杜威對審美經驗的身體重釋及其美育指向

李 震

(浙江師范大學 人文學院，浙江 金華 321004)

杜威對審美經驗的身體重釋及其美育指向

李 震

(浙江師范大學 人文學院，浙江 金華 321004)

杜威改造了傳統經驗概念，認為經驗就是生活。審美經驗是一個經驗發展到頂端出現的經驗，也是生活經驗之流中的突出部分。審美經驗內含了身體維度，身體感覺經驗具有工具性的價值。杜威的理論為美育提供了身體層面的實踐指向。

審美經驗；身體；美育；杜威

一、對經驗概念的改造

杜威曾經總結過歐美哲學傳統中經驗概念的五個要義：(一)經驗首先是一種認識事件，經驗的意義主要在于它與認識的關系；(二)經驗主要是一種精神性的東西，它促使內部經驗是否符合外部世界的問題產生；(三)經驗是對某物是什么的單純記錄和被動接受，經驗的認識論價值在于其作為表象；(四)經驗是離散狀態的、簡單個別的感覺要素的聚合，經驗中不具備連續性；(五)由于經驗以感覺來界定，所以它與思考或理性相對立。[1]可以說，杜威的總結觸及了傳統經驗論的軟肋。有鑒于此，杜威對經驗概念進行了改造。

在杜威看來，經驗與自然相聯系，自然代表著經驗產生的周圍環境，它源自于有機體與周圍環境的相互作用。杜威認為，“經驗是有機體與環境相互作用的結果、符號、回報”，[2]25相互作用的模式是“做”與“受”。“經驗首先是一種經歷的過程，一種經受某種事情的過程，一種遭受和激情，一種情感——在這些詞的本義上——的過程，換句話說，經驗不過就是同時的做和遭受。”[3]在杜威那里，經驗具有基礎性的地位，我們本身就生活在經驗之中的，換句話說，我們作為有機體，為了適應環境，就得做出相應的反應，這就是所謂的“做”；而周圍環境不斷變化，也承受著來自有機體的作用，這就是所謂的“受”。打個比方，經驗就像一池水，我們就像水里的魚，魚在水里游動，改變了水的狀態，水也反作用于魚，隨時改變魚的運動狀態，魚無論到哪里，都還是在水中，是池水的一部分，兩者是互不分離，又相互作用，共同存在。“做”與“受”不斷地相互作用，經驗不斷產生，只有這樣才能推動整個人類社會向前發展。

杜威在《經驗與自然》中對經驗有過這樣的描述：

經驗是一個詹姆斯所謂的具有兩套意義的字眼。好像它的同類語生活和歷史一樣，它不僅包括人們作些什么、遭遇些什么，他們追求些什么、愛些什么、相信和堅持什么，而且也包括人們是怎樣活動和怎樣受到反響的，他們怎樣操作和遭遇，他們怎樣渴望和享受，以及他們觀看、信仰和想象的方式——簡言之，能經驗的過程。經驗指開墾過的土地、種下的種子，收獲的成果以及日夜、春秋、干濕、冷熱等等變化，這些為人們所觀察、畏懼、渴望的東西；它也指這個種植和收獲、工作和愉快、希望、畏懼和計劃。求助于魔術或化學、垂頭喪氣或歡欣鼓舞的人，它之所以具有“兩套意義”，是由于它在其基本的統一中不承認在動作和材料、主觀和客觀之間有什么區別，但是認為在一個不可分割的整體中包含著它們兩個方面。[4]8

從這段話可以得出以下幾點：第一，經驗是原初性的，沒有所謂的主客之分，主客體只是經驗的兩個方面；第二，經驗既是名詞性的，指向過去，又是動詞性的，指向現在以及未來，包括正在做的過程及其結果；第三，經驗不是主體對世界的一種反映，經驗本身就是世界。這繼承了威廉·詹姆斯的看法。詹姆斯曾說：“我把直接的生活之流叫做‘純粹經驗’，這種直接的生活之流供給我們后來的反思與其概念性的范疇以物質材料。”[5]可見，杜威所謂的“經驗”無所不包，是組成宇宙世界的基礎，杜威將其形容為我們所遭遇的物質世界以及精神世界，是一個不可分割的整體，所以，經驗就代表著我們生活的世界。

