“真”在藝術作品中的時間化涌現①
——論豐子愷對藝術教育與科學教育之比較

劉彥順，房贊贊

(1.浙江師范大學 文學院，浙江 金華 321001；2.慈溪市城區中心小學，浙江 慈溪 315300)

“真”在藝術作品中的時間化涌現①
——論豐子愷對藝術教育與科學教育之比較

劉彥順1，房贊贊2

(1.浙江師范大學 文學院，浙江 金華 321001；2.慈溪市城區中心小學，浙江 慈溪 315300)

豐子愷不僅重視藝術教育及師范藝術教育，而且極為關注藝術教育與科學教育的根本區別。在他看來，科學所追求的是絕對客觀、恒定、普遍有效且一般性的知識或邏輯規律，其存在狀態是無時間性或非時間性的；而審美所追尋的則是一個純粹流暢的時間意識過程，而且特定的審美活動總是奠基于特定的審美對象之上，與恒定性、普遍性、一般性無涉。由此出發，豐子愷認為藝術作品之中“真”的原初呈現不僅是通過時間化地涌現出來，而且是第一度的、非相符性的無蔽狀態，他還進一步分析了藝術之真與科學之真的本質區別及呈顯狀態的差異。

豐子愷；藝術教育；真；時間性；時間化

中國近現代以來，科學教育的興盛與發達自有其豐功偉績，在很大程度上改變了中華傳統文化在科學上的積貧積弱，但是科學教育卻往往逾越自身疆域進而僭越審美教育，以科學價值及其活動的呈顯狀態強行施之于審美價值及審美活動的呈顯狀態；在美學上也存在著以狹隘的認識論美學僭越藝術作品中“真”的原發的時間化存在狀態的傾向。以上傾向往往成為一種裹挾一切的制度化、體制化的潮流，藝術教育制度、審美教育制度被科學化，美學研究的學術體制也被認識論化。在這種潮流中，豐子愷的美學及美育思想尤為獨樹一幟，他力圖確保審美價值的獨立性及審美活動構成的完整性，其主要的機杼之一便是保持審美活動作為興發著的、涌現著的時間意識的原發狀態，糾潮流之弊，其學術貢獻是極為重大的。

一、對師范藝術教育的關注

在豐子愷審美教育思想中，藝術教育是核心所在。他對于藝術教育的思想，一方面是著眼于兒童、青少年的教育，一方面又是針對實施藝術教育活動的主導者——教師的。就這兩方面的關系而言，只有教師本人受到了完備的藝術教育或者審美教育，才有可能對學生進行相應的教育，因為教師本身所接受藝術教育的內涵與境界在根本上決定了學校藝術教育的質量與水平。對此，豐子愷一直耿耿于懷，他說：“我是一個圖畫教師，我曾擔任過好幾個普通學校的圖畫科，覺得中國現在普通學校的藝術科，都不能奏它的效果。這恐是因為辦學人和藝術科教師對于藝術科的誤解的緣故。不要說內地，就是通都大邑的普通學校的藝術科，也大半是誤解著。”[1]11可以看出，在藝術教育的現實問題之中，不僅僅是對學生進行教育的問題，而且更是首先對教育者進行教育與提高的問題，豐子愷的美育思想之所以一直對師范教育之中的美育較為關切，這就是其中的緣由。

在他看來，作為對學生進行藝術教育的教師以及教育管理者們之所以會對藝術教育產生誤解，其中最為主要的原因就在于對科學的過度崇拜，他說：“我看來中國一大部分的人，是科學所養成的機械的人；他們以為世間只有科學是闡明宇宙的真相的，藝術沒有多大的用途，不過為科學的補助罷了，這一點是大誤解。”[1]11從這個實例可以看出，在中國進入近現代以來，科學對中國文化的啟蒙的確起到了重大的積極作用，這對中國文化在科學素質上的先天不足與缺乏的確是一個劃時代的彌補，但是對于科學的過度崇拜也會導致重大的弊端，就像豐子愷所說的，科學注定在功利性、實用性上遠遠勝出審美或藝術，因而藝術與審美就會因為“無用之用”“超越性”被冷淡或者放棄。

