茂的把教皇刻畫成魔鬼（圖4）。

隨著古騰堡印刷術的普及，這些畫作和路德的新理論很快就成為了一種德文中稱為“飛頁”的傳單，從德國傳播到羅馬。隨之而來的是源源不斷的反羅馬教廷的行為：銀行家阿戈斯蒂諾·基吉（Agostino Chig）的法爾尼西納別墅 (Villa Farnesia) 中被刻上了“巴比倫”(Babilonia)字樣；6梵蒂岡宮廷中很多尊貴的教皇像被損壞；簽署廳拉斐爾所作的“爭辯”中，祭壇上被刻上了“卡爾五世”和路德的“可怕的表述”（Horrible dictu）。7在此危機下，彌漫著“信仰與高貴”的《基督變容》（拉斐爾，1520）已被視為第一張天主教會變革的圖像。8十多年后，隨著沖突日益加劇,克萊門七世于1534/35年決定召回米開朗琪羅，不惜抹去拉斐爾恩師佩魯吉諾所作的“馬利亞升天”及其它禮拜堂祭獻之初的重要畫作，如“找到摩西”“基督誕生”等，委托米開朗琪羅在圣西斯廷禮拜堂祭壇后的墻面畫上“末日審判”，讓整幅墻面成為一個展示世界末日的巨大窗口，用法官基督的嚴厲和馬利亞之愛所灌注的審判、教堂搭建天國與世俗的功能、贖罪卷的功效來與新教對峙，并威懾已被羅馬教廷視為異端迷信的新教徒和正準備跟隨路德的信徒（圖5）。9在馬丁·路德的文字中，不僅僅米開朗琪羅的“末日審判”是恐嚇信徒的惡劣手段，10就連天主教教堂的建造規模和豪華裝飾，也

圖2 老盧卡斯?卡納赫 馬丁?路德像 39.5cm×25.5cm版面油畫 1528年

4路德論綱，第6條。

5路德論綱，第5、6、37條。

6圣經記載中，巴比倫被視為罪惡的一種根源。

7Quednau, Rolf：《Rom bannt Luther，Michelangelos Jüngstes Gericht im Lichte der konfessionellen Spaltung》，in：Tacke, Andreas：《Kunst und Konfession，Katholische Auftragswerke im Zeitalter der Glaubensspaltung 1517—1563》，Regensburg 2008，348—424頁。

8Dombrowski,Damian，320—347頁，此處326頁。

9同上，407頁,關于米開朗琪羅的末日審判與宗教革命的關聯，357頁。

10同8，368頁。與信仰無關，而是一種毒瘤和個人化的權力濫用。11

圖3 諷刺教皇的徽章 木刻版畫 1538年 現藏維爾藤堡

圖4 教皇獸 反對贖罪卷的傳單 木刻版畫 1531年

圖5 愛提納?杜佩拉（?tienne Dupérac.） 銅版畫 1578年現藏圣西斯廷禮拜堂

為了對抗新教，天主教在羅馬教皇保羅五世的號召下，于1545-1563間在特蘭托舉行宗教會議，統一天主教戰線，重申教皇、教會與《圣經》同樣的權威，并確定藝術繼續存在的基礎和意義。《特蘭托會議信綱》(Professio fidei Tridentinae 1564)再次肯定偶像崇拜，12并把藝術的功能設定為促進集體激情13、展現和強調教會的權威和統治（圖6）。14天主教世俗君主同樣用藝術來強化統治的權威。15四年后，第一座巴洛克風格的標志性建筑耶穌會教堂（Gesu II）在紅衣主教阿勒桑德羅·法爾尼塞(Alessandro Farnese 1520-1589)的主持下，于1568年在羅馬開始動工（圖7）。16這所教堂是為一個名為“耶穌會”的教派而所建。這個教派并非傳統天主教派別，而是1540年得到教皇批準而成立的新教派。17“耶穌會”是一個實行軍事化管理的組織。成員必須無條件執行教皇命令和服從上級，借一切機會滲入上層，利用王權打擊宗教革命，是天主教對抗新教的一種重要力量。因此，“耶穌會”在其成立之時，已被教皇視為反宗教革命的精英，在此背景下就不難理解，除了梵蒂岡圣彼得教堂外，耶穌會教堂是天主教在宗教分裂時期最重要的宗教建筑。18它的建立不僅僅是對“耶穌會”的一種肯定和重托，也通過新的建筑形式，用視覺和感知履行《特蘭托會議信綱》中所設定的藝術的功能，而在藝術史研究中，成為定位巴洛克建筑藝術開端的標志。