簡言之，杜威賦予了經驗以本體地位，指出“經驗就是生活”，它源自于有機體與環境的一種相互作用，是過程與結果的統一，它強調情境的作用，具有動態性，指向未來的特點。這種對經驗概念的徹底改造，克服了傳統二元論的束縛，人在接觸環境中，不再區分出主體、客體，而是相互作用，相互參與，相互影響。這種經驗概念為重釋審美經驗鋪平了道路。

二、從一個經驗(an experience)到審美經驗

經驗是有機體與環境相互作用的產物，環境是不斷變化的，也因為如此，有機體也在不斷調整自己，經驗因此源源不斷，就人類社會而言，經驗可以被理解為人與周圍環境的相互作用而產生的生活經驗，這種生活經驗生生不息，但并非所有的生活經驗都是審美經驗，從生活經驗到審美經驗，中間還有一個中介者，這就是杜威所說的“一個經驗”。在杜威看來，“我們在所經驗到的物質走完其歷程而達到完滿時，就擁有了一個經驗”。[2]41這一描述顯然不夠具體。何謂“完滿”，怎么才算“走完其歷程”？這些問題需要進一步解答。

首先，“完滿”與“走完其歷程”是相輔相成的，這揭示了一個經驗的整體性和連續性。杜威認為，“這一個經驗是一個整體，其中帶著它自身的個性化的性質以及自我滿足”,[2]41一個經驗的“每個相繼的部分都自由地流動到后續的部分，其間沒有縫隙，沒有未填的空白”,[2]43當我們把握到一個經驗的時候，這個過程是連續的，中間沒有間斷，比如我們在聽一場音樂會，從音樂會開始的那一刻，我們就沉浸于音樂之中，我們與周圍環境相互協調，處在一種和諧的狀態，這種狀態一直延續到音樂會結束，此時就可以說，我們擁有了一個經驗。在擁有一個經驗的時候，人們幾乎感受不到它，作為主體的人是徹底融合在其中的。

其次，一個經驗是情感性的，但同時也是有目的的、理智的、集中的。杜威承認“使一個經驗變得完滿和整一的審美性質是情感性”，[2]48然而情感的參與并不意味著情感的泛濫。杜威認為，一個經驗需要情感，但需要理智的節制，一個經驗“從最終的意義上講，它們是理智的”，[2]43許多生活經驗不能成為一個經驗的原因就是因為它們是散漫的、麻痹性的、沒有目的的。一個經驗要想具有整體性，在其走完歷程的過程中，有情感投入，但也必須學會節制，帶有目的與理智，這樣才能不間斷，相對集中于經驗本身，達到某種平衡。

最后，一個經驗是“做”與“受”的平衡。在杜威的哲學里，“做”與“受”是經驗不斷產生的一種形式，有機體與環境相互作用就是一個“做”與“受”的過程，兩者不斷調整以適應對方，相互促進發展。杜威認為，經驗是有機體的“做”與環境的“受”相互作用而產生的，而且這種相互作用成為一種關系，這種做與受的關系達到平衡的時候，才會有一個經驗的產生，一個經驗才是完美的。相反，“太多的做，或者太多的接受性，或任何一方的不對稱，都會使知覺變得模糊，使經驗變得片面和扭曲”。[2]52

一個經驗可以被視為審美經驗產生的前期準備，因為在杜威看來，一個經驗具有審美性質，審美經驗并非是神秘之物，它是一個經驗的集中與強化，是一個經驗的清晰化的表達。審美經驗又是如何發生的呢？杜威形象地描述了一個向山下滾動的石頭是如何擁有具備了審美性質的一個經驗的：

石頭帶著欲求盼望最終的結果；它對途中所遇到的事物，對推動和阻礙其運動，從而影響其結果的條件感興趣；它按照自己歸結于這些條件的阻滯和幫助的功能來行事和感受；以及最后的終止與所有在此之前作為一種連續的運動的積累聯系在一起。這樣，這塊石頭就將擁有一個經驗，一個帶有審美性質的經驗。[2]46

從這段描述中可以看到審美經驗的產生機制：一是欲求目的，這是審美經驗開啟的動力；二是其中的阻滯作用，阻滯讓經驗具有了節奏性，這種節奏使經驗避免了單調與重復；三是連續性，即審美經驗是不間斷的發生，是連貫的。

