自然主義與通往空間之路

自然主義與通往空間之路

——以《小酒店》為中心的敘事學認識論分析

張子涵 蘇州大學唐文治書院

摘要：敘事作為普遍存在于人類社會的交流現象，通常被認為有時間和空間兩個維度。國內有學者指出，產生于結構主義思潮中的敘事學逐漸把空間要素納入分析范圍，一定程度上緣于自然主義文學作品分析過程中對其中大量的場景描寫的關注。筆者發現，雖然自然主義文藝理論和經典敘事學所堅持的結構主義同樣認為借鑒自然科學是唯一的出路，但仍存在不可調和的矛盾。兩者在不同層面上對社會語境下的“形式”存在誤解，阻礙著文學走向“自由空間形式”，也阻礙著對人的認識。本文將通過左拉《小酒店》這部小說中的場景描寫，對自然主義和空間敘事學的親緣和矛盾淺做分析。

關鍵詞：空間；自然主義；結構主義；認識論；《小酒店》

一、導言：解放主體的嘗試

20世紀中葉，在始于語言學、興于人類學并逐漸影響整個人文社科領域的“結構主義”思潮下，以1966年巴黎《交際》雜志發表“符號學研究——敘事作品結構分析”專刊為標志，敘事學作為一門獨立學科在歐洲正式誕生[1]。

布洛克曼指出，興盛于19-20世紀的結構主義一方面標榜科學精神，提倡系統分析、共時方法和深層闡釋，另一方面則對傳統哲學持強烈批判態度，具有“否定主體、否定歷史、否定人文主義”的三大特征[2]。“主體”是近代西方始于笛卡爾理性主義傳統下的哲學構建，在繼承柏拉圖身心二分的世界圖像的基礎上不斷提高精神作為主體的絕對性，到黑格爾時已經成為“造物主”的化身，膨脹到了無可復加的程度。在這種語境下，個體的自主性遭到了嚴重壓抑，所有認識都不具有獨創性，而是架空所有人的“歷史時代”的產物，因此現存的一切都符合絕對精神[3]。基于對這種決斷論的反思，19世紀中后期，強調實踐的馬克思主義、注重個體人的存在主義和涉及交互主體性的現象學先后興起，在人文學科科學化的道路上做出不同嘗試。

結構主義的出發點同樣是求得一種脫離主體的“科學性”。但是不同于現象學擺脫自然科學影響的訴求，結構主義認為社會科學大可以借用自然科學的認識論及方法論以建立自己的科學門類[4]。敘事學為其影響下的具體學科，核心在于用抽象邏輯形式概括文本中具有“象征性體現”的整體關系，要求其可以脫離具體情境而成立，故事語法、事件功能、情節邏輯以及敘述話語等“規律”探索成為焦點，而時間、空間等認識條件唯有在與物質分離、外在于實體從而消除個性差異的條件下才能進入研究視野。文學批評中的時間要素由春秋朝暮轉換為“過去-當下-將來”，而空間要素更接近具體感知并且“在人類想象中占主導地位”[5]，難以滿足結構主義的訴求。因而敘事學研究把注意力放在時間要素上：托多羅夫（T.Todorv）是當代敘事學研究的創始人之一，他首先從語言學的模式出發，將敘事時間劃分為“時間”、“語體”和“語式”三大范疇。以此為基礎，熱奈特（G.Genette）在其產生了巨大影響的《敘述話語》一書中建構了更為完善的敘事時間研究體系，并建立了“順序”、“時距”、“頻率”等一套標準的敘事時間研究術語。

相比之下，對于“空間”的認識則很難形成理論規范，正如巴爾（Mieke Bal）所說，“幾乎沒有什么源于敘述本文理論的概念像空間這一概念那樣不言自明，卻又十分含混不清”[6]，空間強烈的可感性使得人們難以將它抽象化，因而往往被視為“打斷時間流的‘描述或作為情節的靜態‘背景，或作為敘事事件在時間中展開的‘場景而存在”[7]。因而空間要素在經典敘事學分析中往往遭到忽視。

二、環境：自然主義的敘事要素

在對“科學性”的理解上，結構主義敘事學與左拉“實驗小說”這一文學方法論高度契合。因而，在結構主義思潮中，以1952年巴黎“左拉作品展”及研討會為標志，左拉逐漸恢復作為嚴肅文學家的聲譽[8]。但是，自然主義理論又同經典敘事學存在沖突：前者目的在于對人物、乃至整個人性的還原性研究，不僅借鑒了自然科學的認識論，還在研究對象上延伸到自然科學領域以尋找“根本原因”，是一種“自然-自然主義”；而后者在借鑒自然科學系統論的指導下企圖懸置人物，但研究范圍仍限于文學這個自律自成領域，本質上屬于形式主義，是一種“文本-自然主義”。

