中國對鮑勃·迪倫的譯介與形象構建*

盧貝貝

（西南大學 中國新詩研究所，重慶 400700）

中國對鮑勃·迪倫的譯介與形象構建*

盧貝貝

（西南大學 中國新詩研究所，重慶 400700）

鮑勃·迪倫作為具有多重文化身份的藝術家，在我國的譯介已有三十多年，中國對鮑勃·迪倫的譯介和形象構建具有一定的研究意義。在梳理譯介歷史的基礎上，論述鮑勃·迪倫在我國音樂界和詩壇分別被塑造成“叛逆者”與疊加復合的不同形象，進一步探究鮑勃·迪倫在美國的“含混”形象，從比較文學形象學的角度分析出現(xiàn)差異的原因。

鮑勃·迪倫；譯介；形象構建

美國音樂家、詩人鮑勃·迪倫（Bob Dylan，1941— ）的作品多以流行音樂的形式在中國獲得關注，其作品對戰(zhàn)爭、現(xiàn)實社會和內心的觀照以及運用象征等創(chuàng)作手法，對我國現(xiàn)代民謠和搖滾音樂產生了一定的影響。2016年，鮑勃·迪倫因獲得諾貝爾文學獎而引發(fā)中國學界的詩歌文體論爭，流行歌手與詩人、歌詞與詩歌成為人們一時討論的焦點，而鮑勃·迪倫在中國的譯介及形象變遷則較少進入論者的視野。事實上，從1980年鮑勃·迪倫初入中土至今，其在中國的譯介已有三十多年的歷史，國內音樂界和詩壇從自身需要出發(fā)，分別將鮑勃·迪倫構建成反叛者和真實個體等多重文化形象，從而與美國人眼中以及真實的鮑勃·迪倫存在一定的差距，個中緣由值得我們做學理性探究。

一、主要譯介歷程

鮑勃·迪倫是20世紀以來美國流行樂壇上最為閃耀的明星之一，中國對他的譯介主要在兩個領域展開：一是從1980年開始，音樂界開始翻譯介紹鮑勃·迪倫的文字和他的作品，這是中國譯介鮑勃·迪倫的主流；二是從1988年開始，詩歌界開始翻譯鮑勃·迪倫的歌詞，表明他的譯介和接受具有鮮明的文學特征，一定程度上表明了其獲得諾貝爾文學獎的可能性。

20世紀80年代是鮑勃·迪倫譯介的初始階段，該時期他隨翻譯介紹性文字出現(xiàn)在中國讀者面前。中國在開啟了改革開放的大門之后，西方文化思潮迅速涌入中國社會并激起文化浪花，然而國人對西方音樂仍持謹慎和保守的態(tài)度，因此中國最先是翻譯了介紹鮑勃·迪倫的文字而非其作品。作為20世紀80年代大學生了解美國的必讀書目——威廉·曼徹斯特（William Manchester，1922—2004） 的《光 榮與夢想：1932—1972年美國社會實錄》（The Glory and the Dream）是中國最早介紹鮑勃·迪倫的書籍。該書于1980年由朱協(xié)、朔望、董樂山等翻譯并在商務印書館出版。該書屬于社會紀實作品，按時間分為五部分，生動勾勒了美國1932年至1972年間的社會圖景。書中兩次提到鮑勃·迪倫，作為“美國六十年代搖滾樂的代表人物之一”的鮑勃·迪倫，在英國獲得的回響，1969年英國十五萬“服飾古怪的非男非女的青年”自發(fā)組織懷特島音樂節(jié)，邀請鮑勃·迪倫前往。［1］1548，1642僅用寥寥數(shù)筆就揭示了鮑勃·迪倫在當時英美年輕人中的號召力。隨后，中國首次詳細介紹鮑勃·迪倫個人和作品的書籍，是莫里斯·迪克斯坦（Morris Dickstein）的《伊甸園之門：六十年代美國文化》（Gates of Eden），方曉光翻譯，1985年8月出版于上海外語教育出版社，該書講述了美國在60年代所發(fā)生的文化變革，其中用近二十頁的篇幅講述鮑勃·迪倫及其作品，推崇其蘊含的朝氣蓬勃的對抗文化，并翻譯了鮑勃·迪倫《暴雨將至》的片段。［2］195這兩部80年代的翻譯經典，奠定了鮑勃·迪倫作為美國60年代反叛文化符號的形象，并為搖滾樂在中國的傳播培養(yǎng)了一定的受眾。

