論劇場藝術體驗與大眾審美教育

徐 璐

（武漢大學 哲學學院，武漢 430072）

論劇場藝術體驗與大眾審美教育

徐 璐

（武漢大學 哲學學院，武漢 430072）

劇場是戲劇表演的場所，劇場藝術體驗是一種具有綜合性、場所性、集體性和及時反饋性的藝術體驗。大眾走進劇場后，便成為了演員或觀眾。演員與演員之間、演員與觀眾之間、觀眾與觀眾之間皆有情緒上的交互反饋，這三組反饋關系使劇場藝術體驗自律地進行。劇場藝術體驗不是生活的奢侈品，它是大眾生活的必需品，它是大眾審美教育的有力工具。大眾在劇場藝術體驗中，可獲得對真理的認知，可激起對生命的關懷，實現理性精神與仁愛精神的完善，從而走向人的完善。

劇場；藝術體驗；自律原則；審美教育；人的完善

劇場，指戲劇表演的場所。首先，劇場是一種物質性的存在，它是用多種材料搭建而成的公共建筑物。建筑物內設有舞臺、觀眾席、化妝室、前廳和票房，規模有大有小，裝飾有繁有簡。其次，劇場是一種精神性的存在，它如同一個巨大的磁場，使演員和觀眾在這個磁場中發生思想碰撞和精神交流。

大眾走進劇場便成為了演員或觀眾。演員在舞臺上，用語言、表情、動作演繹著人類世界的真理；觀眾在舞臺下，感受著戲劇的激情，接受著真理的指引，教化著自身的靈性。演員、觀眾，以及幕后的劇作家，形成了一個強大的審美集團，他們在劇場藝術體驗中獲得深刻的審美教育，從而走向人格的自我完善。

一、劇場藝術體驗的發生

由于戲劇本身是一門綜合性的藝術，所以，劇場藝術體驗是一種綜合性的藝術體驗。戲劇藝術由劇本和舞臺表演構成。就傳統戲曲表演而言，它包括唱功、配樂、身段、舞臺設計和道具等元素。就話劇表演而言，它包括表演技巧、配樂、舞臺布景、燈光、道具等元素。也即是說，戲劇實際上是一種綜合了文學、音樂、舞蹈、美術、設計學、表演學的藝術。因此，大眾在進行劇場藝術體驗時，不僅能對戲劇藝術有一個整體上的把握和欣賞，同時也能感受到音樂、美術、設計等藝術的魅力。

這樣一種綜合性藝術體驗的發生，必須具備三個條件。第一，它必須發生在一定的場所里。無論這個場所里可容納多少人，它都必須具備舞臺和觀眾席。舞臺可以是鏡框式或伸出式的高大舞臺，也可以是簡易的、小巧的露天舞臺；觀眾席可以是整齊有序的階梯排座，也可以由一排排木凳或一張張竹席組成。一方面，演員需要舞臺來表演劇情；另一方面，觀眾需要空間來觀賞戲劇。如果脫離了這樣一種場所，演員與觀眾將分別存在于兩個時空中，那么，劇場藝術體驗也將不復存在。

第二，它必須發生在一個集體中。劇場里的審美主體是一個龐大的審美集團，這個審美集團由劇作家、演員、觀眾組成。劇作家對生活進行審美，創造出劇本；演員對生活和劇本進行審美，將藝術化的生活搬上舞臺；觀眾對劇本情節、人物、演員技巧、配樂、舞臺設計等藝術元素進行審美。在這個如磁場一般的劇場里，不同性別、不同地位、不同年齡的人變為知音，暫時融為一體，共同接受戲劇文明的熏陶。

第三，它必須發生在及時反饋中。戲劇表演進行時，演員與觀眾之間會發生及時的情感反饋。某一個演員的眼神、臺詞和動作，會激起另一個演員或觀眾的情緒反應。某一個觀眾的情感也會及時反饋到演員和其他觀眾身上。這是一種沒有空間轉移、沒有時間延伸，及時的、強烈的、真實的情感反饋。這種反饋只存在于劇場里。