就運動機制而言，審美經驗仍然遵守“做”與“受”的相互作用這一基本原則。習慣上，審美經驗強調的是接受的一方，即審美經驗是某一對象在接受者一方產生的一種特殊效果，但杜威并不贊同這一傳統說法。他認為：“人們也許會做得精力充沛，受得深刻而強烈。但是，除非它們相互聯系并在知覺中成為一個整體，所做的東西就不是審美的。”[2]59換言之，在審美經驗的產生中，制作與欣賞是相互補充的，審美經驗并非僅僅產生于接受的一方。“審美經驗僅有而獨特的特征正在于，沒有自我與對象的區分存乎其間，說它是審美的，正是就有機體與環境相互作用以構成一種經驗的程度而言的，在其中，兩者各自消失，完全結合在一起。”[2]289從這里可以知曉，審美經驗源自一個經驗，與一般經驗不同的是，審美經驗是一種完滿的經驗，在程度上更為趨向于經驗本身，而且在審美經驗發生之時，自我與對象是相互作用，融合在一起的。

在杜威看來，一個完整的經驗有其生長的動態過程，有開端、發展、高潮，而審美經驗正是一個經驗發展到頂端出現的經驗，兩者的區別是程度上的，而不是質的。杜威認為，“只有在先前長時間持續的過程發展到一個突出階段，一個橫掃一切的運動使人忘記一切，在這個高潮中，審美經驗才會凝結到一個短暫的時刻之中”。[2]65一個經驗在其發展歷程的最頂端才是審美經驗，它是活生生的生活經驗。杜威并不否認生活經驗的繁雜，在他看來，生活經驗就像一條流淌的河流，但是這條河流并不一定是持續不斷的，生活經驗的特點就在于它的不持續性與繁雜性，就像我們每天的生活一樣，我們總會感覺如果沒有明確的目標的話，我們的時間總是會被打碎，被各種各樣的瑣碎事物所占據，忙忙碌碌，卻沒有任何成就感，這就是生活經驗間斷性的最好證明。而審美經驗的不同之處就是它是不間斷，有開始、發展、高潮、結束的完整的經驗，這就像我們心無旁騖地做一件事，沉浸其中，獲得愉悅，而當我們反觀這個經驗的時候，我們就可以稱之為“審美經驗”。一句話，審美經驗也就是生活經驗之流中的突出與高潮部分，如果把生活經驗比作一個風平浪靜的海面的話，那么審美經驗就是生活經驗里掀起的朵朵美麗浪花。審美經驗雖然是短暫的，但由于生活經驗不斷涌現，就存在審美經驗不斷出現的可能性，理論上說，只要經驗經歷一個完整的發展過程，審美經驗就會出現。至此，“生活經驗→一個經驗→審美經驗”這樣一條線索在杜威的美學中顯現出來。

三、審美經驗的身體維度

在杜威的重釋下，審美經驗從根源上來說是人與周圍環境相互作用的產物，它本身并沒有脫離生活經驗；從發生機制上來說，審美經驗的發生動力是需要、沖動與欲求，與身體相關；從運動機制上來說，審美經驗是有目的的經驗，它具有理智、實踐的因素，在情感、能量、節奏的指引之下，蘊藏于身體過程中。由此，審美經驗內含了身體的維度。

杜威哲學一直以來都在批判傳統的二元論思維方式，其中包括身體與心靈的對立，杜威認為，“所有心靈與身體、靈魂與物質、精神與肉體的對立，從根本上講，都源于對生活會產生什么的恐懼”。[2]26在杜威看來，哲學源于人類對確定性的尋求，因此，才會有諸如柏拉圖的“理念”、黑格爾的“絕對精神”等，在這些思想背后，現實世界都是可變的，某種精神世界才是永恒的，人類內在的對偶然性的恐懼，使人類渴望尋找確定性，隨之而來的是精神、心靈相對于物質、身體有著無可比擬的優越性，這就是身-心的對立根源所在。在杜威的哲學邏輯中，這種對立的身心觀是不存在的，身體與心靈本身就是統一的。杜威將世界看成是有機體與環境相互作用的經驗世界，在這個經驗世界里，世界本身就是流變的，人類自身不應該恐懼偶然性，有機體通過與環境互動，兩者相互適應，就已經能夠促進自身的發展。因此，在杜威的經驗哲學里，去除了人類對偶然性的恐懼，身體和心靈都是經驗世界的一部分，心靈本身就與有機體聯系著，“沒有這種聯系，動植物就會死去；沒有它們(有機體)，最‘純粹的’心靈也不會繼續下去”。[2]177-178在杜威看來，這個自然的世界存在那里，并不存在一個超越自然的精神世界統治著自然世界，“這個世界就是認識的題材，因為心靈就是在那個世界里面發展出來的”。[4]177既然心靈本身就屬于這個自然的世界，它跟身體的地位應該就是平等的，兩者的區別只是在功能上面，即心靈在意識層面指導身體性的行為，身體是心靈意識的延伸與擴展。