（一）音樂簡史類的譯介

20世紀90年代之后，音樂簡史類著作的譯介中頻繁地出現(xiàn)鮑勃·迪倫的名字，他以一名搖滾歌手的身份被譯介到中國。隨著中國改革開放的深入，文化氛圍相對寬松，國人對新形勢有了一定的思想準備，人們通過各種渠道獲得海外音響產品，從板式錄音機、盒裝磁帶等媒介中接觸到鮑勃·迪倫的音樂。在隨后的三十年里，國內音樂評論家基本從民謠、搖滾的角度介紹鮑勃·迪倫。1992年5月，黃燎原、韓一夫編著的《世界搖滾樂大觀》，出版于河北人民出版社，是迄今中國關于搖滾樂的第一部專著，該書探源搖滾，介紹包括中國在內的世界搖滾明星，并收錄有中英文對照的搖滾名曲，書中贊揚鮑勃·迪倫的歌詞有著“強烈心智意念色彩”和“高度的時代意識”。［3］151993年6月由季永堅、威廉編著的《發(fā)燒搖滾CHANNEL》，出版于中國旅游出版社，該書以十篇專題介紹最具代表性的搖滾樂隊和歌手，并指出鮑勃·迪倫“為人世間的不平等待遇抗議、吶喊”，對社會的關懷以及對人性的獨到見解，使其成為“美國青年的精神偶像”。［4］24

這些簡史類書籍大多梳理音樂流派，介紹歌手生平和作品，論述角度較為單一，不夠深入，但都肯定了鮑勃·迪倫作為美國60年代反叛文化符號。同類書籍如下：1995年5月，關穎編著的《搖滾王族》，出版于三聯(lián)書店；1996年8月，李榮忠編寫的《吉他與流行音樂潮》，出版于北京體育大學出版社；1998年4月，鐘子林編著的《搖滾樂的歷史與風格》，出版于人民音樂出版社；1998年11月，陶辛主編的《流行音樂手冊》，出版于上海音樂出版社；1999年9月，于今編著的《狂歡季節(jié)：流行音樂世紀咫風》，出版于廣東人民出版社；2000年1月，王曉峰、章雷主編的《歐美流行音樂指南》，出版于世界圖書出版公司；2000年2月，程工編著的《20世紀的激情：搖滾樂》，出版于世界圖書出版公司；2001年4月，陸凌濤編著的《百年回聲：流行音樂與時代》，出版于中央編譯出版社；2002年8月，陳興榮編著的《歐美流行音樂著名巨星圖典》，出版于人民音樂出版社；2002年9月，付林、尤靜波編著的《西方音樂簡史》，出版于中國文聯(lián)出版社；2004年1月，王澄翔編著的《走過流行音樂的四分之一世紀》，出版于上海畫報出版社；2005年6月，謝禮花編著的《歷屆格萊美最佳流行音樂樂隊與組合》，出版于寧夏人民出版社；2008年1月，唐碩、王沁翻譯納特·亨托夫（Nat Hentoff）的《美國音樂札記》（American Music Is），出版于江蘇人民出版社，書中提到鮑勃·迪倫對民歌的重視，認為民歌“因為天馬行空而經久不衰”［5］225；2008年10月，董楠翻譯格雷爾·馬庫斯（Greit Marcus）的《老美國志異》（The Old，Weird America），出版于南京大學出版社；2012年3月，邵逸翻譯布魯諾·麥克唐納（Bruno MacDonald ）的《搖滾譜系》（Rock Connections），出版于中央編譯出版社，這本書提到了鮑勃·迪倫在新世紀的情況：活躍在歌壇“萬事皆安好”［6］65。

（二）文化、傳記類的譯介

進入新世紀以來，人們對鮑勃·迪倫的譯介不只停留在音樂領域，而是在前人的基礎上，從歷史、社會、文化等角度作深入探討。王逢振主編的《搖滾與文化》，2000年1月出版于天津社會科學出版社，該書收錄的五篇外文文章從不同角度探討搖滾音樂的傳播與接受所蘊含的時代文化，其中指出鮑勃·迪倫的音樂為其塑造了豐富的“社會角色”，這些角色是與社會發(fā)展相契合的，因為包括音樂在內的藝術品與“周圍社會進程”是同構關系。［7］16，73由郝舫撰寫的《傷花怒放：搖滾的被縛與抗爭》，2003年10月出版于江蘇人民出版社，該書講述搖滾樂的發(fā)展歷程，搖滾樂與權力、宗教、性和毒品等的關系，書中提及鮑勃·迪倫《像一塊滾石》等經典作品，“讓搖滾樂擁有了獨立傲人的傳統(tǒng)”［8］145。同類作品還有沉睡編著的《廢墟之花：搖滾·歷史·文化》，2005年1月出版于中國青年出版社。顏峻撰寫的《灰飛煙滅：一個人的搖滾樂觀察》，2006年8月出版于花城出版社。李皖編寫的《民謠流域》，2008年1月出版于江蘇人民出版社。袁越撰寫的《來自民間的叛逆》，2008年8月出版于南京大學出版社。張鐵志撰寫的《時代的噪音：從迪倫到U2》，2010年10月出版于廣西師范大學出版社。這幾部較有深度的音樂書籍，大多以“叛逆”“反抗”為關鍵詞，將民謠或搖滾樂置于宏觀社會背景下，以翔實的資料為基礎，打破學科界限，既有歷史發(fā)生的現(xiàn)場，又有理論支撐，與前期的音樂簡史類譯介相比，新世紀以來的譯介從文化、政治等層面剖析鮑勃·迪倫如何以及為何能成為美國60年代反叛文化的符號，以此為參照，對我國當下文化做出追問和反思。