與文藝復興時期教堂線性化和平面化的立面相比，耶穌會教堂立面的建筑結構強化塊面構成的體積感，柱子因此不是文藝復興中被線板勾勒的平面，而是從墻體中凸出而營造了柱與墻的前后落差，落差又賦予立面一種前后伸縮的運動感。教堂主體與頂層的左右兩側分別被一個卷飾鏈接，其渦形展開的曲線又讓教堂具有從下到上的動勢。這種卷飾出自愛奧尼式柱的柱頭，在文藝復興時期的圣諾維納教堂 （Santa Maria Novella）中，轉化成一種建筑結構化的靜態裝飾圖案（圖 8），又經耶穌會教堂，在巴洛克藝術中成為一種通用于建筑和裝飾，富于動感的扣件。

11Luther,Martin（WA23）：《Tr?stung an die Christen zu Halle》（1527）421頁;Luther,Martin（WA 30）：《Vermahung zum Sacrament des leibs und bluts》（1530），604頁。

圖6 特蘭托宗教會議圖 16世紀 現藏維也納奧地利國家檔案館

12Trienter Glaubensbekenntnis 1564（特蘭托會議信綱）。其細節則在《特蘭托公會議法典及法令》的第二章，這樣記載到：“應當擁有和保留基督、圣母及其他圣人的圖像，尤其是在教堂之中；應當賦予他們應有的榮耀和敬重；他們應當被崇拜，并非是由于他們被認為擁有神性或美德，或是由于人們向他們祈愿一切，也并非是由于信仰被寄托在圖像之中，就像那些將希望寄托在偶像上的異教徒過去所做的一樣；而是因為，展示出的榮耀與那些圖像所呈現的原型有關；所以，我們借由親吻這些圖像，以及在它們面前脫帽和拜倒，來崇拜基督和敬重這些肖像所代表的圣人……通過繪畫或其他藝術作品所描繪的那些神秘的救贖故事，人們得以獲取教育和堅信，從而習慣于在禱告中提及這些逐條的信仰，并在心中不斷地默想它們；就正如巨大的教益來源于一切圣像，不僅是因為人們被告誡基督賜予了他們教益和天賦，而是因為上帝通過圣徒及其治療的事例所展示的奇跡，就出現在虔誠的教徒眼前，這樣，他們就會感激上帝所賜，并讓他們自己的生活和行為方式模仿圣徒；從而也就會激動地崇拜和熱愛上帝，并培養自己的虔誠。”引自：《特蘭托公會議法典及法令》(第25屆會議)第二章，載：李宏（編）《西方美術理論簡史》，68頁，西南師范大學出版社，2008年；原載：Anthony Blunt：《Artistic Theory in Italy 1450-1600》，

Clarendon Press, Oxfor，1956，108頁。

13雅克?德比奇等（著）/徐慶平（翻）《西方藝術史》，230頁，海南出版社，2000年。

14Penck, Stefanie（編）《Atlas Bildende Kunst》，München，2002年，163頁。

15同上。

161548年，天主教宗教會議就已經考慮建造一座耶穌會教堂。17耶穌會創建者為羅耀拉(Ignacio de Loyola,1491—1556)。

18Jobst,Christoph：《Gegen die Reformation gerichtete katholische Architektur?Kirchenbau und Kirchenausstattung in Italien bis 1563 im Vergleich mit den ersten protestantischen Schlosskirchen in Deutschland》，in：Tacke,Andreas：《Kunst und Konfession，Katholische Auftragswerke im Zeitalter der Glaubensspaltung 1517-1563》，Regensburg 2008，306頁。