舒斯特曼曾指出，杜威視野中的審美經驗是對生活經驗的關注、感受與集中，生物學因素形成了審美經驗的根基，并因此塑造了我們關于美的藝術和想象性思維的、最具精神性的體驗。[6]252以生物學為原點，杜威將身體維度引入對審美經驗的闡釋之中，這為審美經驗帶來了兩個方向上的變化：其一，身體的參與讓審美經驗容納了生理上的需要、欲望等成分，審美經驗不再是心靈化的神秘經驗，而是成為接地氣的審美化的生活經驗；其二，審美經驗因為身體的參與也被賦予了積極的創造性，身體不再是被心靈操控的身體，而是具有生產性、創造性的身體，身體甚至造就了一個新的世界。在杜威看來，這種創造性既在于創造新的、異于尋常生活經驗的審美經驗，也在于創造新的審美生活。

身體的維度一方面是生物性的欲望本能的維度。當杜威將身體引入審美領域，也就意指欲望是審美的一部分。在杜威看來，每一個經驗都源自最初的沖動，而“沖動成為完整經驗開始，是因為它們來源與需要”。[2]67也就是說，審美最初的動力是源自于欲望需求。杜威還重新解釋了感覺的含義，他認為，“感覺”本身具有很寬泛的含義，“它幾乎包括了從僅僅是身體與情感的沖擊到感覺本身的一切——即呈現在直接經驗前的事物的意義”。[2]25換句話說，通過身體性的感官知覺，我們能夠最直接的理解現實事物呈現出的意義，這種意義的呈現其實就是審美意義的涌現，而審美意義涌現的基礎是人的身體感覺。所以杜威才認為“為了把握審美經驗的源泉，有必要求助于處于人的水平之下的動物的生活”。[2]21杜威想利用生物學的視角，讓審美回歸感性，強調這種感官的靈敏性。在審美活動中，“審”這個動作不一定就是傳統的“看”，這個“審”往往是作為主體的人對周圍環境的敏銳觀察，這種敏銳的感覺是將普通的生活經驗推向審美經驗必不可少的一個步驟。換句話說，身體提供了感官的敏銳性使人們能夠用審美的眼光看待生活經驗。

既然身體成為訓練審美眼光的重要因素，那么身體本身所具有的欲望、需要等因素理所當然地成為審美的一部分。杜威曾對康德的審美經驗論進行了批判。康德是審美經驗無功利的奠基者，但在杜威看來，“它(康德心理學)假定所有的‘快感’，都完全是由個人與私下的滿足構成的，‘觀照’所帶來的快感卻被排除在外”，[2]296杜威認為，每一個經驗都有沖動、需要、欲望的成分，只有我們在生活中變得麻木不仁的時候，這種欲望才會消失，而欲望的消失恰恰也就意味著對生活經驗失去了更多的激情。因此，杜威認為：“在審美對象中，強烈的感性性質占據著主導地位，這本身，從心理學上說，就證明了欲望的存在。”[2]296而杜威所謂的感性性質，很大程度上是指身體感覺。杜威將身體的維度引入對審美經驗的理解當中，使審美經驗有別于傳統心靈化的經驗，而使它成為生活經驗的一種，它有賴于身體感官，身體感覺決定著審美經驗能否出現。

另一方面，身體的參與促使審美經驗具有了創造性。按照杜威的觀念，我們處在一個有機體與環境相互作用的經驗世界，環境不斷變化，有機體也隨之改變，以適應環境，達到與周圍環境的平衡，審美經驗在這種平衡狀態下出現，也就是說，有機體與環境之間是一個不斷打破平衡又重現平衡的動態過程。而身體是我們接觸世界的第一媒介，“活的身體將活的生物與其環境主動聯系起來，因此，提供意義真正的可能性”。[7]為了適應環境的不斷變化，第一需要調整的便是我們的身體，換句話說，身體實際上處在一種未知狀態，這種未知性使身體具有無限的可能性與創造性。