對鮑勃·迪倫的自傳及傳記作品的翻譯，標志著中國的鮑勃·迪倫譯介進入了新階段，國內讀者得以更全面而深刻地認識這位美國人。鮑勃·迪倫的自傳由徐振峰、吳宏凱翻譯，2006年1月出版于江蘇人民出版社，書名為《像一塊滾石》，2015年2月再版于河南大學出版社，直譯原書名為《編年史》（Chronicles），這是鮑勃·迪倫在中國出版的唯一的文學作品，回顧了其初到紐約，逐步成長的時光，鮑勃·迪倫說，“我讀的最多的就是詩集”，“我背下了愛倫·坡（Edgar Allan Poe，1809—1849）的詩歌《鐘》（“The B ells”），并在吉他上撥弄著給它配了曲”。［9］40這無疑道出了鮑勃·迪倫音樂具有詩意的直接原因。由蘇西·羅托洛（Suze Rotolo，1943—2011）撰寫，陳震翻譯的《放任自流的時光》（A Freewheelin’Time），2011年11月出版于光明日報出版社。蘇西·羅托洛是鮑勃·迪倫的女友，對他早期思想產生了很大影響，全書集中在反抗社會的搖滾的發(fā)源地——格林威治村，作為時代的親歷者，她記錄了鮑勃·迪倫如何引領青年人前行。由英國作家、記者霍華德·桑恩斯（Howard Sounes，1965— ） 所撰寫，余淼翻譯的《沿著公路直行：鮑勃·迪倫傳》（Down the Highway：The Life of Bob Dylan），2012年6月出版于南京大學出版社，作者與鮑勃·迪倫生活中的重要人物都建立了聯(lián)系，以大量未曾公開的材料為基礎，清晰展現(xiàn)鮑勃·迪倫生活中的各個方面。由戴維·道爾頓（David Dalton）撰寫，郝巍翻譯的《他是誰？探究真實的鮑勃· 迪 倫》（Who Is That Man：In Search of the Real Bob Dylan），2015年6月出版于廣西師范大學出版社，該書記錄了作者與鮑勃·迪倫的直接接觸，層層剝開善于隱藏自己、多重而復雜的鮑勃·迪倫。英國UNCUT編輯部編著，宋世超翻譯的《經典搖滾音樂指南：鮑勃·迪倫》（The Ultimate Music Guide：Bob Dylan），2016年12月出版于北京聯(lián)合出版公司，這部音樂傳記作品收錄了鮑勃·迪倫所有專輯的深度樂評和著名音樂雜志的獨家訪談，從音樂的角度來剖析鮑勃·迪倫。

傳記類譯介與之前的譯介不同的是，并沒有給鮑勃·迪倫貼上標簽，它們從私人敘事和個人體驗來呈現(xiàn)生活中的鮑勃·迪倫，這有利于大眾拋掉預設和先驗，多角度地去解讀鮑勃·迪倫及其作品。

（三）相關作品的譯介

除對鮑勃·迪倫其人其作的介紹性文字的翻譯外，中國對鮑勃·迪倫作品的翻譯首先基于他的音樂人身份。在鮑勃·迪倫獲得諾貝爾文學獎之前，我國對其音樂作品的翻譯，不僅見于唱片、數(shù)字音樂媒體、音樂類書籍，還刊登于詩歌刊物，為人們認識其作品提供了多重維度。

鮑勃·迪倫首先作為歌手，其作品多以唱片和數(shù)字音樂媒體為主要傳播途徑，單純以書籍來譯介音樂作品的較少，對他作品的翻譯主要集中于音樂設備和互聯(lián)網尚未普及的時期，這一時期“鮑勃·迪倫的音樂在中國的流傳，都只能借助于一些音樂雜志的推崇和人們的口口相傳”［10］78，而21世紀以后出版的相關音樂書籍則極少對歌詞作詳細翻譯，一般只提及相關唱片和曲目。如由騰繼萌編撰，1995年9月出版于外語教學與研究出版社的《歐美流行音樂擷英》，該書收錄了美國民歌、鄉(xiāng)村音樂、歐美搖滾樂和流行音樂，每一首歌都配有樂譜、英文歌詞和中文大意，其中收錄了鮑勃·迪倫的三首歌《地下思鄉(xiāng)布魯斯》、《坦布爾曼先生》（今通譯為《手鼓先生》）和《像一塊滾石》。［11］121-130王昕編著的《激情歌詩：唱片典藏300張搖滾樂篇》，2000年4月出版于文匯出版社，該書收錄了20世紀搖滾樂的經典唱片三百張，其中介紹了鮑勃·迪倫的五張專輯，［12］6-10并列出相關曲名。劉小山編寫的《激情歲月：搖滾的風格源流與收藏》，2001年6月出版于西安交通大學出版社，該書介紹搖滾風格源流，并列出一千張歷史經典唱片，幾乎囊括了鮑勃·迪倫20世紀的所有唱片。袁野編著的《一生必知的100年流行音樂經典：放耳朵去流浪》，2007年1月出版于黑龍江美術出版社，該書評述流行音樂經典，收錄并翻譯了鮑勃·迪倫的《答案在風中飄》。［13］155