圖13 庫斯馬斯 達米安?阿薩姆 埃格德 谷林? 阿薩姆 維藤堡修道院教堂圣喬治雕塑 1724年 德國維藤堡

耶穌會教堂的入口上方蓋著一個巨大的拱形，和下方的壁柱結合為一個套在教堂主門外的拱套。教堂入口上方是一個刻著耶穌會的徽章。這種拱形取材于羅馬凱旋門的拱門，與哥特式布列著使徒、圣人和末日審判之門相比，耶穌會教堂的門不再是通往天國，而是通向凱旋。教堂內部，體現這凱旋的是比文藝復興時期建筑更為奢華的裝飾和戲劇化的聚光照。大殿的采光取消側堂，而是僅僅通過高墻上的窗子營造聚光而營造戲劇性效果（圖9）。動勢、奢華和戲劇性光照在巴洛克后期，也就是在被稱為洛可可時期的建筑中發展到極致。

德國天主教陣營的巴伐利亞州，維爾茨堡宮廷教堂的內壁呈弧線布局（圖10），花崗巖方形壁柱和圓柱就位于弧形的交界處，仿佛是弧線運動的節點。柱體和柱體上的花崗巖紋路，可以把視線向上牽引，導向金碧輝煌的、相互纏繞交結的裝飾體系，這些裝飾體系中又會有一些渦形卷飾或葉飾枝條，把視線引向恢宏的穹頂壁畫。壁畫的中央是飛升著為馬利亞加冕的上帝、基督和圣靈。金色的光芒從圣靈周圍散射出，穿透云霧照耀堆疊升騰在整個穹頂的云層。云層托著先知、使徒、圣人、信徒，與圣靈、上帝、基督和瑪利亞，把瑪利亞加冕并合成天國（圖11）。

這種恢宏的穹頂畫同樣出現在阿薩姆的維藤堡修道院教堂中。與維爾茨堡宮廷教堂不同的是，阿薩姆在穹頂上繪制由云所撐托著的圓形神廟。使徒、圣人們的形象一層層向上堆疊成一個巨大的，神性化的光道，其盡頭飛翔著光環中的三位一體（圖12）。自然光線從隱藏的圓拱窗照亮穹頂，穹頂就如一個神秘通道，把向發光的，升騰的天國拉進教堂，就懸浮在處于陰影中的信徒之上。祭壇后圣喬治雕塑在特殊設計的背光的照射下，就像從天國之光中躍入塵世，擊殺化身于龍的惡魔和解救信徒（圖13）。整個教堂的建筑、繪畫、雕塑、裝飾和光照合為一體，營造的主題就標注在畫中一個天使手持銘牌上：“艾克利西亞的凱旋”。

圖9 耶穌會教堂內部 1568—1584年 羅馬攝影 Jean-Christophe BENOIST

圖10 約翰 巴爾塔薩爾?諾曼 維爾茨堡宮廷教堂 1719—1744年德國維爾茨堡

“艾克利西亞”這一概念在基督教神學中的意義復雜，可以象征基督教信徒團體、教堂，也可以象征基督的未婚妻或圣母馬利亞，19還能被理解為一種由世俗中的信徒、天國中的受救者和煉獄中的靈魂所聚合為基督的神秘軀體。20其中教堂的意義所指,并非僅僅是一種磚石所砌建的物質化建筑，而是一種由信仰所靈化的建筑。這種建筑中，基督和使徒化身為基石和柱體，信徒則被理解為“活著的石頭”，變成磚石，基督、使徒和信徒所建的教堂因此不是一種由物質所構建的教堂，而是一種由信仰鑄造的上帝的圣殿。21在此基礎上就不難理解，基督教神學從4世紀起，就已把教堂視為世俗中的天國，22也不斷嘗試把教堂建造成天國，但天國的成像和意義的指向在歐洲各個歷史時期都不同。例如在哥特式時期，教堂用邏輯化的復雜建筑結構、彩化的光照和空間的龐大體量來體現天國的神秘、客觀和對人性的包容；在文藝復興時期，人性從神性的包容中覺醒之后，建筑用古典希臘、羅馬的對稱、均衡、節制來打造一種適合人居的建筑；巴洛克時期的建筑，則用一體化的建筑結構、雕塑、繪畫、聚光式光照和奢華，來呈現天國的威懾力、凱旋和凱旋的榮耀。在維藤堡修道院教堂的穹頂畫中，天使銘文中“艾克利西亞的凱旋”的意義所指，也正是“天國的凱旋”。這種凱旋所針對的，并不僅僅是混入世俗的魔道，也是天主教教廷的敵對勢力，因為在特蘭托會議中，就日益嚴重的宗教分裂，天主教已經取得共識，把自己定位為一種“戰斗中的艾克利西亞”,并通過建筑來傳遞這種感知。23