很明顯，音樂藝術體驗、舞蹈藝術體驗、繪畫藝術體驗、雕刻藝術體驗的發生都不需要這些條件。影視藝術體驗雖也是綜合性的，但它的發生也不需要這些條件。電影、電視以鏡頭剪切和銜接來表現人類的生活與情感。演員面對的是攝影機鏡頭，觀眾面對的是屏幕，演員與觀眾無法進行直接的交流，雖然也會為劇情中的故事流淚歡笑，但觀眾在影視欣賞過程中只能被動地接受。演員與觀眾的空間發生了轉移，欣賞時間可以隨時暫停或延伸。可以說，“即使最優秀的影片‘也有某些遺憾’，猶如有一種不可避免的降壓作用，有一種神秘的美學上的短路現象使電影缺乏戲劇所特有的某種張力”［1］295，“不得不承認，當幕布落下之后，戲劇給我們留下的愉悅，比起看完一部好影片獲得的滿足有一種難以言傳的更令人振奮、更高雅的東西，也許，還應該說，更有道德教益”［1］295。因此，雖然當代影視文化飛速發展，影視欣賞體驗已深入大眾的審美生活，但其終究無法替代劇場藝術體驗。

二、劇場藝術體驗的自律原則

西式劇場未進國門之前，宋元百姓在勾欄中看戲，明清百姓在酒館和茶樓里看戲，中國大眾一直將觀戲當作一種休閑娛樂活動。這主要表現在兩個方面。一方面，在這些表演場所里，觀眾是主人，而戲曲表演者被喚作“戲子”。觀眾是演員服務的對象，演員是觀眾取樂的對象，兩者地位不平等。另一方面，中國向來有“宴樂觀劇”的傳統，“宴飲與樂舞經常混合在一起，口腹聲色兩不誤”［2］，故觀眾可以自由出入、喝酒聊天、抽煙飲食、吶喊喝彩，極具隨意性。此種狀況下，表演場所變成了游樂場所，觀眾的行為對戲曲表演造成了不良影響，從而使戲曲淪為單純的娛樂工具，發揮不了審美教育作用。

20世紀初，西式劇場走進國門，并逐漸成為我國戲劇表演的主要場所，演員的地位得到提升，其中精英者更被尊稱為藝術家。與此同時，劇場內還設定了一系列的觀演準則：如觀眾必須穿戴整齊；入場前必須購票；進場后必須對號入座；劇場內不可吃酒飲茶、談天說地、隨意走動等等。然而，觀演準則的設定并沒能完全避免不文明行為的發生。民眾觀戲時依舊會表現出一定的隨意性。遲到、聊天、打電話、場內隨意走動等現象依舊存在。歸根究底，中國民眾始終是以休閑娛樂的態度來觀戲。他們走進劇場，或因休閑娛樂，或因趕時髦，或因好奇心，并非主動求索審美教化，故難以接受劇場的規范化管理。只有使大眾意識到劇場藝術體驗的自律性，他們才會主動參與這項高雅、嚴肅、深刻的藝術審美活動。

所謂劇場藝術體驗的自律性①自律，原義為自我約束。 康德哲學中，“自律”的本義是“自我立法”。 馬克斯·韋伯認為，藝術的自律性即是：藝術從其他文化領域中獨立出來，具有了其自身的規范和規則。《美學百科全書》指出，“自律性”即審美經驗，或藝術，或兩者都具有一種擺脫了其他人類事物的、屬于它們自己的生命。 也就是審美自身的自治，按照其自身的規律存在且發展。（見劉琴：《審美自律性的歷史考察與反思》，復旦大學2009年博士論文），即劇場藝術體驗根據其自身的規律自律地進行。斯坦尼斯拉夫斯基在其作品中不止一次地提出劇場演出有其自身的紀律，他指出，劇場是人類心靈的工廠，工廠中的每一個小螺絲都在參與這項集體活動。演員在劇場中塑造藝術形象、傳達崇高的思想，必須根據戲劇藝術自身的規律來進行；觀眾在劇場中接受藝術熏陶，也必須根據審美自身的規律來進行，這些都是鐵的紀律。［3］