可見音樂界在對鮑勃·迪倫作品譯介中，主要都是其60年代最經典的作品，這在一定程度上加強了鮑勃·迪倫反政治、反傳統(tǒng)文化的形象。由于音樂作品推陳出新的速度之快，使人們無暇顧及鮑勃·迪倫巔峰之后的作品，然而其創(chuàng)作風格是隨著時間不斷轉變的，這對鮑勃·迪倫的立體形象造成一定的遮蔽，而我國詩壇在一定的程度上彌補了這份缺憾。

與其他歐美音樂家不同的是，我國的詩歌刊物罕見地譯介了鮑勃·迪倫的音樂作品，可見在他獲得諾貝爾文學獎之前，其曲詞的詩性已為我國詩壇所關注，作品本身的詩性魅力是不受時代、身份和名氣所限的。

鮑勃·迪倫的作品在中國詩壇的首次譯介要比音樂界晚得多，1988年白嬰翻譯《美國民歌手鮑勃·迪倫的謠曲》才首次宣告他在中國詩人身份的確立，這些譯作均選自1987年出版于英國的《1962—1985年迪倫的曲詞》（The Lyrics：1962—1985），輯入由漓江出版社主編的《國際詩壇》第一期，翻譯的作品有《讓我死在自己的腳步聲里》《許久以前，遠地之外》《開動的火車》《約翰·布朗》《答案飄在風里》《一場兇暴的雨快要來了》（今通譯為《暴雨將至》），白嬰認為鮑勃·迪倫“作為民歌手的名氣太大，把詩歌創(chuàng)作方面的才華掩蓋了”［14］164。的確因其搖滾歌手的身份，以及當時我國詩壇以朦朧詩為主流的詩風，鮑勃·迪倫的作品在我國詩壇并未得到持續(xù)性的譯介。之后的二十年里，中國詩壇對鮑勃·迪倫的詩歌作品少有人問津，直到2011年8月詩壇才再次出現(xiàn)鮑勃·迪倫的譯詩，即由周公度翻譯鮑勃·迪倫詩選十五首，發(fā)表于《詩林》。由于此時的中國詩壇已不復80年代的盛況，而且國人普遍認為現(xiàn)代歌詞并不完全是詩，在這樣的語境下，鮑勃·迪倫的譯詩反響不大。2016年鮑勃·迪倫獲得諾貝爾文學獎之后，周公度又翻譯了他的二十一首曲詞刊登于《詩歌月刊》，使大眾在第一時間對作為歌手而獲得諾貝爾文學獎的鮑勃·迪倫及其作品有了更多的了解。

縱觀這三十多年我國對鮑勃·迪倫的譯介，早期的音樂簡史類譯介表明鮑勃·迪倫既是美國搖滾樂的代表，又是美國60年代反叛文化的符號。而21世紀初的文化、傳記類譯介則傳遞著鮑勃·迪倫是如何以及為何成為美國60年代反叛文化的符號，它們結合深層社會文化或更細致的個人體驗，與翻譯的音樂作品形成文本間性，相互闡釋，加深了鮑勃·迪倫反叛者的形象。

然而，正因為鮑勃·迪倫是屬于60年代的美國文化反叛者，中國音樂界的譯介主要突出的是60年代的具有反叛性的鮑勃·迪倫，不管是作品的翻譯還是背景文化的介紹都集中于60年代，相對地遮蔽了60年代以后的鮑勃·迪倫及其作品，不僅因為新時代搖滾界的聚光燈已轉向新星，而且鮑勃·迪倫所象征的文化意義已然過去。這一種遮蔽，卻更加強化了音樂界鮑勃·迪倫的反叛性，形成了中國的主流認識。與此形成差異的是中國詩壇對鮑勃·迪倫的作品譯介，以詩性為立足點，雖僅二十多首，卻囊括了迪倫20世紀60年代到21世紀初的經典作品，呈現(xiàn)了在更大的時間跨度中，不斷進行創(chuàng)作探索和多次轉向的鮑勃·迪倫，豐富了我國人對其形象的認識。