針對過度崇拜科學而冷淡審美與藝術，豐子愷還列舉了生動的案例，他說：

我從前曾在兩個有體操專科的學校擔任圖畫科，主任者聘我的時光對我說道：畫材要選擇體操用具或動作姿勢的，可以使學生得著實用。這樣宗旨，不是圖畫科，卻是“體操插圖畫法”了；還有一個學校要我用博物標本當畫材，說道可以使學生得著實用；還有一個學校，主任先生看見齷齪的東西，有什么學生畫的木炭畫，說道這好處？又說道這種畫一文也不值，它的紙倒費去七八分大洋。[1]11-12

從這一現實問題出發，豐子愷把對藝術教育特性的探尋與對科學價值的比較連接在一起，他說：“就我所感受到的三個證據，可以推想一般主持教育者都有把藝術科想作科學的補助品的誤解的；不但圖畫，手工科的誤解也不少。我曾聽見說：有人參觀某校，這校中的會客室中的椅子都是學生們木工課內自制的，便賞贊不已；這種觀念都是藝術科的誤解。要訂正這種誤解，須要使得明白藝術教育的原理；要明白藝術教育的原理，請先討論藝術與科學的分別和藝術教育的意義。”[1]12所以，豐子愷極為重視師范的藝術教育與他對科學與藝術之間的區別進行的思索是完全一致的。

即便是在攸關民族存亡的抗戰時期，豐子愷仍對抗戰勝利之后的師范藝術教育念茲在茲，他渴望在勝利之后，能夠在教育、藝術教育上大展宏圖，為我國及民族的教育事業勵精圖治，他說：“予謂最近中國之藝術家，有許多已變成西洋人。他們學得西洋藝術之皮毛，欲硬把此皮毛種植于中土，而渾忘其為中國人，誠可笑也。藝術如此生吞活剝，藝術教育遂游離人生，而成為一種具文。普通中學校之圖畫，見者皆說‘我們外行看不懂’。普通中學之音樂，聞此皆說‘我們外行聽不懂’。此是何等不合理、不調和狀態委實非改革不可。我前日與彬然談最近擬草一文，題曰《改良中國藝術師范教育芻議》，亦是為此。乘此抗戰建國之期，我欲使中國藝術教育開辟一新紀元：掃除從前一切幼稚、生硬、空虛、孤立等流弊，務使與中國人生活密切關聯，而在中國全盤教育中為一有機體。”[2]從中既可以看出他對本土藝術的渴望，反對對西方藝術的生吞活剝，又可以看出他把藝術本土化、民族化的重任交付于藝術教育的初衷，因為如果只是重視藝術創作的提高，那還不能把藝術與生活尤其是與民眾的生活完全結合、融合起來，所以作為藝術教育者培養搖籃的師范教育是極端重要的。

二、藝術之“真”的時間性涌現狀態——對科學之真與藝術之真的比較

豐子愷對于科學研究或者歷史研究之中的“真”的認識是極為深刻、精辟的，他認為這種“真”只是一種“相符性”的“真”，而真的本貌及其存在的原初狀態如何才是最為根本的問題。也就是說，雖然科學與歷史研究都以“真”為最高的目標與準則，但是它們本身也只是把握“真”的途徑之一，其“真”的程度如何卻是另外一個問題。他說：“科學固然說是給我們人類幸福的，又是闡明宇宙真相的，然而所謂真相兩個字，非常難講，到底怎么樣可叫作真相，還是一個問題。科學都是從假定論的：譬如物理學者，一定先假定世間確有分子的物質的存在，然后可以立腳得住，實行他的研究。這基本的假定一動搖，物理學全部便推翻了；他如研究歷史的，也必先假定人類是大皆有意識的，他們看見了人的表情的變化，以為這種物的現象的背面，確有意識存在；又如研究社會學者，使人們勤職務，計幸福，他們假定幸福確是可企圖的，盡自己的義務確是有價值的。這種假定是否正確，還是一個問題，就是科學者所謂宇宙的真相，到底是不是真相也是一個問題。”[1]12