在現代化教學不斷深入發展的今天，發揮學生主體作用、實現以人為本已然成為高效教育教學的核心要點，符合新課程標準。教師應樹立正確的教師觀、教育觀，為學生提供專業科學的啟發引導，促使初中語文課堂發揮出新的活力，給予學生不同的學習體驗，促使學生在高效教學中發揮主觀能動性，實現不斷進步。

馬丁·艾思林把戲劇藝術體驗稱之為集體體驗。他認為，人類作為一種社會動物，勢必會形成一個部落或一個團體，一個社會團體必定有其共同的風俗、信仰、觀念、語言和法規，集體體驗是使團體中的所有成員達成一致的重要手段。“我們可以把儀式看作是一種戲劇性的、舞臺上演出的事件，而且也可以把戲劇看作是一種儀式……由于儀式的本質，戲劇不僅為它的群眾提供高度精神境界的集體體驗，并且切切實實地教導他們，或者讓他們想到它的行為準則，它的社會共處法則。”［4］換言之，既然演員和觀眾形成了一個審美集團，那么，在場的每一個人都必須遵守這個審美集團的共同法規，這種法規就是劇場藝術體驗的自律性。假如有人破壞了這種自律性，這場集體體驗將無法順利地完成。

劇場藝術體驗的自律性建立在演員和觀眾的相互反饋上。余秋雨認為，劇場內一共有三組反饋關系。第一組發生在演員和演員之間；第二組發生在演員與觀眾之間；第三組發生在觀眾和觀眾之間。［5］

第一組反饋關系是最直接的，因為演員之間有直接的臺詞遞接和動作遞接。假設一個演員忘記了臺詞，就會打亂其他演員的節奏，如此便似傳染病一樣，出現“忘詞”的連鎖反應。此外，假如演員間的反饋出現錯誤，那么演員與觀眾之間的反饋也會發生錯誤。斯坦尼斯拉夫斯基認為，如果一個演員成功地將情緒傳給另一個演員，且另一個演員也順利地接受了這種情緒，那么，觀眾的注意力自然而然會被演員抓住。因此，演員間的情緒反饋是劇場藝術體驗的第一步。［6］

第二組反饋關系存在兩個方面。一方面，觀眾作為審美主體，吸收來自戲劇中的智慧，使自身的靈魂得到凈化。朱光潛表示：“我們進入劇院時，用比喻的說法，我們的日常生活之線就被戲票剪斷了。”［7］觀眾與戲劇融為一體，產生了藝術共鳴，觀眾的情緒隨著劇情發生變化，于是將日常雜物拋至腦后，從而獲得心靈的寧靜。譚霈生認為，戲劇通過“設身處境的體驗”［8］468與觀眾產生共鳴，在這種體驗中，情感發生了碰撞，觀眾心中充溢著戲劇里的愛與恨，就像他們自己在生活中體驗的一樣，于是有了“通情”。“通情”以后，觀眾開始對生活和人生進行思考，于是在智慧和理性的高度上有了“達理”。在“通情”“達理”的交合中，人類共同的智慧得以顯現。另一方面，演員作為審美主體，吸收來自觀眾的情緒反饋。劇場猶如一個巨大的聲學貝殼，演員向觀眾放射出一條條的情緒影響線，使觀眾和演員之間產生情感的互動，涕淚交流，嬉笑與共，觀眾便產生一種強大的情感氣場，氣場的波動又返回到演員那里，使演員情緒振奮。可以預見，若觀眾心不在焉、無精打采，那么散亂的氣場則會給演員帶來不良的影響；若是觀眾精神集中，隨著劇情哭笑，演員則越發具有激情，戲劇表演將因為觀眾的真實反饋而更加精彩。可見，演員與觀眾之間的情緒反饋是劇場藝術體驗的核心環節。

第三組反饋關系并非直接的，因為觀眾之間沒有直接的言行遞接。當“集體體驗”進行時，一個觀眾因受到戲劇的震撼而反應強烈，他的笑聲或眼淚會感染鄰座的觀眾，而鄰座觀眾的笑聲淚水又會反過來強化其他觀眾的感受。如此，每個觀眾既“可以從作品（演出）中獲得審美享受”［8］458，又可以“在與其他人的共同體驗、相互融合中獲得另一種滿足”［8］458。假如此時突然響起了手機鈴聲，則會打亂其他觀眾的情緒。原本和諧的氣氛突然被打破，觀眾將無法從作品中、無法從他人處獲得審美滿足。可以說，觀眾之間的情緒反饋有利于將劇場藝術體驗推向高峰。