二、形象構建

從中國三十多年來對他的譯介情況來看，音樂界與詩壇所構建的鮑勃·迪倫，起初都是代表美國60年代的文化符號，后來出現(xiàn)差異，分別為反叛者和疊加復合的形象。

首先，在中國90年代音樂簡史類書籍的介紹中，鮑勃·迪倫“美國60年代反叛文化代言人”的身份被反復提及，這與其最廣為流傳的作品相關。在鮑勃·迪倫創(chuàng)作的近四百首歌曲中，被翻譯到中國最多的還是早期的抗議歌曲，如《答案在風中飄》《暴雨將至》等。60年代的美國，憑借第三次科技革命和國家壟斷資本主義政策，使經濟飛速發(fā)展，但同時又陷入了政治和外交的困境，比如越南戰(zhàn)爭的泥淖、鄰國古巴導彈危機、日益升級的蘇美摩擦、國內黑人民權斗爭等等。在二戰(zhàn)后的“嬰兒潮”中成長起來的青少年，人數(shù)龐大，約占美國總人口的三分之一，他們享受著物質充裕，但精神空虛、迷茫而放縱。《光榮與夢想：1932—1972年美國社會實錄》是這樣描述當時的青少年：“我們的青年現(xiàn)在喜愛享受。他們沒有禮貌，蔑視權威，不尊敬長者。當今的兒童成了霸道的人。”在這群人急需精神偶像來指引的時刻，具有時代精神的鮑勃·迪倫順應時代潮流，介入社會層面，“將看到的創(chuàng)作成歌曲”［15］219，為壓迫者發(fā)聲，表達了60年代年輕人對戰(zhàn)爭、暴力和種族歧視的反抗，對和平、正義和民權的渴望。他“是一面旗幟、一個圖騰、一位先鋒，為年輕人的理想找到了出路”［16］44。鮑勃·迪倫的抗議歌曲甚至成為了美國民權運動和反戰(zhàn)運動的圣歌，廣為傳唱。抗議歌曲在三十多年的相關譯介書籍中，被反復推介，鮑勃·迪倫作為美國60年代的文化符號在中國深入人心。

其次，在中國新世紀以來的文化、傳記類的譯介中，更強調鮑勃·迪倫反叛者的形象，尤其是國人撰寫的相關書籍更是強化了他的該形象。如郝舫的《傷花怒放：搖滾的被縛與抗爭》、沉睡編著的《廢墟之花：搖滾·歷史·文化》、顏峻撰寫的《灰飛煙滅：一個人的搖滾樂觀察》、李皖編寫的《民謠流域》、袁越撰寫的《來自民間的叛逆》、張鐵志撰寫的《時代的噪音：從迪倫到U2》等，這類譯介作品反復出現(xiàn)的“抗爭”“叛逆”“噪音”等關鍵詞都標志著鮑勃·迪倫的反叛性。

這一時期的譯介，鮑勃·迪倫的反叛形象是多層次的，不再只是寫抗議歌曲、反叛主流文化，甚至是多次地反叛過去的自己。“一九六四年他不再唱政治歌曲而被指控背叛抗議精神；一九六五年，在這個孕育他的胎盤，他連民歌都背叛了。”［17］831964年之后，鮑勃·迪倫逐漸放棄抗議，棄置了為人稱頌的宏大主題，轉向內心世界的表達，回歸自我抒情。在這一時期的經典歌曲《我過去的人生》中：“過去我曾龍鐘蒼老 / 如今我風華正茂。”丟掉了時代代言人等加諸其身的帽子，他似乎年輕了許多。

鮑勃·迪倫1964年歌曲內容的轉向使歌迷失望，而1965年當他拋棄了孕育自己的民歌胎盤成為搖滾歌手時，則令民歌歌迷驚訝和憤怒，畢竟搖滾與毒品、濫交代表著墮落，鮑勃·迪倫成為了“民謠叛徒”。鮑勃·迪倫的雙層反叛不僅與作為民權主義者的女友蘇西·羅托洛分手有關，也與反正統(tǒng)文化的衰落不無關系。不久鮑勃·迪倫在一場車禍中死里逃生，休養(yǎng)期間開始“嚴謹?shù)匕凑崭Ｒ魰鴣韺W習”［18］81，在宗教中皈依和反叛，從1967年到1981年發(fā)行的《約翰·威利斯·哈丁》《救贖》《愛的針劑》三張專輯構成了基督教三部曲，其中迷幻和超現(xiàn)實的表現(xiàn)手法，使他逐漸成為難以理解的宗教怪人，執(zhí)著而狂暴。他時而是個熱情布道的教徒，時而又質疑上帝殘酷自私，他具有“強烈的反叛精神，而非因循宗教教義”［19］45，并不十分虔誠，利用宗教作鞭撻時弊的工具。此后的鮑勃·迪倫迷失自我，陷入中年危機。80年代是令人“失望的十年”，我國對于鮑勃·迪倫80年代作品的譯介幾近空白，但在音樂簡史的介紹中，其音樂風格經歷了從民謠—搖滾—鄉(xiāng)村音樂—圣樂—布魯斯的轉變，折射出鮑勃·迪倫的自我反叛：抗議歌手、民謠叛徒、搖滾詩人、皈依的宗教怪人、迷失的流浪者，標示出從音樂風格到主題內容上的多次自我反叛。