豐子愷對科學尤其是自然科學的理解有很大的偏差，比如對于自然科學研究中常見的“假說”的理解就是如此。假說的提出、論證是通向科學之途中的必要一環，因為不是所有的規律都能夠在現象之中得到完全的體現的，因而，假說既不是毫無根據的臆說、臆測，也不是科學的真理，而是還需要進行科學活動的進一步檢測、驗證或者證實，但是就整體而言，豐子愷還是指出了科學自身的價值及其局限，當科學的價值體現在對真理的追求及其得到驗證、證實、應用之時，這就是其價值的實現，但是，當科學一旦在人們的運用中超越了其合理的界限，那就會走向片面，就會帶來負面的影響，正如豐子愷所言，科學活動作為一個純粹客觀的、冷靜的、中立的、普遍性的人類活動，其特定的規則不可能適用于那些主客不分的領域——比如人生的幸福就是絕對不可能使用科學的數據來進行測量并驗證的，因為人生或者生活在構成上的特性正是意向性或者主體始終指向對象的，這也正是審美活動在構成上的最根本的特性，同理，審美教育、藝術教育活動也是如此。

按照豐子愷對人生幸福探究的思路進行下去，人生或者生活本身最為原初的、質樸的狀態正是興發著的、涌現著的、具有第一度真實性的“真”，這種“真”不是自然科學、歷史學科等所要尋求的那種“相符性”的“真理”，而且這種真理往往體現為自然科學之中的命題或者歷史研究之中的歷史事實，但是這些真理或者事實本身卻不一定顯示出意義與價值來，而在審美活動中，比如在藝術的欣賞活動中，觀眾對于一幅畫的激賞、流連、凝視卻是一個原發性的、源始性的、愉悅的行為，且畫中所傳達的意蘊或者“真”是有價值、有意義的，因為此畫作之所以如此吸引觀眾，就是因為其作為一個整體對觀眾有所超越、有所提升、有所更新，豐子愷就對審美活動的這種狀態與科學活動進行了對比，他說：“科學是根據了一種假定來闡明宇宙的真相的，藝術卻是不根基于假定來闡明宇宙的真相的：譬如一張海的畫，這是用藝術的方法來說明海的真相。但科學者卻不以為然，一定說要把海水蒸發了變成鹽分和水分等，或又把波浪的運動用物理的方法說明起來，然后說是海的真相。又如一塊石，藝術者畫了一塊石，表示石的真相。科學者定要把石打得粉碎，說明它含著云母長石……等成分，以為是石的真相。如今且看，到底畫中的海和石是真相呢？還是水分鹽分和長石云母是真相？這可以說科學的不是真相，因為一則科學所謂真相，是從假定上立腳的，假定的正確與否，還沒曉得；二則科學把海水分作水分鹽分，把石子分作云母長石，這時候不是表示海和石子的真相，是從海和石子移到了別種的東西鹽分水分云母長石上去。藝術的畫，倒是表示當時所看見的海和石子的真相的。”[1]11-12這意味著在對藝術作品的欣賞過程中，藝術作品之中的意蘊是興發著的，且具有審美活動作為一個整體性活動的所有特性，而不是像在科學活動之中的對象那樣是絕對客觀與中立的，審美活動自身就是一種興發著的、涌現著的、原發性的“真”。