如上所說，這三組反饋關系就是劇場藝術體驗的自治規律，即劇場藝術體驗的自律性。無論是演員或觀眾，只要其中一人或一些人不遵守這種自律性，劇場藝術體驗都將無法順利進行下去。換言之，也只有在遵守自律原則的前提下，劇場藝術體驗才能夠發揮審美教育的作用。

三、劇場體驗與大眾日常生活審美化

所謂大眾日常生活審美化①德國哲學家威爾什最早提出“日常生活審美化”，他從“表層審美化”和“深層審美化”兩個方面分析了日常生活審美化的表現。 表層審美化體現在日常生活的體驗需求及需求的最大滿足上，深層審美化則深入到日常生活的內在結構核心。 英國社會學家費瑟斯通從三個方面闡述了“日常生活審美化”。 第一，使藝術作品成為大眾文化的瑣碎之物；第二，把生活轉化為藝術作品；第三，日常生活以審美的方式呈現了出來。（見桂俊榮：《審美與生活——日常生活審美化再思考》，《藝術百家》2008年第1期），即是將審美的態度引進大眾生活。這種“引進”主要有兩個層面。第一，它表現在日常生活的物質層面上，如女性進行美容、美發、塑身以追求身體的完善；如人們改善家居裝飾、建設城市綠化以追求居住環境的完善。這些都屬于表層的審美化。第二，它表現在日常生活的非物質層面上，它強調審美態度對大眾意識形態及思想境界的影響。如大眾在音樂作品或繪畫作品中感受到了一種審美態度，并將這種態度引進自己的生活，以追求人生境界的完善，這就是深層的審美化。同理，大眾走進劇場參與藝術體驗，在藝術體驗中形成了自己的審美態度，然后將這種審美態度引進自己的生活，使原本平庸無趣的生活逐漸具備了審美情趣，這就是劇場體驗所促使的日常生活審美化。

就當下情況而言，在大眾日常生活審美化的進程中，劇場體驗并沒能發揮出最大的作用。并不是因為劇場體驗無價值，而是因為劇場體驗難以成為大眾生活的一部分。與劇場藝術體驗相比，音樂審美體驗則很容易成為大眾生活的一部分。審美主體既可以在音樂廳欣賞音樂，也可以在家中欣賞音樂，甚至還可以在旅途中欣賞音樂。可以說，音樂藝術和審美主體之間并沒有空間上和時間上的隔離。但是，劇場藝術體驗要求戲劇和觀眾同時在場，觀眾一旦脫離劇場，便無法完成藝術體驗。也就是說，假如沒有大眾愿意走進劇場，劇場藝術體驗將永遠難以成為大眾生活的一部分。

大眾之所以極少走進劇場，原因有二：一是覺得戲劇是陽春白雪的藝術，難以通曉；二是不愿意為戲票慷慨解囊。若想使大眾走進劇場，則必須解決這兩個問題。首先，應當加強戲劇文化教育，以使更多大眾了解戲劇。各大綜合性高校或藝術院校內可開設中國戲劇史、西方戲劇史、話劇研究、昆曲教學等選修課程。不僅允許本校學生報名修課，也允許部分校外大眾參與學習。相關文化部門可舉辦公益講座和公益演出。公益講座讓大眾對戲劇有理性的認知，公益演出讓大眾對戲劇有感性的認識。公益演出并非一定由名角主演，可由高校戲劇專業的學生或戲劇愛好者來表演，其關鍵作用是讓大眾參與到劇場藝術體驗中去，激發出民眾對戲劇的熱情，使其自覺走進劇場。

