《出賣》與美國黑人文學的脫口秀

書玉

二○一六年的文學獎，似乎注定要挑戰我們對文學的定義和文學權威的期待。文學世界還沒從鮑勃·迪倫的民俗歌詞能否作為詩歌摘取諾貝爾文學桂冠的震驚中醒過勁兒來，英語小說的最重要的獎項之一曼布克獎又把文學評論家們拽進另一個爭議的漩渦：該獎項授予了一個名不見經傳的美國黑人作家保爾·比蒂（Paul Beatty）。這也是美國作家第一次獲得該獎。他的獲獎作品《出賣》（The Sellout）是關于美國社會最有爭議也是最危險的話題：黑人問題和種族歧視，而且他大膽地通過另類方式來表現這一主題：脫口秀和喜劇性想象。

我從來沒有偷過東西。這句話從一個黑人嘴里說出來，聽上去令人難以置信。

這是《出賣》的開場白，直白，自嘲，拿日常生活中的各種社會問題開著政治不正確的玩笑。

我從沒逃過稅，沒有用信用卡作弊，沒有混進電影院，或者在雜貨店收錢的那里，秘下多找的零錢。我也沒有潛入私宅偷竊，或在酒店里搶劫，更沒有在擁擠的公車上，渾水摸魚，占著老幼病殘者的座位……但是我此時還是站在了聯邦最高法院的法庭上。我的車非法地停在憲法大街上，我的手被反背著銬在身后，我保留沉默的權利，在我坐上法庭的靠背椅上后，就已經自動地被取消了。這椅子看上去很舒服，但其實不然，就像我們這個國家一樣。

隨后，敘述者開始東拉西扯，講述他如何收到法庭傳票，如何來的華盛頓，如何在首都的大街上和雄偉建筑前毫無感覺地游蕩；再扯到身上不合身的正式服裝，以及臨來時吸毒導致的暈乎乎。在法庭上，這個和整個美國作對的“我”，面對那些高高在上的法官律師，尤其是一個耶魯法學院畢業的黑人法官，他大放狂言：“他相信林肯打內戰是為了解放奴隸，美國加入二戰是為了保護猶太人，他相信民主世界……但我不！我不相信什么人生而擁有權利，什么人民的驕傲的歷史。我只做有效的事。所以如果擁有奴隸和恢復隔離并不傷害任何人，我才不在乎是否在開倒車。”

如此的口無遮攔，滔滔不絕，令人想起《周六晚間秀》上的黑人喜劇演員克里斯·洛克（Chris Rock）。在那些看上去是興之所至隨意而發的牢騷和自嘲后面，處處藏著社會批評和諷刺挖苦的暗箭。

熟識脫口秀節目的人知道，這個在美國社會非常流行的娛樂形式，常常是由有色族裔的喜劇演員以幽默和自嘲討論一些敏感話題，尤其是某個少數族裔的生活和文化：印度人、墨西哥人、華裔，當然最著名的是非裔。它的基本套路就是拿種族原型（sterotype）作素材，調侃生活中各式各樣的種族歸類行為。當我們潛意識中的種族設定被這一族裔的喜劇演員們放大夸張，脫口秀就猶如為社會舉起一面哈哈鏡，照出其中根深蒂固的歧視和偏見。同時因為脫口秀是在娛樂或大笑中達到一種共情，使它不失為在公共話語和政治辯論之間的一種智慧的表達。

小說《出賣》就可以說是一場文學的脫口秀，其特殊的文體和修辭特點是，以草根的實話實說和犀利嘲諷的態度，達到一種狂歡節的顛覆效果。

黑人歧視問題，不僅貫穿了從南北戰爭到二十世紀六十年代民權運動的美國歷史，而且這一歷史創傷也無形地制約著當代社會心理和集體潛意識，稍一觸及就引起大的社會撕裂。幾次警察槍擊黑人案所引發的社會暴動可見一斑。而幾百年來，對黑人和少數族裔的歧視所造成的傷害和影響，比如貧困化、高犯罪率，不是一時半會兒修改某些法律就可以結束的。加上全球化和新移民的涌入，使黑人問題更顯得錯綜復雜。在一片充滿機遇的土地上，通過個人奮斗獲得成功的前提就是教育，可是黑人在教育平等上遇到了極大的障礙和困難。黑人聚居的貧民區的暴力犯罪使得黑人中產階級選擇搬離到條件優越的郊區，造成用來支持學校的稅收不足，進一步使黑人社區的公立中小學日趨衰落退化。二十世紀八十年代以后，又由于大批非法偷渡的拉美移民來美國爭搶一些低技能的廉價工作，使得黑人就業雪上加霜。所以即使在有了黑人總統的時代，美國社會的種族問題依然積重難返，而且因階級和移民等問題更加復雜化。

《出賣》講就是在這樣一個社會現實里可能發生的一個荒誕不經但又令人擔憂的故事。敘述人“我”（他的名字就是ME）在洛杉磯郊外一個以農業經濟為主的貧民窟Dickens長大。這里的居民主要是非裔和拉丁裔。“我”從小就是黑人知識分子兼活動家的父親的試驗品。他目睹父親在做斡旋人（幫助那些情緒激烈的黑人鎮定下來）的途中被警察射死。幾年后，“我”的小城在加州地圖上被靜悄悄地抹去，因為周圍的房地產經濟和政治正確的要求，人們對這個真正貧困的黑人、拉美人社區決定視而不見。