因而，絕不能使用科學活動之中的真理來描畫藝術活動之中的真。豐子愷認為，如果拿科學之真來衡量藝術之真，就自然而然地產生偏見，他說：“科學者看見海的畫和石的畫，說道這不是真相，只有科學所表示的是真相，藝術所表示的和實際的世界相去甚遠，用這樣偏見的頭腦來排斥藝術，也是一個大誤解，原來科學和藝術，是根本各異的對待的兩樣東西，藝術科的圖畫，有和各種科學一樣重大的效用，決不是科學的補助品，決不可應用在植物標本畫或體操姿勢圖上，同科學聯關于實現的。”[1]13

他對藝術活動、審美活動作為一種興發著的、涌現著的愉悅活動的概括是——

凡事有沒有真的價值，都要經過最高法庭的審判的，這最高法庭便是哲學。科學和藝術的爭論，也要拿到這最高法庭去審判過。審判的結果，可以分明科學所示的，并不是事物的真相。譬如一塊石，科學者把它打得粉碎，分出云母長石來，科學者以為是明示石的真相了，其實石是石，云母長石是云母長石，它們是兩件事物，不過有關系的，決不是長石云母可以說明石的真相的；又如科學者依定理測知水是由汽變成的，水再冷將變冰的，這也不是水的真相，是水的未來和過去的變化或者水的原因結果。原來最高的真理，是在乎曉得物的自身，不在乎曉得它的關系或過去未來或原因結果，所以物的真相，便是事物現在映在吾人心頭的狀態，便是事物現在給與吾人心中的力和意義。[1]13

在這里，豐子愷所說的“哲學”上的“真”便是如上述所言質樸性的、原發性的、主客不分的生活或者體驗的狀態，而且這種狀態是帶有沖力的、興發著的、涌現性的，在審美活動的狀態中，還帶有愉悅性這一根本特質。更為重要的是——豐子愷從時間性的視角闡述了藝術之“真”存在的狀態——“不在乎曉得它的關系或過去未來或原因結果，所以物的真相，便是事物現在映在吾人心頭的狀態，便是事物現在映在吾人心中的力和意義”[1]13。顯而易見，其中的“力”所指的正是審美主體為審美對象所吸引，全神貫注地具身投入欣賞過程中，且注意力被強有力地牽引、持續，尤其是把這一句話之中的最為關鍵的文字——“力”“意義”“現在”——放在一起考究，關聯在一起，就會自然而然地發現藝術之“真”正是一個延續、延伸著的過程或者視域，而且這一過程或者視域是涌現著的——即“力”其實就是注意力被吸引及其延續的狀態。

因而，盡管豐子愷沒有把“現在”理解為一個前牽后掛的過程，或者理解為一個生成著的、興發著的內時間意識過程，這的確是有些遺憾，因為在與科學之中的時間性狀態——即因果關系的對比中，豐子愷把藝術之真理解為“現在”很有可能是一種在物理空間意義上的一個點，但是根據上下文來理解，還是可以發現其所言藝術之真的存在狀態——“現在”正是一個涌現著的審美行為的開展。

所以，豐子愷對藝術之真與科學之真的比較為其美育思想做了最為根本性的奠基，也就是審美教育活動也必將呈現為涌現著的愉悅狀態，且只能如此。

三、“使心安住在畫中”——藝術教育的目的及效果

由上述對科學之真與藝術之真的比較出發，豐子愷一再申述科學與藝術在“時間性”之上的根本差異，他認為科學把事物的關系指引向因與果，也就是指向過去與未來，因而在科學世界之中所存在的邏輯關系便是因果關系，也就是因果性的時間性關系；而在藝術作品之中的“物”“事”“人”卻只是一個與現實世界絕緣的狀態，與現實世界之中的因果相續沒有任何關聯，他說：

我們想求事物的真相，科學并不把事物的真相來示我們，卻把這事物的關系或過去未來或原因結果來示我們。這非但不是向事物的真相走近來，卻是把我們從事物的真相上拉遠去，把我們拉到別的事物的身上去。這樣看來，科學者非但不示物的真相，而且遮蔽物的真相，可以斷定一句：科學所示，不是物的真相。然則宇宙的真相是怎么樣的呢？依哲學的論究，是“最高的真理，是在曉得事物的自身，便是事物現在映于吾人心頭的狀態，現在給于吾人心中的力和意義”這便是藝術，便是畫。[1]14