其次，應當將“專業批評”通俗化。所謂“專業批評”，即從學術的角度對戲劇進行專業的鑒賞和審美。一方面，學術界和文藝界需要大量的、專業的戲劇批評文章，這些研究成果有助于推動戲劇文化的發展。另一方面，對于大眾而言，“專業批評”應當通俗化。“專業批評”通俗化能令更多大眾讀懂戲劇批評文章。相關機構可組織一支較專業的戲劇批評隊伍，每一場演出后寫出劇評，放至劇院網站，或張貼到劇院大廳的宣傳欄里，或結集成期刊，以供大眾閱讀。久而久之，大眾參與了劇場藝術體驗之后，便可從這些劇評中獲得深刻但不艱澀的理論指引。感性的藝術體驗轉化為理性的思想指引，直接作用于大眾的生活，可加速推進日常生活審美化的進程。

除以上兩個措施外，相關部門還可提供一系列的便民措施。如抽獎中戲票；如將部分戲票送予學校或社會機構，組織學生和社會成員集體觀戲；如推出優惠觀戲的辦法，學生憑學生證購買優惠戲票，教師憑教師證購買優惠戲票，六十歲以上的老人憑身份證購買優惠戲票，等等。總而言之，讓更多的大眾自愿且自覺走進劇場，使劇場體驗成為大眾生活的一部分，對大眾日常審美化有著十分積極的影響。

四、大眾審美教育與人的完善

大眾在劇場中進行藝術體驗，同時也在接受戲劇中的智慧。劇場藝術體驗的目的就是對大眾進行審美教育，而審美教育的最高境界就是人的完善。“人的完善”［9］指人在滿足基本生存條件后，不斷發展、優化自我，以成為一個人格完整的人。①“人的完善”即人性的完整。 席勒在《審美教育書簡》中提出此概念。 他主張通過審美教育，對人進行哲學精神層面的教化和升華，以此開啟完美的人性。 他認為，只有當人是完整意義上的人時，人才游戲；而只有當人在游戲時，他才是完整的。與之相對的是“人的異化”［10］和“單向度的人”［11］，這樣的人缺乏創新思想，缺乏生命追求，缺乏否定精神、提問精神和批判精神，在生存的焦慮中日復一日地過活，任由社會吞噬自己的靈魂。②馬克思認為“人的異化”主要有四個方面：第一，人同自己的勞動產品相異化；第二，人同自己的生命活動相異化；第三，人同自己的類本質相異化；第四，人同人的相異化。 馬爾庫塞在“異化勞動”說的基礎上，提出了“單向度的人”，即喪失否定、批判和超越的能力的人。 這樣的人不僅不再有能力去追求，甚至也不再有能力去想象與現實生活不同的另一種生活。 這是發達工業社會極權主義特征的集中表現。胡經之認為，面對現實，面對人的異化和片面發展，必須通過審美教育培養出“審美的人”，以克服異化。［12］

劇場藝術體驗就是審美教育的有力工具。亞里士多德指出，悲劇具有認知社會、教化道德和審美移情三種功能，它給民眾以智慧，給靈魂以凈化。［13］萊辛認為“劇院應該是道德世界的大課堂”［14］。斯坦尼斯拉夫斯基認為，劇場就像圣殿，演員就像祭祀，把純潔的意圖、崇高的思想和高尚的精神傳達給觀眾，使觀眾的心靈得到凈化。［15］黑格爾指出，戲劇必須符合人類的普遍旨趣，情節應以本民族的情致為參考依據，它所反映的當是人類的生命意識，它所表達的當是人對現實生活和命運的困惑。［16］如此，大眾參與劇場藝術體驗，將獲得對真理的認知，將激起對生命的關懷，從而實現人的完善。

（一）理想精神的完善

理性精神的完善，即主體能夠科學地、客觀地認識這個世界的真理。優秀的戲劇作品是生活的鏡子，它們照見社會的問題，揭露世界的真相，能讓大眾冷靜地面對生存的焦慮，理智地破解人生的疑惑，重新建立起提問精神、批判精神、否定精神和創新精神，自由地去追尋人的價值。