圖7 德拉?波爾塔（Giacomo della Porta）耶穌會教堂立面 1568—1584年 羅馬 攝影 Alessio Damato

圖8 李奧 巴提斯塔?阿爾貝提 圣諾維納教堂的文藝復興風格立面（Santa Maria Novella） 1470年建成 意大利佛羅倫薩

正是為了體現這種感知，巴洛克教堂建筑所注重的并不是建筑內部的某一細節，而是在動勢、光照和連續性裝飾體系框架下，把建筑、雕塑、繪畫并和為一個整體，營造一種極具動感、奢華和戲劇性的氣場。這個氣場所包容的，不再是中世紀與世俗重疊的，無所不能的神性，也不再是文藝復興時期，人性剛剛從神性中剝離后的謹慎和對現實世界的好奇，而是一種附生于宗教的世俗權威。18世紀上半葉，就在這種權威達到鼎盛之時，又有一種新的強大力量在人類發展史中現身。它不僅僅迅速消解巴洛克時代人化的宗教權威，也在今天支配著建筑形式進程。

19關于艾克利西亞(Ecclesia)這一概念參閱：Kirschbaum, Engelbert：《Lexikon der christlichen Ikonographie》，Rom?Freiburg?Basel?Wien,562—563頁，第1卷；M?seneder, Karl：《Das Haus der Ecclesia，berlegungen zur St.Oswald-Kirche in Regensburg》，in：Glaser,Slivia/ Kluxen, Andrea M.(Hrsg.)：《Musis et Litteris.Festschrift für Bernhard Rupprecht zum 65. Geburtstag》，München 1993,471—490頁。

20M?seneder,Karl：《Lapides Vivi，ber die Kreuzkapelle der Burg Karlstein》，in：Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte，Bd.XXXIV, Wien-K?ln-Graz 1981,57—58頁。

21以賽亞書28：16,信徒被描繪為（天國中的）共居者，他們被化為墻角石所加固基督,在使徒和先知的根基之上聳立，成為神的圣殿；以弗所書2：19—22；彼得一書2：4—6,信徒成為被上帝所選中的“活著的石頭”，成為圣祭司團體屬靈的居所而獻給屬靈的祭品。

圖11 庫斯馬斯 達米安?阿薩姆 埃格德 谷林?阿薩姆維藤堡修道院教堂 1724年 德國維藤堡

圖12 庫斯馬斯 達米安?阿薩姆 埃格德 谷林?阿薩姆維藤堡修道院教堂 1724年 德國維藤堡

22例如公元4世紀，曾諾(Zeno von Verona)就把教堂稱為一種靈化的建筑：“墻所圍成的空間僅是人的聚會所；神的殿堂是信仰，也是他的人民，就像使徒所說的一樣：‘你們是上帝的殿堂，圣靈住在你們之間’(Tract.II,3)。”引自：曾諾(Zeno von Verona)，載：M?seneder,Karl：《Das Haus der Ecclesia，?berlegungen zur St.Oswald-Kirche in Regensburg》，in：Glaser,Slivia/Kluxen, Andrea M.(Hrsg.)：《Musis et Litteris. Festschrift für BernhardRupprecht zum 65.Geburtstag》，München 1993,476頁。23Jobst,Christoph：《Gegen die Reformation gerichtete katholische Architektur?Kirchenbau und Kirchenausstattung in Italien bis 1563 im Vergleich mit den ersten protestantischen Schlosskirchen in Deutschland》，in：Tacke,Andreas：《Kunst und Konfession，Katholische Auftragswerke im Zeitalter der Glaubensspaltung 1517-1563》，Regensburg 2008，306頁。

（本文作者任職于云南藝術學院美術學院）

責編/楊元元