再次，在我國詩壇對鮑勃·迪倫作品的譯介中，其形象是由“60年代文化符號”到“回歸自我”的轉變，［20］33與音樂界有相似之處，但也存在一定的差異。1988年第一個在詩歌刊物上翻譯鮑勃·迪倫作品的譯者白嬰認為：其早期曲詞有“純樸清新的氣質”，但其70年代“曲詞已逐漸流于媚俗，甚至還帶有宗教的傳道色彩”。［14］164因此白嬰翻譯的六首曲詞屬于60年代的抗議民謠，如《約翰·布朗》《暴雨將至》等，因此，與音樂界一樣，鮑勃·迪倫在我國詩壇同樣先以“美國60年代反叛文化代言人”的形象出現(xiàn)。

對鮑勃·迪倫的集中譯介出現(xiàn)在21世紀初葉，代表譯者首推周公度。2011年，周公度翻譯了十五首鮑勃·迪倫的曲詞刊登在《詩林》雜志上；2016年11月，他又翻譯了二十一首曲詞刊登于《詩歌月刊》，除去重復發(fā)表的部分，周公度共刊發(fā)了二十五首譯作，成為國內詩壇翻譯鮑勃·迪倫作品最多的譯者。與白嬰不同的是，周公度翻譯的曲詞中，除十一首60年代的歌曲外，還翻譯了十一首70年代的歌曲，譯者直接跳過鮑勃·迪倫迷失的80年代，翻譯了1989年的《流星》，1993年的《漫游者》，以及2001年的《月光》。后期的三首曲詞呈現(xiàn)出自我回歸的平靜：“今夜我看見一顆流星，我想到了自己”［20］42；“同樣的手領我穿過最深的海洋，親切地幫助我回到家”；“粉色與潔白的花瓣，微微的風吹，也許你會在月光下遇見我獨自一個人”。［21］66這幾首后期譯作，不再是鋒芒畢露的抗議或超現(xiàn)實的皈依，“家”“花瓣”“微風”都是有溫度的意象，曲詞縈繞著沉穩(wěn)男人淡然的愁緒或靜謐的愛意。

在時間上跨越半個世紀的譯作，呈現(xiàn)了鮑勃·迪倫各個時期作品的多樣性，鮑勃·迪倫的曲詞字里行間充盈著清新的氣質與力度，在多年不斷的探索和轉型中，豐富的情感一直漫溢其間，逐漸回歸自我。

三、接受差異

鮑勃·迪倫作為文化的他者，其形象不僅在中國譯介的不同學科門類中有所差異，而且在不同的國度里，其形象上也不完全一致。正如梵·第根（P．Van Tieghem）認為，譯介一般不會囊括全部作品，而“單單那幾部著作又往往是由于環(huán)境的遙隔和殊異而受到誤解并歪曲了真正的意義”，從其作品中，我們認識到的只是“他的精神和情感的人格，但卻不是他實在的人格”，［22］45觀念和真實必然存在差距，更何況在不同的學科領域和國別文化中，鮑勃·迪倫的形象自然就會有所差別了。

（一）不同譯作體裁的接受差異

為何在我國音樂界與詩壇的譯介中，鮑勃·迪倫的形象有所差異？主要以反叛者的形象變異于多重轉變之后的回歸形象。在翻譯過程中，譯本“在語言翻譯層面、文學形象層面、文學文本層面和文化層面都會發(fā)生變異”［23］147。可見變異是翻譯不可避免的，在文本層面上，盡管同源，鮑勃·迪倫形象卻發(fā)生了變異。音樂界的鮑勃·迪倫反叛形象更為突出，而詩壇則將反叛的鋒芒內化于多變的形象之中。

在音樂界的譯介中，搖滾本身就攜帶反叛基因。20世紀中期搖滾樂在美國興起，亢奮的節(jié)奏、不一的長短句和不羈的嘶吼在叛逆期的青少年群體中迅速傳播，眾聲喧嘩與釋放的情緒交織成共同反叛的音樂。從音樂性的層面來看，搖滾樂“一個最大特征就是保留了吉他演奏、高聲貝強音以及搖滾樂者在演出時的大節(jié)拍”，大膽突破傳統(tǒng)音樂典范規(guī)則，以震耳欲聾的音響效果超出人們正常的心臟搏動節(jié)律，激發(fā)大腦興奮，釋放苦悶情緒。從文化層面上看，搖滾樂繼承黑人音樂傳統(tǒng)，以“不”的姿態(tài)發(fā)出“不滿、不爽、不屑、不顧、不理”的反傳統(tǒng)、反政治的集體反抗之聲。［24］175到了80年代，承襲英美搖滾音樂的中國搖滾以反傳統(tǒng)的姿態(tài)出現(xiàn)，“從一開始，中國搖滾就象征著民主、先進和富庶的西方”，搖滾作為“一種政治理念來拯救西方鏡像中集權落后的中國”。［25］65因此作為搖滾詩人的鮑勃·迪倫正是反叛的代表，不管是音樂風格還是歌曲內容都被中國搖滾界作為“反主流”“反傳統(tǒng)”的模板。被喻為中國搖滾教父的崔健說：“從鮑勃·迪倫的第一首歌到現(xiàn)在，給了我們深遠的影響。”［10］79因此，在音樂界的譯介中，反叛形象是鮑勃·迪倫最重要的標簽。