在《論小說》中，左拉提出實驗小說的任務是“確定人和使人完整的環境狀態”[9]，因而他在環境描寫上極為用力。比如小說《小酒店》就直接以具體可感空間命名，并在行文過程中通過30多處成規模語段，描摹了洗衣場、金滴街、小酒店、鐵廠等場景，不斷強化依附于地方的真實性[10]。自然主義語境下，這些場景的功能都在于為人物提供“環境”，解釋他們的行為和人格成因。

《小酒店》的31處成規模場景描寫中，有9處是主人公綺爾維絲的眼睛看到的，以“她看到”、“她抬頭看著”等領起，而其余23處是直接插入，似乎構成了視覺主體和其感知對象的關系的差異。但是，自然主義理論下的觀察不具備視角，僅僅是對外在之物的客觀反映，所以兩種插入方式并不構成實質區別：都遵循著由遠及近、由視覺到嗅覺聽覺、由整體到局部的觀察順序，構成客觀寫實的全景鏡頭。作為空間因素的場景客觀化，便自然而然的被置于“時間流”[11]中，為依附于時間的人格塑造過程服務。因此，空間仍然處于次要位置。這也正是德勒茲、米歇爾·塞爾、亨利·密特朗等敘事學研究者對左拉小說中的場景進行空間形式和象征性內容如火、霧、裂縫等的拆解并將重心放在后者的原因[12]。

在“小酒店”這個典型空間中，從第三章進行婚宴的“銀坊酒樓”：廳里有兩面大鏡子，鏡子上滿是蒼蠅屎，鏡子在桌子的兩頭，把桌子照得長到無邊，桌上是密密層層的杯盤，盤子變了黃色……一陣強烈的油膩的氣味也跟著吹上樓來；到第五章，丈夫古波因養傷而墮落后常去的“福朗素華酒店”：店是黑的，天花板是低的，旁邊有一間烏煙瘴氣的小飯廳；再到第十章綺爾維絲到“哥倫布伯伯”酒店里找丈夫時：在強烈的煤氣燈光里，煙斗噴出來的煙霧越來越厚，像灰塵一樣漸漸地把喝酒的人都遮住了，從這云霧里發出了一陣喧囂，聲音混雜入耳……這三個由“小酒店”所標志的情節是古波夫婦由勤勉到墮落的關鍵節點，場景描寫的視角都是作者本人，完全脫離了主人公新婚的喜悅感、偶爾放縱的新奇感和成癮后的麻木感。作為空間要素，這些場景的全部功能就在于：作為人的環境以解釋人格成因、揭示“生活過程本身的邏輯”[13]，即孔德所謂的“建立人的統一性”[14]這一實證科學要求。

在回憶、展望等非線性敘事中，“時間流”被打破了，過去、當下和未來被置于一個平面的心靈圖景中，這往往意味著空間作為形式而彰顯，因為正如齊美爾所說，“對于回憶而言，地點一般比時間發揮著更為強烈的聯想的力量，因為它在感覺上是更為直觀的東西”[15]。從第十章綺爾維絲一家迫于貧窮而搬回寒酸的公寓、第十一章她在大街上尋找出逃的女兒，到第十三章她的丈夫古波因精神疾病而住進醫院后傾家蕩產、無依無靠的她在大街上獨自徘徊，隨她行跡而變換的空間成為一條線索，作為勾起回憶的背景。但是，回憶者的具體心理活動同樣被排除在外，只是借此進一步豐富對于環境變化的介紹，更完整地解釋人的變化，空間仍然未被看作先驗形式。

三、空間：“人”展開的形式條件

自然主義文藝在19世紀末狂飆突起，以左拉為代表的理論家認為：懷疑者是真正的學者，他只懷疑自己、自己的解釋，但不懷疑科學，實驗科學中有一個標準，一個絕對原則，即現象的決定論，這個原則無論在有生命物體還是無生命物體的現象中都一律是絕對的[16]。正如齊美爾所說，他們相信“不避考慮創作形式和合適的客觀標準，生活終究會贏得完全合適的表達語言”，因此，他們希望“盡可能不通過人為意圖而直接表現當今現實生活的透視形象”[17]。這是現代性下對古典文藝脫離生活的抨擊，并認為可以借助自然科學徹底彌合生活與其表現形式之間的鴻溝。

在對于空間的處理上，經典敘事學對自然主義文學作品的分析沿用了同樣的邏輯：作為形式的空間只是一個客觀容器，并非實踐行為的廣延、并不對人的塑成和和情節的發展構成影響；而在其中發揮作用的僅僅是具體的“外在之物”，作為內容發揮著敘述、摹仿、象征等作用，可從中找到規律。左拉指出環境是人的決定性因素之一時，顯然并未有意做出形式和內容的劃分，他認為“環境”已經是脫離文藝形式的生活內容；而矛盾之處在于：當結構主義指導下的敘事學沿著左拉的還原主義原則繼續前行時，又以把作品本身看作一種形式為前提。