20世紀初，我國涌現出一批現實主義劇作家，如在激流中吶喊的洪深、現實主義大師曹禺、平凡市民的知己夏衍，等等。《雷雨》作為中國現實主義話劇的基石，深刻地揭露了血緣與階級、欲望與真情、人生與社會的矛盾，沉痛地詮釋了那個時代的真實面貌。《上海屋檐下》猶如一幅社會風俗畫，通過生活瑣事表現出小人物在大時代中的狀態，傳達了生活的苦悶，生命的壓抑，時代的灰暗和隱藏的光明。這些話劇揭示了社會現實、呼喚著思想解放、關注著人的發展，是啟迪理性精神的最佳利器。

在當代，話劇的表演形式逐漸多元化，部分作品也能在社會中引起極大的反響。“開心麻花”團隊的話劇在一定程度上可以啟迪大眾的理性精神。他們的喜劇主題貼近生活、忠于現實，以夸張的諷刺手法將社會問題暴露無遺。從2003年開始，“開心麻花”每年推出一部賀歲舞臺劇，皆以當年的社會現象和人民生活為主題。如《烏龍山伯爵》中“買不起墳死不起”“變性人追究真我”“慈善組織欺騙百姓”等情節，如《夏洛特煩惱》中現實與夢想的沖擊，人性和欲望的考驗。諸如此類的情節都能夠引發大眾對于人生意義、幸福本質和社會公德的反思。

臺灣話劇藝術家賴聲川的作品一直都啟迪著大眾的理性精神。《紅色的天空》引起了大眾對人類“秋天”的關注，隨著劇情的發展，大眾在虛擬的生命倒計時中思考了生與死的哲學。《千禧年，我們說相聲》展現了臺灣政治環境的狀況，它“用清末外侮內患中的百姓之苦對應今日臺灣政經凋零下的民眾之憂；以沒落貴族貝勒爺可笑的‘審美情趣’對應臺灣政客拙劣的‘政治秀’”［17］245。《這一夜，women說相聲》表現了女性的生存焦慮，它用女性的高級幽默關懷女性，“從美容瘦身到戀愛病，……從棄婦尋求自我拯救到女書傳遞女人心中的秘密，每一個話題都關乎女性，從表象到深層詢問，一一從容展現”［17］119。《暗戀桃花源》啟迪了大眾對于靈魂歸宿的反思，它悲喜交集，既溫暖又冷漠、既嚴肅又嬉鬧，悲到極致也喜到極致，“兩個完全不同的方向，卻達到同樣的結果：一樣的忘我。‘凈化’便產生在這種忘我的情境中”［18］。大眾在眼淚和笑聲中看到了人類的無奈和惶惑。

正如賴聲川所說，“戲劇是展現病的，而戲劇更可以是一劑藥”［17］246，講述社會中個體的故事，體察個體的微妙感受，通過片段的情緒展現出當代社會的某些癥結。大眾面對癥結，消除癥結，認識到世界的真相，尋找到生命的價值，從而得到理性精神的完善。

（二）仁愛精神的完善

仁愛精神來源于孔子思想，它是人類對生命、對自然萬物的終極關懷。它與西方的博愛精神有類似之處，卻也不同。“博愛”直接指向一種廣泛的愛，而“仁愛”具有遞進性。首先，“仁愛”指愛親人，這是血緣關系之內的一種愛，它包括父母對子女的慈愛，子女對父母的敬愛，兄弟姐妹之間的關愛。這種愛是固有的、無私的，它是所有愛的本源。其次，“仁愛”指愛他人，這是血緣關系之外的一種愛，它將親情擴大化，要求大眾“像愛自己的親人一樣愛天下所有的人”［19］，如夫妻之間的情愛、朋友之間的友愛等等，這些都是“愛親人”的泛化。但這些愛不是固有的、無私的，它需要建立在誠實禮讓、理解寬容、平等尊重的基礎上。最后，“仁愛”指愛萬物，這是人類對自然萬物的愛。人生于天地中，吸收靈氣、開發資源，同時也應愛護自然的美，保護自然的原始狀態，與大自然和諧共存。由此可見，“仁愛”是一種由“孝悌”逐漸擴大到“博愛”的愛。一個懂得愛親人、愛他人、愛萬物的人，方算一個完善的人。