豐子愷在這里事實上是指出了科學活動自身作為一種思維過程或者內時間意識過程的特性，這些特性可以從兩個方面進行理解：

其一，在這里所說的“拉遠”所指的正是在科研活動中，科學家必須保證所研究對象的絕對客觀、冷靜與中立。盡管在科學研究的過程中，科學家的情感體驗是極為豐富的、活躍的，而且這些情感往往體現為對科學研究的動力、熱情、渴望、追求等等，但是這些情感體驗卻不能直接滲透到科學研究的對象之中，在對象之中也絕無可能體現出科學家的主觀情感，不管在科學研究的過程及其成果里凝聚了科學家多少的心血與勞動。這就是所謂的行為與狀態的分離，在這里，“行為”所指的是純粹的科學活動，是在科學活動之中的那些對象以及圍繞或者指向這些對象所進行的純粹抽象而客觀的意識活動，“狀態”則是指在科研活動之中所滋生的、伴隨性的科學家的情感體驗。

其二，在這里所說的科學活動之中的“過去”與“未來”正是科研對象在邏輯上存在的因果鏈條，不僅僅因果是前后相繼的，由前因決定后果，而且會形成因果的鏈條，這就是“過去”與“未來”在科學活動之中的體現，因而豐子愷既揭示了科學自身在數理邏輯上的嚴謹、嚴密和客觀，同時又揭示了科學家在對這樣的對象進行研究之時，其內時間意識構成上的理性特性，這一理性特性使得科學家的思維與意識只能跟隨科研對象的因果鏈條亦步亦趨。

藝術作品之中的人、事、物則不然，其存在絕不是純粹客觀的、中立的、冷靜的，而是只能在讀者業已完成或者正在進行的欣賞活動過程之中才會存在，而且這些人、事、物的存在狀態正是——“事物現在映于吾人心頭的狀態”，在這里，“現在”絕不是一個空間上呈現絕對勻速運動的一個點，而是一個延伸著的時間視域，當然，這一時間視域自身絕不是一個孤立存在的主體或者主體的意識，而是主體始終指向對象或者主客不能分離、分開的狀態。在豐子愷的描述中，這一狀態正是一個注意力被藝術作品所吸引，而后注意力持續地得以持存的過程，用他的話說，那就是——“力”。

豐子愷精微地描述了藝術欣賞過程的興發或者生成，他說：

因為藝術是舍過去、未來的探求，單吸收一時的狀態的，那時候只有這物映在畫者的心頭，其他的物，一件也不混進來，和世界一切脫離，這事物保住絕緣的(isolation)狀態，這人安住(repose)在這事物中；同時又可覺得對于這事物十分滿足，便是美的享樂，因為這物與他物脫離關系，純粹的映在吾人的心頭，就生出美來。[1]14