“形式”本質上是認識性的關系。在自然主義語境下，形式如同一座橋梁，將本來處于分離狀態的自然之物連接起來，這正是康德的命題：“結合永遠不可能存在于各種事物之中，因為它只能由主體實現”[18]，因而“空間”作為人的直觀感知形式與空間中存在的事物相分離。但是，如果涉及人的社會性，情形則大不相同：人類社會的任何現象都有其特定的空間背景，而空間也只有在人類活動中得以呈現，空間的形式和內容不可分割。正如人本主義地理學家段義孚所說：“空間沒有定型且難以捉摸，也不會是能夠直接描述和分析的實體。然而，我們可以感覺到或能夠解釋空間，幾乎總是會有一些相關的地方感或地方概念。一般說來，空間似乎為地方提供了脈絡，卻從特殊地方來引申其意義。”[19]社會的形式基于主體間的交流性，而實體化的空間以及對其做出的價值判斷正是共同建構的產物。與左拉幾乎同期的丹納還提出了“時代、種族、環境”三要素說[20]，“時代”在他的語境下成為另一個“內容”要素。但是相較于難以脫離具體感知的空間，時間的構建性更容易被發現，埃利亞斯便指出：將事件按照先后順序歷時排列并非人的天賦認識能力，而是一種“文明化進程”[21]長期發展的結果，當互動鏈條加長、需要協調的范圍擴大、事件之間的聯系趨于復雜，才不得不設置一定范圍內的公共標準。在現代社會，這個公共標準即為全球公認的刻度時間。

《小酒店》中“小酒店是滋生懶惰、罪惡和墮落的地方”、“城市貧民窟的擁擠會讓人變得促狹”、“夏季燥熱的洗衣房充滿戾氣和肉欲”等觀點皆可作此解釋——這些場所并非自然地帶有腐朽的因素，作為人類社會的產物，它們是動機的承載者；同時，它們反過來影響著人的生活，似乎成為左拉所說的“塑造人的因素之一”——然而，在這兩者之間的認識性關系才是形式的本質。科林柯維支指出，“空間形式文學所有必需的事物如下：自覺的結構，創造自我現實而不是表現另一個現實的一本書，客觀因素的使用而不是構造小說幻想的使用。”[22]由此可見，以“摹寫現實”為目標的“實驗小說”和“空間形式”的追求存在天然的張力。敘事性的空間形式同樣追求真實，但“這種‘真實不依靠對‘現實的精確描寫”，“它自己創造出我們稱之為現實的東西，并且維持了與世界極其重要的聯系”[23]。這正是自然主義和形式主義陣營下的空間敘事理論根本沖突之處。自然主義對行動背景的強調達到了敘事空間的一個條件，但是空間因素僅僅作為背景來承擔在時間里塑造人的職責，緊密依附于時間因素，不成其為一個具有獨立意義的結構因素，沒有達到自由的空間形式。

四、結語：離“人”還有多遠？

2007年國家社科基金項目“敘事的空間維度研究”開展以來，“空間敘事學”逐漸進入中國理論研究者的視野，龍迪勇、王安、陳德志等學者關注到西方人文社科領域的空間轉向，發現“無論是‘經典敘事學還是‘后經典敘事學，偏重的都是時間維度，而有意無意地忽視了空間維度上的研究”，提出“應該對敘事與空間問題展開全面而深入的研究，力求建立一門空間敘事學”。[24]

其實，早在敘事學作為一個獨立學科正式創建之前，“空間”就早已作為敘事因素進入文學研究視野，對于20世紀中葉的“空間轉向”，文學領域并非消極應對。因為，不論社會科學還是文學理論中，“空間”都不僅僅是一個新的研究對象，而是視角的轉變。

在這個過程中，對于“空間”的理解發生了重大轉變，梅洛-龐蒂在《知覺現象學》中提出了“身體空間”、“客觀空間”、“知覺空間”等概念，認為深度空間的把握是以身體為中介的，在一定程度上可以說空間就是身體的感知。[25]基于此，布朗肖從體驗出發，對卡夫卡“滿意的死亡”、陀思妥耶夫斯基關于自殺的觀點、馬拉美“永久的死的折磨”、里爾克“忠于死亡的死”和他們作品的關系[26]，作為一種認識性關系的空間形式在其中發揮著至關重要的作用。巴赫金則在更大的文學史跨度中研究了文學作品中的“時間形式”和“時空體”，他指出，“對社會矛盾的任何揭示都不可避免的要把時間推向未來”[27]，由此，當下和未來出現在同一個平面上變得以可能，空間便不再被動地隨著時間變化，獲得了自身豐富的可能性。騎士小說中的傳奇時間和奇特世界和幻景小說中被排除的時間和彼岸世界，以及騙子、小丑、傻瓜所處的特殊時空體都在空間形式上有所獨創。巴赫金指出，后者在我們的世界里屬于“外人”[28]，“他們恢復了人們形象的公共性，因為這些人物的全部生活可以說百分之百地外向……其全部共用就在于外在化”。這些特殊時空體的表現了現代性來臨之初的惶恐和憂慮。