而當鮑勃·迪倫的作品被譯介到詩壇時，由于詩歌文體的屬性，懸置了各類音樂風格，“民謠叛徒”和搖滾的叛逆性，暫時被擱置，單純以歌詞為審美對象。［16］44況且“音樂本身從來不是鮑勃·迪倫的藝術核心”，歌詞的意象豐富，具體的人和事多用代指或典故，具有文學深度和普世價值，在象征主義的迷宮中抒情。鮑勃·迪倫在1965年接受英國著名雜志NME采訪時，也表示“如果沒有詩意，那這些就不是我想寫的歌。實際上，我更喜歡寫，而不是表演”［18］20。在其自傳《編年史》中，他也常提及對詩歌的熱愛。音樂告退，詩性凸顯，弱化了因搖滾樂而附在鮑勃·迪倫身上的反叛鋒芒。反叛性內化于多變的形象，除了因詩歌翻譯懸置了音樂風格之外，還與譯者篇目的選擇有關。白嬰以“純樸清新氣質”為詩學維度，選擇翻譯了鮑勃·迪倫早期抗議歌曲，塑造了鮑勃·迪倫時代代言人的形象。到了新世紀，周公度的譯介篇目呈現(xiàn)多樣化，周公度的詩觀或許能為其所選擇的譯介篇目作注解，“簡潔而樸素地說出內心的愛字，才會更感人”［26］97。在發(fā)表的二十五首譯作中，以私人化抒情為主，涉及愛情、宗教、正義、自由、回歸等，蘭波式的象征手法詩意地表達真摯情感。而音樂界所強調的內容反叛性，的確仍舊存在，不過它已成為多個主題內容的一種表達，詩人不停地反叛自己，而成就了詩歌主題的豐富性。詩歌中的鮑勃·迪倫卸下抗爭的鎧甲，是愛人，是半個教徒、半個哲人、一個歸人。

（二）國別上的接受差異

從國別的接受差異來看鮑勃·迪倫在美國和中國的形象。在比較文學領域，法國比較文學學者達尼埃爾·亨利·巴柔認為：異國他者的形象是“社會集體想象物的一種特殊表現(xiàn)形態(tài)”［27］121，但這個集體想象物是有根的，中國所接受的鮑勃·迪倫形象的確來自美國人眼中的鮑勃·迪倫，只是不完全重合，除了以上分析的形象，還可以從以下三個方面來分析鮑勃·迪倫在中國和美國的形象錯位問題：

第一，在美國大眾眼中，鮑勃·迪倫成為了“一個沒有特點的活著的傳奇”［18］91。在以年輕人為主體的音樂市場中，鮑勃·迪倫近年來最好的成績是2006年美國音樂排行榜中位列第一百二十位，2016年在鮑勃·迪倫獲得諾貝爾文學獎時，據(jù)美國最權威的銷售排行《公告榜》統(tǒng)計，鮑勃·迪倫甚至在前二百名之外。年輕人對于過去時代的傳奇并沒有很大興趣。

鮑勃·迪倫的失落者形象與我國接受的形象存在一定差別，主要在于接受時間的滯后性。當鮑勃·迪倫于80年代處于創(chuàng)作低谷之時，我國才開始譯介鮑勃·迪倫，在改革開放的政策下，“70年代末至80年代末”迎來了“翻譯高潮”［28］88，人們如饑似渴地消化西方信息，對這位美國“反正統(tǒng)文化代言人”產生共鳴和懷有敬意。到了90年代，搖滾在我國進入黃金時期，搖滾詩人鮑勃·迪倫更進一步成為中國搖滾圈的神話，而此時美國民眾眼中的鮑勃·迪倫卻陷入了中年危機，活著卻不被人記起的傳奇。新世紀以后，鮑勃·迪倫因多次被提名諾貝爾文學獎而開始獲得我國詩壇的關注。因此鮑勃·迪倫在我國譯介傳播中，一直是打著高光的形象，與美國的失落者形象形成反差。

第二，從媒體傳播的層面看，他是無法定義的鮑勃·迪倫。當20世紀60年代的美國進入媒體時代，鮑勃·迪倫最先充分利用媒體來成就自己的巔峰，利用音像制品和電臺電視媒體將曾經屬于精英階層的詩歌，以通俗音樂的形式歸還于社會大眾，因此獲得媒體時代第一位“媒體詩人”的稱號。［29］1盡管到了新世紀他不再是炙手可熱的歌手，但他依舊是媒體的寵兒，因為鮑勃·迪倫本身就是一種文化現(xiàn)象，他有輝煌的過去和不可預知的未來，他既不過于世俗，又不曲高和寡，鮑勃·迪倫本身具有深層的文化解讀空間。