在豐子愷對藝術作品可以使時間停留在現在的描述中，其語言與思路與叔本華的思想極為相似。在叔本華看來，藝術就可以很完滿地承擔認識“理念”的重任,而且本色當行，自有其不可替代之處。之所以得出這樣的結論，叔本華是基于與自然科學的比較。叔本華認為，自然科學比如數學研究的是那些赤裸裸的形式，在這些形式中，對于作為個體的主體的認識，理念就分化為雜多，因而，所研究的就是時間和空間。因而，叔本華總結說：“這一切以科學為共同名稱的(學術)都在根據律的各形態中遵循這個定律前進，而它們的課題始終是現象，是現象的規律與聯系和由此發生的關系。”[3]258這表明科學尤其是自然科學的價值在于始終要追求最新的成果，而且這一成果就是體現于對新的“關系”——即由“時間”參與其中并造成的“關系”的發現，當然，這里所說的時間是自然科學意義上的時間，而且新的發現一定要取代舊的，而科學活動的過程自然也是受到這樣一種價值的推動才是可能的，才是有意義的。科學活動一刻也不能停留，因為新的現象一定會在新的時間關系之中產生。叔本華說：“科學追隨著四類形態的根據和后果(兩者)無休止，變動不盡的洪流而前進的時候，在每次達到目的之后，總得又往前奔而永無一個最后的目標，也不可能獲得完全的滿足，好比人們(向前)疾走以期達到云天和地平線相接的那一點似的。”[3]258因而在這里，叔本華直接提出了一個問題——與自然科學無法擺脫“時間”、無法擺脫“關系”相反的維度：“然則在考察那不在一切關系中，不依賴一切關系的，這世界唯一真正本質的東西，世界各現象的真正內蘊，考察那不在變化之中因而在任何時候都以同等真實性而被認識的東西，一句話，在考察理念，考察自在之物的，也就是意志的直接而恰如其分的客體性時，又是哪一種知識或認識方式呢？”[3]258他的回答非常簡捷明確——“那就是藝術。”[3]258

既然藝術與科學的區別業已在“時間性”的維度得到了解決，從而更加凸現了藝術活動自身的價值及其狀態，那么，在豐子愷看來，審美教育或者藝術教育的狀態及其本質也就迎刃而解了，他說：

本了這理論來實施藝術教育的手段，便是要使學生了解藝術的絕緣的方法，譬如，第一要使描寫圖畫的模型，他們不可聯想到實用上去，但使描出當時瞬間的印象。看畫的時候，也要注意使心安住在畫中，但賞畫的美，決不可問畫中的路通哪里，畫中的人姓甚，畫中的花屬何科，否則他們仍舊不算懂得藝術科。而且他們所描的畫，所看的畫，都值得一幅歷史地理博物的插圖，變了科學的一部分，還有什么藝術的價值呢？這個話似乎欲望太奢，又似太近理想，其實我仔細想來，非這樣辦法，不能滿足地奏藝術教育的效果的。[1]14

豐子愷認為，輕視藝術教育，尤其是拿實用的科學來替代藝術，用科學教育來替代藝術教育，勢必會引發教育的危機、人格成長的危機與中國社會之前途的危機。

豐子愷還進一步把藝術活動之中的“美”與“真”作了統一性的論述，也就是藝術作品之中的“真”的存在狀態是“美”的，而且在這里所說的“美”也絕不是只是一種含混的、情感上的詩意表達與抒寫，而是正如上述對豐子愷美學思想中時間性之思的分析那樣，“美”所指的正是作為一個完整的統一體存在的審美活動自身，其最為根本的構成是主客不分的，且其最為源始的存在狀態是興發著的、涌動著的、如豐子愷所言充滿“力”的過程，而且他還把“真”的這種涌現著、興發著的存在狀況的保存稱為——“哲學論究的最高點”[1]15，他說：

科學所示不是真相，藝術所示，確是真相，又生出一個美字來，因此我們就分了知的和美的兩個世界。科學和藝術非但不相附屬，而且是各一世界的，有關系的是知的世界，絕緣的是美的世界，所以我們看一幅風景畫的時候，完全的灌注精神在這畫中，并不想起畫以外的東西，畫的鏡框，簡直是把人世隔絕的東西，我們但在畫里鑒賞它的美，并不問畫中的山路通哪處，畫中的農夫是怎樣的人，畫中的山的背面有否住人，更不想這畫的材料怎么樣，值多少錢了。又我們作畫時，眼前的風景，我們但感得它的形狀、調子、色彩和表情，決不想到這地方是屬何省何縣的，這山有什么出產等關系的事體的，因為我們看畫作畫時，已遷居到另一個世界——美的世界——上去，這世界和別的世界完全斷絕交通的。[1]15

