打破僵化的戲劇理想

武岳

【摘 要】在當今社會，無論是影視導演還是戲劇導演，都在追求理想與實踐的完美結合，但是怎樣打破僵化，創新出優秀的作品是個難題。彼得·布魯克在《空的空間》這本書中將戲劇劃分為僵化的戲劇、神圣的戲劇、粗俗的戲劇、直覺的戲劇四部分，并分別對這四種戲劇類型加以敘述，發表自己對戲劇的認識。通過閱讀《空的空間》，筆者認識到了“僵化的戲劇”的危害，并在書中找尋打破“僵化”的方法。

【關鍵詞】彼得·布魯克；僵化戲劇；理想戲劇；創新戲劇

中圖分類號：I06 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）04-0009-02

彼得·布魯克（1925-）是英國著名戲劇及電影導演，他創作了很多作品，并把它的戲劇理論思想整理成書——《空的空間》。此書深刻指出了戲劇的“僵化”問題，并提出了有效的解決方法，是戲劇表演和戲劇教學上的一次重大革新。

戲劇早就應該正視自己的本質，把自己的潛能充分發揮出來，但到了20世紀下半葉，發揮戲劇潛能與否，就有了生死攸關的迫切感，因為它面對電影、電視更為嚴峻的挑戰。無論是格羅托夫斯基，還是彼得·布魯克，在說明自己的“質樸戲劇”和“空的空間”的藝術追求時，都滲透了戲劇與影視的競爭意識。

但是對于彼得·布魯克來說，“空的空間”的發現，還來自莎士比亞生活的伊麗莎白時代的戲劇啟示。彼得·布魯克是莎士比亞的崇拜者，他認為今天盡管很難出現第二個莎士比亞，“但是我們把莎士比亞戲劇力量的所在看得越清楚，就越能為此而鋪平道路。例如，我們終于意識到，伊麗莎白時代的戲劇沒有布景正是它的一個最偉大的自由之處。”[1]“這種戲院（即沒有布景的伊麗莎白時代的戲院）不但允許劇作家漫步世界，而且還可以使他自由地從行動世界走向內部感受的世界。我認為就在這里，我們發現了今天對我們來說最重要的東西。”[2]

一個空蕩蕩的舞臺，由演員生動形象的表演，和觀眾豐富的想象力變成了有形，劇作家通過這種“有形”的外界動作世界，進入觀眾的內心感受世界。舞臺上不僅能容納整個世界，也能表現人的一切方面，這是戲劇的魅力所在。能給劇作家、導演、觀眾提供寬闊創作天地的“空的空間”，是戲劇十分寶貴的生存空間。

一、僵化的戲劇

彼得·布魯克從神圣戲劇與粗俗戲劇的理想結合上，看到了莎士比亞無語倫比的藝術潛力。他認為，直到今天，莎士比亞不失為一個崇高的戲劇典范。他提出了“回到莎士比亞去”的口號，但不是簡單回歸，而是在看清了莎士比亞戲劇的巨大魅力之后，從我們已經達到的新起點向著新的“莎士比亞”前進。用彼得·布魯克的一句富有辯證意味的話來表述，就是“在布萊希特之后的戲劇里，我們所需要的是尋找前進的路子，以便回到莎士比亞那里去。”

這就是說，要以前進的姿態“回到莎士比亞去”。那么，妨礙戲劇工作者保持前進姿態的消極因素是什么呢？是僵化。

彼得·布魯克清醒地看到了戲劇僵化的現實危險。他不僅將“僵化戲劇”的課題放到全書的第一章來討論，而且把“提防僵化”作為警鐘一遍遍敲響，響徹全書始終。有一種“僵化戲劇”是顯而易見的，這是可以另當別論的。彼得·布魯克要我們引起注意的，是那些帶有保護色的“僵化戲劇”。因為“僵化的戲劇也在大型歌劇和悲劇、莫里哀和布萊希特的戲劇中找到了自己的立足之地。”[3]“僵化戲劇”甚至也能“輕而易舉地控制了莎士比亞。”[4]

“僵化”不是一無是處。相反，它有吞噬藝術魅力的能力。在“保護傳統”的旗號下，一些生機勃勃有新意的藝術作品被僵化。一個劇目創作完成后，不斷排練和表演，直到每一個動作和臺詞接近完美。“但也就是從它被固定下來的那天起，它本身的某些東西便令人無從察覺地開始衰亡了。”[5]彼得·布魯克列舉了這樣一些“令人無從察覺”的僵化現象，如20世紀60年代的莫斯科舞臺上還在“忠實再現”瓦赫坦戈夫在20年代排演的《杜蘭朵公主》。布魯克認為，這些保留劇目盡管對“研究古典作品”有所幫助，但是“沒有那種創新作品的生命力。”

這樣的僵化現象是世界性的。“一個保留劇目繁復上演，這樣，有些東西就需要固定下來。”而“固定就是向僵化邁出的第一步。”[6]他說的僵化戲劇能輕而易舉地控制了莎士比亞，恐怕也就是指有不少反復上演的莎士比亞保留劇目，難免因某些東西“需要固定下來”而趨向僵化。

20世紀的有所作為的戲劇家，都認為戲劇創作是一項創造性的勞動，都主張不要重復別人，甚至不要重復自己。但誰也沒有像彼得·布魯克那樣尖銳地提出問題，把“重復”“固定”視為“僵化”的開始。

“僵化的戲劇是一種有社會地位的戲劇，而正是這種社會地位，使得它能夠作為活生生的東西流行起來。”[7]在包括戲劇在內的文化藝術中，“僵化現象”無所不在，“任何地方在文化組織中、在沿襲下來的藝術標準中、在經濟組織中、在演員的生活中、在評論家的職責中，都有僵化的因素。”[8]