那么，身體如何具備創造性呢？原因在于身體具有重構感覺的作用，它讓各個感官之間聯合起來，創造出完整的體驗過程，身體又與心靈的統一，創造出新穎的審美意義。杜威并不是如康德一般在意審美經驗“純”或者“不純”，在他看來，審美經驗就是活態化的生活經驗，它的重點是感受、體驗生活經驗，利用身體感覺創造出異于尋常生活經驗的審美化的經驗。杜威認為，生活經驗之所以與審美經驗分離，是因為“許多的經驗中，我們的不同感官并沒有聯合起來，說明一個共同而完整的故事”。[2]24換句話說，身體要發揮重構感覺的作用，將視覺、觸覺、聽覺等聯合起來，這種聯合不僅是感覺間的聯合，也是感覺與意義的聯合。舉例來說，在面對一道精美菜肴的時候，如果我們只用嗅覺與味覺去吞咽這道菜，那只能說我們在吃菜，并不能到達品嘗這道菜的境界，那么這個時候我們所獲得的經驗并不能是審美的；而當我們利用身體的重構作用，從色、香、味等方面重新嘗試這道菜，打通我們的身體感覺，利用身體的感官創造出不同于品嘗其他菜肴的體驗，甚至通過這道菜聯想到菜所代表的文化含義時，我們所獲得的愉悅，才是真正意義上的審美愉悅，身體的創造性也正體現于此。面對生活經驗，我們不僅要用身體去體驗、感受，還要在身體感覺的基礎上，用心去體會，這就是杜威所說的“進入表面之下的感覺的融合”。“正因為這種重構，視覺藝術也具有某種樂感，我們常說建筑是流動的音樂就是在這種意義上說的；而且也因為這種重構，音樂藝術亦具有畫面的特質。”[8]身體感覺之間具有天然的潛在聯系和相互作用，使我們在審美活動中能夠創造出新穎的經驗，在不確定的、流動的生活經驗中，身體對感覺的重構是創造出審美經驗的根本原因，這種創造性也使人的日常生活能夠不那么庸常，能夠獲得更為深刻的審美體驗。

四、美育指向：工具性的身體經驗

杜威的論述使審美經驗在美學知識體系中的位置獲得了重估，這一重釋讓我們看到，人們可以通過身體訓練，增進自身的感知能力，豐富生活經驗，從而獲得深化審美經驗的能力。其中，身體感覺經驗具有工具性的價值，這使得杜威的理論為美育提供了身體層面的指向。

實用主義也被稱為工具主義，工具主義的含義是指“觀念、思想、理論是人用以使其行動取得成功的工具，因而它們能否使人的行動取得成功便成為它們的真理的標準”。[9]這種思維方式影響了杜威對許多問題的思考，也包括審美領域。杜威的美學剝離了審美經驗的神秘性，使之顯現出“源于日常經驗，由生活經驗集中和強化而來”的本色。更重要的是，審美經驗不僅是通過“看”來體會的，還可以通過“練”來加強，以此為指引，杜威構想了強化審美經驗的途徑：通過身體訓練，完善人的感知能力，豐富并創造經驗，讓生活經驗審美化，最終讓生活更加美好。杜威審美經驗論的工具主義傾向就體現在它使身體訓練取得了合法性，身體經驗得以被錘煉，直至達到審美化的效果上。

本文已經提及，杜威身心統一的觀念恢復了身體在審美領域的地位，不僅如此，杜威在審美經驗論的基礎上，賦予了身體訓練以滋養身體感覺、培育審美經驗的作用。舒斯特曼在《實用主義美學》中提到：“對杜威來說，沒有任何東西可以與審美經驗那充實的當下直接性相媲美。”[10]35經驗之所以是審美的，是因為它對生活的直接感受，重點在于用審美的眼光觀察生活，用我們的身體感受周圍的世界。杜威利用生物學的方法教導人們要向動物學習，向野蠻人學習。學習什么？就是學習敏銳的感覺能力。“野蠻人的生活在許多情況下是呆滯的。但是，當野蠻人在極為活躍之時，他對周圍世界的觀察力最為敏銳，他的精力最為集中。”[2]21只有當感覺能力無比敏銳的時候，人們才能夠集中注意力于他們所感受的世界，正如阿諾德·貝林特所說的，“美感具有特別豐富的可能性，因為通過身體多重感官的作用，我們對被建構的環境的感知力得到了增強”。[11]這說明，通過身體訓練，完善人的感知能力，從而增強身體經驗，獲得更多更好的審美經驗是可行的。