在1987年鮑勃·迪倫參演的電影《烈火雄心》中，飾演一個想要放棄名利，歸隱田園的搖滾明星。2003年，鮑勃·迪倫作為編劇和演員創(chuàng)作了電影《蒙面與匿名》，飾演一位隱居的搖滾明星。2007年，韋恩斯坦國際影業(yè)公司發(fā)行了關于鮑勃·迪倫的傳記電影《我不在那兒》，用大膽夸張的手法、以六位演員戲劇性地展現(xiàn)不同心理狀態(tài)下的鮑勃·迪倫，最為人稱道的是女演員凱特·布蘭切特飾演60年代中期“雌雄同體”形象的鮑勃·迪倫，那是緊身衣嬉皮士陷入毒品癲狂狀態(tài)之下的鮑勃·迪倫。2011年美國暢銷書作家戴維·道爾頓為鮑勃·迪倫寫傳記《他是誰？》，作者回答道：鮑勃·迪倫自我編織神話和傳奇，“是把生活與虛構連接成一個驚人的混合物”［30］401。媒體塑造的鮑勃·迪倫既是虛構的，又是真實的，矛盾而難以定義。

第三，從學者研究的層面看，他是“存在主義的反英雄形象”和“后現(xiàn)代主義的含混形象”。在美國研究鮑勃·迪倫的學院派中，十八位哲學家從多個角度分析鮑勃·迪倫，2005年由華盛頓大學哲學博士彼得·威尼士（Peter J Vernezze）主編成書，《鮑勃·迪倫與哲學》（Bob Dylan and the Philosophy），鮑勃·迪倫在哲學層面的形象與大眾和媒體的觀點相一致。存在主義反英雄形象指向了60年代，鮑勃·迪倫追求和平、平等，反叛正統(tǒng)文化。而當他被崇拜被大寫時，他卻拒絕被“代言人”所界定，以創(chuàng)作轉向表明他是自由的個人。后現(xiàn)代主義的含混形象則指向了鮑勃·迪倫的矛盾、多意，難以定義。懷疑曾追求的平等，質疑曾皈依的宗教，宣稱放棄抗議但仍關心正義，不斷反叛自我而造成含混不清的鮑勃·迪倫。

（三）被想象的他者

鮑勃·迪倫作為被想象的他者不斷地被解讀，現(xiàn)實生活中的鮑勃·迪倫和人們想象中的形象有一定的差距，從外形與行動上寫都有出于私利的考量。鮑勃·迪倫認為，作為歌手“形象至關重要”，“這其中包含扮相——要真實，要酷，還要傳遞出訊號”，［31］9寬檐帽、墨鏡都是他的外形標志，物件的遮掩和曲詞的含混傳遞出神秘感，塑造了各異的社會角色，成為自我神話制造者，“僅僅是迪倫這個名字就已讓人感到神秘，同時也會引出無數(shù)的追尋，追尋他所說、所寫、所唱的每一個字眼的含義”［30］3。在行為上，寫抗議歌曲“有一部分是為了出名，一部分是因為當時我沒有見過誰在這么寫歌”［32］235。鮑勃·迪倫承認自己高唱著抗議歌曲，部分是出于個人利益的需要，只是恰好響應了時代的需求，成為為受壓迫者發(fā)聲、吶喊的英雄。而當其他歌手開始效仿他寫抗議歌曲的時候，他轉向了內心情感的抒發(fā)。這也印證了為何他并不在意民眾隨之而來的失望和批評，一開始并非無私的懷著使命感去針砭時弊的，因此放任自流“鮑勃·迪倫的另一面”，甚至在低谷的80年代，他也力不從心地不斷嘗試與當下時代結合，保持存在感，反而造成若即若離的含混形象。

中國對鮑勃·迪倫形象的構建，多從自我需要的角度出發(fā)，搖滾界出于“反主流”“反傳統(tǒng)”的目的而強調鮑勃·迪倫的反叛性，詩壇則以“清新純樸”“愛”的詩學維度選擇鮑勃·迪倫的作品。實際上，具有無限可能的鮑勃·迪倫則等待人們以歷史的發(fā)展的眼光去解讀和言說。

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Medio-translation and Image Building of Bob Dylan in China

LU Bei-bei

Bob Dylan，an artist with multiple cultural identity，was introduced to China 30 years ago ．The construction of his image in China is worth studying．On the basis of reviewing the trans lation of Dylan into chinese，this paper discusses his different images．In China，Dylan is considered a rebel in the music industry and a multifaceted image in poetry．However，in the United States，Dylan is a vague image．This paper compares Dylan’s images in China and in the U ．S．，and analyses their difference from the perspective of imagology of comparative literature．

Bob Dylan；medio-translate；image building

G122

A

2017-06-02

盧貝貝（1990— ），女，瑤族，廣西河池人，博士研究生，主要從事比較文學與世界文學研究。

本文系西南大學2017年度中央高校基本科研業(yè)務費專項資金項目“五四時期的戲劇翻譯研究”（項目編號：SWU1709470）的階段性成果。

1674-3180（2017）03-0016-09