演員不從生活出發，本能地模仿老演員的表演程式，這是演員表演中的僵化因素；評論家沒有獨到地見識，沿襲陳陳相因的藝術標準，這是評論工作中的僵化因素。關于導演工作中的僵化現象，彼得·布魯克更是談得尖銳而具體：“導演若是在第一次排練時就帶來了記載著舞臺位置和動作等等的腳本，那他就是一個真正搞僵化戲劇的人。”[9]

二、解決“僵化”

指出“僵化”的普通性，也是為了強調“革新”的迫切性。所以，正是在闡述“僵化戲劇”的這一章中，彼得·布魯克把戲劇稱作“永遠是一種自我摧毀的藝術”[10]，“在戲劇中，每一種形式一經誕生便注定要死亡。每一種形式都必須重新構成，而且這種新形式所包含的新概念將會帶有周圍一切影響的印記。”[11]

《空的空間》最后一章講的是“直覺戲劇”，實際上是講述作者本人的戲劇理想。但是這個理想范本決不是可以凝固不動地將其顯示出來的戲劇標本。布魯克在書中講到戲劇藝術中有些非常成功的時刻，那便是對僵化戲劇、神圣戲劇和粗俗戲劇的劃分都失去意義的時刻。筆者認為這正是“直覺戲劇”誕生的時刻。這個時刻不僅少有，而且稍縱即逝。可是，一旦戲演過去了，這個時刻也就過去了，不可能用亦步亦趨地模仿，使之再現——僵化便趁虛而來，探索又重新開始。

不斷地探索，不斷地向戲劇的未知領域開拓，這就是彼得·布魯克的戲劇理想。布魯克本人曾在1974年1月20日的《紐約時報》上著文說明了他進行國際性戲劇實驗的出發點，“我們今天的戲劇常常顯得比較狹隘……從音樂喜劇到日本的能劇，每一種傳統戲劇形式僅僅給我們揭開了一個巨大畫幅的一個小角。這就是為什么國際性的戲劇實驗具有如此重要的意義……戲劇恰好是這樣一個領域，在這里，眾多分散的片段能組成一個完整的形象。”這也可以看做是彼得·布魯克追求全面戲劇的一個宣言。人類戲劇文化中的一切成就都能引起他的關注，但他也不可能成為某一個或某幾個戲劇大師的繼承人。相反，他敏銳地看到了一些教條主義的“繼承人”，正在用自己缺乏創造力的模仿和重復，使戲劇大師的學說蒙受損失。所以，他驚呼“布萊希特也就毀于僵化奴隸之手”，斯坦尼斯拉夫斯基體系之所以“對許多年輕演員起到了好壞參半的作用”，也是“應該歸罪于那世界上比比皆是的僵化學校”。

彼得·布魯克無疑是個革新家，在《空的空間》中有一句令所有戲劇青年熱血沸騰的名言，即“戲劇需要永恒的革命。”只有不斷革命，不斷革新，戲劇才能充滿青春活力，“有待清洗”“需要革命”，但謹防“不負責任地破壞”。彼得·布魯克是一個清醒的戲劇革新家，他總是用發展的眼光看待戲劇問題。戲劇是一種時時刻刻發生演變的藝術。那是因為生活也在時時刻刻發生著變化。“當一切都處于變動之時，人們的追求自然而然地成為對穩定形勢的追求。”[12]但社會前進的道路并不是筆直的，戲劇的前進也只能走迂回路線。“在這樣一個往往以橫向或倒退方向前進的世界里，戲劇也只能橫斜著向前進展。”[13]這也決定了20世紀的戲劇發展必然呈現多元化的趨勢。從某種意義上說，彼得·布魯克的戲劇觀念里就反應了20世紀戲劇多元化的發展趨勢。

作為戲劇革新家的彼得·布魯克，兩眼雖注視著戲劇傳統，但他始終是以一個戲劇家的朝前看的眼光來看待傳統的，我們唯一可以做的，就是從現實出發，重新審視那些傳統的論斷。從發現“僵化”到解決“僵化”，布魯克的戲劇理論為戲劇發展打開了一扇新的大門。“重復”是一個沒有魅力的字眼，會立即給人以僵化的聯想。真理在戲劇里永遠是變動的。在日常生活中，“假如”是一種虛構，在戲劇里，“假如”是一種實驗；在日常生活中，“假如”是一種逃避，在戲劇里，“假如”都是真理。

參考文獻：

[1]（英）布魯克.空的空間[M].邢歷等譯.北京：中國戲劇出版社，2007：93.

[2]（英）布魯克.空的空間[M].邢歷等譯.北京：中國戲劇出版社，2007：94.

[3][4]（英）布魯克.空的空間[M].邢歷等譯.北京：中國戲劇出版社，2007：2.

[5][10]（英）布魯克.空的空間[M].邢歷等譯.北京：中國戲劇出版社，2007：9.

[6]（英）布魯克.空的空間[M].邢歷等譯.北京：中國戲劇出版社，2007：19.

[7]（英）布魯克.空的空間[M].邢歷等譯.北京：中國戲劇出版社，2007：7.

[8]（英）布魯克.空的空間[M].邢歷等譯.北京：中國戲劇出版社，2007：12.

[9]（英）布魯克.空的空間[M].邢歷等譯.北京：中國戲劇出版社，2007：116.

[11]（英）布魯克.空的空間[M].邢歷等譯.北京：中國戲劇出版社，2007：10.

[12][13]（英）布魯克.空的空間[M].邢歷等譯.北京：中國戲劇出版社，2007：150.

作者簡介：

武 岳（1991-），女，漢族，江蘇徐州人，四川大學藝術學院2015級戲劇與影視學專業碩士在讀，研究方向：廣播電視編導。