就身體訓練而言，杜威本人就有切身感受。他曾認真修習過亞歷山大技法。亞歷山大技法是一種身體訓練法，由美國著名身體治療學家亞歷山大(F.M. Alexander)創立。技法的理論來源是亞歷山大對自己特殊經歷的反思與總結。亞歷山大曾因為一個不良的身體習慣動作而失聲，他通過觀察自己的身體動作發現，即使自己有意識地去改變那個不良動作，但是因為習慣的原因，總是會失敗。通過調查研究，亞歷山大得出結論：“通過良好的姿勢和自我使用來達到身體、認知和道德的改進。”[6]290杜威贊同亞歷山大的觀點，并認為亞歷山大的身體觀念為他提供了具體的“實體”，來填充他的理論觀念的“框架形式”。杜威作為亞歷山大一個長期忠實的學生，不僅研習他的文本，為亞歷山大的三本著作寫過充滿贊頌性的介紹，更通過亞歷山大技法來訓練自己，認為亞歷山大技法對自己身體素質的提升起到了很大的作用。

身體感覺是審美活動的重要一環。杜威倡導通過身體訓練，提高感知能力，深化審美經驗，這種審美觀也符合美學史上審美離不開感性的觀念。鮑姆加登創立美學是為了研討如何完善人的感性認識，感性認識與人的感知能力直接相關，那么人的感受力就直接關系到人是否能夠去審美。舒斯特曼認為：“我們的感性認識依賴于身體怎樣感覺與運行，依賴于身體的所欲、所為和所受。”[10]352換言之，身體感官層面的感受、體驗是感性的根本，而感性作為審美的最重要的內容，感受和體驗自然成為審美不可或缺的重要因素，因此，提高身體層面的感知力有利于人們獲得更充分的審美體驗。杜威談及藝術欣賞時說：“從藝術作品的立場看，其一大功能就是沖破我們養成的生活習慣所形成的、阻礙我們的敏感與熱誠的藩籬，沖破我們特殊職業在我們的周圍豎起的層層屏障，而讓我們的感覺、我們的視覺、我們的聽覺和運動感接受清新的洗禮，使他們重新意識到環繞著我們的事物，更加深刻地意識到它們的存在。”[12]這就是說，面對藝術作品，我們需要用我們的身體感官，用視、聽、觸等手段，直面藝術作品和審美經驗本身，從而獲得審美享受。審美經驗的直接性也決定了身體感官在審美過程中發揮重要作用。舒斯特曼曾提到，杜威審美觀的最終標準是經驗，“他的知識工具主義理論，將所有探究的最終目的——包括科學的和美學的，不是視為單純的真理或知識本身，而是視為更好的經驗和經驗價值”。[10]35換言之，杜威審美經驗論的最終目的是讓人們學會感受、體驗，學會發現、更新、創造，以求獲得更好的經驗。審美經驗的獲得能夠提升我們的生命力，讓我們的生命體驗更為豐厚和深刻，因此，通過不斷訓練我們的身體感覺，提升我們對美和藝術的感知力，就顯得十分必要。杜威強調了身體對審美經驗的作用，樹立和充實了美育的基本原則和具體形態。這些美育思想的最終落腳點都在于人的生活，而強調行動、實踐與效果的思維方式，體現的正是杜威美學的工具主義傾向。這種將身體經驗工具化的做法，也讓審美經驗更多地承擔起了引導、改造人類自身的責任。

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[3] 陳亞軍.哲學的改造：從實用主義到新實用主義[M].北京：中國社會科學出版社，1998:110.

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[12] 杜威.杜威全集 晚期著作:第13卷 [G].馮平，劉冰，胡志剛,等，譯.上海：華東師范大學出版社，2015:309.

ABSTRACT: Dewey transformed the traditional concept of experience, maintaining that experience is life. Aesthetic experience is the culmination of experience as well as the prominent part of the stream of life experience. Aesthetic experience includes a physical dimension in that physical sensory experience has an instrumental value. Dewey′s theory provides a practical aspect of physical practice for aesthetic education.

Keywords: aesthetic experience; body; aesthetic education

(責任編輯：劉 琴)

Dewey′s Reinterpretation of Aesthetic Experience and Its Implications for Aesthetic Education

LI Zhen

(College of Humanities, Zhejiang Normal University, Jinhua 321004, China)

2017-07-03

國家社會科學基金重大項目《西方美育思想史》(15ZDB024)階段性成果。

李震(1976—)，男，江蘇南京人，博士，浙江師范大學人文學院副教授，主要從事美學和藝術人類學研究。

G40-014

A

2095-0012(2017)05-0021-07