小城消失的情形和一名叫Hominy的老黑人居民有著幾分命運的相似。Hominy從二十世紀三十年代開始在有黑人題材的電影中扮演小黑孩兒，一直演到六七十年代。但隨著社會的“進步”，黑人不再是關注對象，他也無事可做，十多年沒收到影迷的信。隨著小城的消失，也不再有參觀小城拜訪他的人，“生命將再無意義”。Hominy陷入抑郁后懸梁自盡，被“我”救了下來。“我”在回顧了Hominy輝煌的演藝生涯后感慨：“如果他出生在愛丁堡，他早就已經被封爵了；如果他在日本，反串京都玩偶，他是日本活著的國寶；可惜，他生在加州，在美國，Hominy無所驕傲，他是活著的國恥，是美國黑人傳奇的污點，是要從種族歷史上抹去的東西。”

于是為了讓Hominy繼續有角色扮演，在他的懇求下，“我”決定收留他做自己的奴隸。

小城消失的命運與其居民在“平等”社會的無力和無語有關。書中小城唯一類似于市議會的組織叫“甜甜圈知識分子”（Dum Dum Donut Intellectuals），由一群不住在貧民區小城的中產階級和學者們，每月在一個賣甜甜圈的小店里聚會兩次，討論各種公共話題。可是這個由“我”父親開創的黑人思想家的聚會，早已失去最初的“交換信息，發動公眾，以及社會咨詢”等功能，成為其現行領頭人Foy沽名釣譽的平臺。這個熱衷于給各種名著經典挑錯改名的“姿勢分子”，把馬克·吐溫作品中所有政治不正確的敏感詞改換一遍。把“黑鬼”一律改成“戰士”，把“奴隸”改成“深膚色的志愿者”。

正是針對這群耽于辭令而無所作為的人，“我”決定用政治不正確但實際有效的行動來拯救自己的社區。“我”的新使命就是作為社區規劃者，負責修復和隔離工作。針對社區中學學生行為不端成績不好，“我”建議，“根據膚色和種族，學校也實行隔離政策”。“我”觀察到，“說實話，我們的中學早已經隔離和再隔離無數次了，雖然不一定根據膚色，但肯定根據閱讀水平和行為問題”。這使“我”相信，“你無法強迫融合。人們要想融合自然就會融合。我爸爸早就這樣說過，我非常同意。在美國，融合就是一種掩蓋。比如人人會說，我不是種族主義者，我以前的約會對象，我的表兄弟，我們的總統都是黑人，等等。但這說明不了什么。”

所以為了挽救學校和社區，“隔離政策是把Dickens小城的身份重新找回來的唯一方法。在（同一膚色坐在一起）公車上的那種自己人的感覺就會在學校普及傳播，并蔓延到城市的其他角落”。在Hominy的幫助和其他人的半信半疑中，短短的時間里，“我”在小城的所有公共設施中，除了醫院，重新恢復黑白隔離。也正是“我”的這些倒行逆施，最后使“我”站在高院的審判席上。“我”的罪證：“在美國憲法第十三修正案（即全面廢除奴隸制）成立的今天，‘我擁有黑人做奴隸；在美國憲法第十四修正案（即公民權利和平等保護）成立的今天，‘我推行按膚色種族隔離。”

但“我”拒絕認罪。“我”的辯護詞，就是書中脫口秀一般的故事。

這個聽上去荒誕不經的故事，加上小說敘述者反諷和雙關的語言，并不是人們熟悉的美國黑人文學的傳統路數。的確，在某種意義上，這個本文也是對美國文學中黑人形象和黑人文學的某種“出賣”。

二百多年前開始的黑人奴隸敘述傳統，比如《為奴十二載》，都以黑奴的生存以及如何成為獨立的自由民為敘述主題。這些推動了黑人解放運動的敘述，最有名的當屬 《湯姆叔叔的小屋》。到了二十世紀，又以女性傳統為代表。從佐拉·赫斯頓的《他們的眼睛望著上帝》，到當代艾麗絲·沃克的《紫色》和莫里森的《寵兒》（Beloved），都從黑人女性生存的悲劇以及女性的精神追求的角度，在二十世紀六七十年代，為民權運動以及喚醒黑人女性意識作出巨大貢獻，尤其是莫里森的作品，以一種夢魘招魂般的敘述，表現了奴隸制和種族歧視對黑人女性身心的極度傷害和摧殘。某種意義上這些悲劇和正劇的逃離敘事，已經構成了黑人文學的經典和傳統。

但是美國黑人在應對殘酷的現實和表達他們內心的體驗時，并不只是用悲哀的民謠和高亢的圣歌，他們也發現了嘻哈（饒舌音樂）和脫口秀。這就是迥異于主流文化的“喜劇性想象”。當現實如此頑固，如此殘忍，無比荒謬時，“人類只有一個最有效的武器，那就是笑”（馬克·吐溫）。

保爾·比蒂把這一喜劇脫口秀的傳統從長期被忽略的地位中提升出來，用它來表達和討論一個廢除了奴隸制和種族隔離后的社會里最隱形也最棘手的問題。他豐富了黑人文學的語言和介入現實的方式，也因此，他的《出賣》是一次有意義的顛覆和創新。