其中，豐子愷所提到藝術欣賞過程之中的“灌注精神”正是一個審美主體的注意力被強有力地吸引，而藝術作品之中的“真”的呈現狀態正在其中或者正是如此，在此，豐子愷還專門把藝術與科學的差異列出如下九條：

(1)科學是連帶關系的，藝術是絕緣的；

(2)科學是分析的，藝術是理解的；

(3)科學所論的是事物的要素，藝術所論的是事物的意義；

(4)科學是創造規則的，藝術是探求價值的；

(5)科學是說明的，藝術是鑒賞的；

(6)科學是知的，藝術是美的；

(7)科學是研究手段的，藝術是研究價值的；

(8)科學是實用的，藝術是享樂的；

(9)科學是奮斗的，藝術是慰樂的。[1]15-16

通過上述深刻透辟的論述，豐子愷認為，藝術與科學都是人生修養中兩個不可或缺的方面，如果僅僅把藝術看作是科學的輔助品，在教育上就會自然而然地造成重大的缺陷。豐子愷說：“學生的精神上，缺少了一項藝術的享樂的和安慰的供給，簡直可說變成了不完全的殘廢人，不可稱為真正的完全的人。因為這種藝術的安慰，實際上可以不絕地使我們增加作事上的努力。譬如圖畫、唱歌、游戲，不明白藝術教育的人都以為是模仿小孩子的嬉戲罷了，沒有多大的價值，刪除了這種功課，使他們專心攻究正課，看來好像得益的，其實損失多了。”[1]16這些論述都顯示出他在藝術教育、審美教育思想上的完整性與系統性，具體體現在——藝術教育之所以必須與必要，正是因為藝術是人生不可或缺的慰安，藝術作品之中的“真”在存在狀態上是涌現著的、時間性的，通過藝術作品不僅可以直接把握住人情、事物之真，而且能養成和諧的、開豁的人格境界。

[1] 豐子愷.豐子愷文集：第1卷[M].杭州：浙江文藝出版社、浙江教育出版社，1990.

[2] 豐子愷.豐子愷文集：第7卷[M].杭州：浙江文藝出版社、浙江教育出版社，1992：68-69.

[3] 叔本華.作為意志和表象的世界[M].石沖白，譯.北京：商務印書館，1982.

ABSTRACT: Feng Zikai not only attached importance to art education, particularly in normal schools, but also paid close attention to the fundamental differences between art education and science education. In his view, science, with its pursuit of absolute objectives and constant and universally applicable laws of logic or knowledge, is atemporal or non-temporal while aesthetics pursues a purely temporal process in that specific aesthetic activities are always based on specific aesthetic objects. Therefore, the constant, the universal and the general are not involved. This led Feng Zikai to think that "truth" in works of art not only has a temporal existence from its very beginning but this existence is also first degree and immediate. He further analyzed the differences between of the truth of art and the truth of science and their myriad manifestations.

Keywords: Feng Zikai; art education; truth; temporal; temporalization

(責任編輯：紫 嫣)

The Temporal Mutation of "Truth" in Works of Art: On Feng Zikai′s Comparison between Art Education and Science Education

LIU Yan-shun1, FANG Zan-zan2

(1. College of Literature, Zhejiang Normal University, Jinhua 321001, China; 2. Cixi City Center Primary School, Cixi 315300, China)

2017-05-22

國家社科基金項目《現象學美學中的時間性思想及其效應研究》(16BZW024)的階段性成果。

劉彥順(1968—)，男，安徽碭山人，文學博士，浙江師范大學人文學院教授，博士生導師，主要從事文藝美學、美育理論、現象學哲學及美學研究；房贊贊(1983—)，女，本科，浙江慈溪人，浙江慈溪市城區中心小學教師，主要從事美育理論研究。

B83-0

A

2095-0012(2017)05-0054-07

①轉引自王安國、吳斌主編《全日制義務教育音樂課程標準(實驗稿)解讀》，北京：北京師范大學出版社，2002年，第6頁。