20世紀八九十年代，我國出現了一批以愛情婚姻為主題的話劇，如白峰溪的“愛情三部曲”（《明月初照人》《風雨故人來》《不知秋思在誰家》），費明的《初戀時我們不懂愛情》《離婚了，就別再來找我》，代路的《我曾經愛過你》，樂美勤的《留守女士》，沙葉新的《東京的月亮》等等，這些作品深入人類復雜的內心世界，探討了愛情、婚姻、情欲、物質之間的關系。但是，隨著經濟的高速發展與社會流動量的增大，許多民眾被物質麻木了性靈，常把“愛的提倡”誤解成“肉欲的放縱”。于是，紛亂的感情糾葛、復雜的倫理關系成為了民眾關注的焦點。八九十年代那批闡釋愛與婚姻的話劇逐漸過時。在2011年上演的何念的話劇《撒嬌女王》中，四個城市，四對戀人，經歷著不同的愛情。有的宣揚個性，有的執著信念，有的沉迷聲色。單戀、癡戀、多角戀、畸形戀，生活對愛欲的壓抑，人們對肉欲的放縱，表露無疑。這樣的主題正好能夠引起大眾對愛的反思。

近期，我國的一些喜劇作品開始凸顯親情、大愛等主題。與愛情主題相比，此類主題更值得大眾關注。喜劇演員賈玲在小品《你好，李煥英》中表達了子女對父母的思念和深情。它借用穿越時空的方式，緬懷自己的母親，突出了“子欲養而親不待”的孝悌主題，引發了觀眾深深的思考。周曉鷗小品《九爺傳奇》展現了“九爺”的一生。他從一個奢侈享樂的清末貴族形象轉變成一個誓死守衛家園的抗日戰士形象。從他身上映射出一個朝代的腐敗，同時也表現出中國人內心強烈的家園意識。這個小品不但能引發觀眾對歷史變遷的深深思考，還有助于培養觀眾的家園意識以及社會責任感。沈騰的戰爭系列小品能啟迪全人類的共同思考。《熱帶驚雷》重現了越南戰爭的場面。渴望存命的越南士兵、渴望回家的美國士兵和敬業的法國記者相遇在雷區。隨著沖突的發展，三人皆表達了對戰爭的厭惡。但直到最后，無一人能逃出戰爭的魔掌。《我叫安德烈》重現了二戰的場面。一個假扮成醫務兵的男廚師、一個假扮成醫務兵的女裁縫和一個冷酷無情的敵方長官在戰場廢墟里相遇。隨著情節的變化，男主角犧牲了自己，并在犧牲前表達了自己對于愛情和家庭的向往。這兩個小品用喜劇的方式表達了悲劇的內容，前者將戰爭的悲傷推向了極致，后者給觀眾留下了些許的溫暖。在笑與淚的交錯中，觀眾將對戰爭進行沉痛的思考，對和平致以無限的感激。

綜上所述，劇場是一個思想磁場，它以具有綜合性、場所性、集體性和及時反饋性的藝術體驗對大眾進行審美教育。它能把“一個民族所擁有的全部社會和藝術的文明、千百年不斷努力而獲得的成就，在幾小時的演出中表現出來”［20］。當大眾走進劇場后，他們自覺遵守劇場藝術體驗的自律原則，他們的情感狀態、心理素質、道德標準和審美趣味都會發生潛移默化的轉變，從戲劇作品中獲得理性精神和仁愛精神，以實現人的完善。

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Theatrical Artistic Experience and Aesthetic Education of the Public

XU Lu

Theatrical artistic experience is comprehensive，collective and immediate，and must take place in the theatre．There are three kinds of emotional interactions in the theatre: between actors and actors，between actors and audience，and between audience and audience．These emotional interactions make the aesthetic autonomy of theatrical artistic experience．Theatrical artistic experience is not a luxury but a necessity of life ．It is an ideal way of aesthetic education ．The public could gain a better understanding of truth and life，nurture rationality and benevolence，and thus perfect themselves．

theatre；artistic experience；aesthetic autonomy；aesthetic education；perfection of human beings

J802

A

2017-07-16

徐璐（1987— ），女，湖北武漢人，美學專業博士研究生，香港中文大學中國語言及文學系訪問學生，主要從事中國美學及文藝美學研究。

1674-3180（2017）03-0088-07